Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей

«Анютина дорога» планировалась детским фильмом по мотивам повести «День рождения» Лидии Некрасовой к пятидесятилетию октябрьской революции. Сценарию был дан трескучий лозунг – «Все дороги ведут к коммунизму», которым можно было обороняться в инстанциях. Долгий путь от замысла к окончательному сюжету можно проследить по одним только названиям: разные варианты литературного сценария растерянно назывались «С чем придешь ты?», «Дорога через лес», «Куда ведут дороги», название режиссерского сценария на эти сомнения твердо ответило – «К Ленину». В конце концов, стало очевидно, что важна не цель пути, а герой, совершающий путь, и в окончательной редакции «К Ленину» стало «Анютиной дорогой». Паровоз, переполненный людьми, – первый образ фильма. Зажатая между пассажирами и их котомками, шестилетняя Анюта едет вместе с мамой. Время – Гражданская война.

Анюта с мамой в фильме «Анютина дорога»

Первые сцены раскрывают главный секрет фильма: в нем снова сходятся два измерения – субъективное Анютино миропонимание и объективное авторское, а кроме того, объективное настоящее время и прошлое из Анютиных воспоминаний. Этот мир слишком сложно устроен. В предыдущих, детских фильмах Голуба, за исключением «Детей партизана», основой мира оставался семейный круг или сообщество людей, способное его заменить, равное ему по сплоченности, готовности помочь и защитить. В «Анютиной дороге» возникает мир, лишенный семейного начала, история продолжается только потому, что героиня, следуя, возможно, другой цели, на самом деле ищет семью.

Сюжет завязывается тогда, когда Анюта на перроне теряет маму – огромная толпа вталкивает ее в вагон, а мама остается на станции. Этот сюжетный ход, кроме того, образ-знак эпохи: хаос, в котором потеря (близких, имущества, статуса, разума) – основное действие и событие. Сиротство – суть эпохи.

В Анютином мире «сиротство» – первое существительное. Представления о семье иллюзорны, потому что семейного круга и налаженной жизни никогда и не было. Семья существует только в ее единственном сне-воспоминании, когда она едет в переполненном вагоне: воспоминание о том, как впервые в жизни она увидела папу. Анютины воспоминания, кстати, очень подробны, развернуты глубинными мизансценами в постоянном движении со множеством деталей и лиц. Такая внимательность памяти свойственна не детям, а взрослым, и в этом обстоятельстве подспудно проявляется и взрослость шестилетней героини, и незримое присутствие взрослого рассказчика, вспоминающего детство.

Взамен оседлого семейного мира ей дан мир беспокойный, кочевой. С появлением отца семья ненадолго переезжает из подвала в бывшие дворянские комнаты, во дворцовый интерьер, а из него с уходом отца на войну едет в деревню, чтобы не умереть от голода. При ином взгляде на сюжет путь Анюты – никакая не дорога к Ленину, а бег за ускользающим домом.

Цель утрачивается уже в следующей сцене, когда Анюта выпрыгивает из поезда в лес. Тут проступают сказочные мотивы, героиня следует за случайным персонажем в новый мир. И сюжет понемногу проявляет черты сказочного путешествия: путешествия Алисы в страну мрачных чудес, или Дюймовочки, или Герды в царство Снежной Королевы, или Элли в страну волшебника Гудвина. В сказочном лесу Анюте встречается первый чарующе сказочный образ, не свойственный миру, в котором она жила прежде, – белая лошадь. Она приводит Анюту в первый из череды новых миров – мир зажиточных крестьян. Неспособная вникнуть в него, она оказывается между двумя мирами – кочевым и оседлым, подвижным и косным, неимущим и зажиточным: между воздухом и землей.

Кулацкий мир не лишен поэзии, благодаря эстетскому подходу кинооператора-шестидесятника – он снимает этот мир поэтичным и красивым. Зажиточный дом хоть и нерадушен, но вполне гостеприимен к Анюте, и бегство происходит только тогда, когда оседлый уклад жизни показывает свою отвратительную подложку: после застолья с мерзкими гостями и обильными возлияниями, раздражающим хохотом и грохотом разгула, Анютиным унижением. Замечайте, отрицательные герои все еще характеризуются через отвращение к ним: чтобы герой и зритель поняли, что персонаж отрицательный, им должно стать противно – сугубо детский способ характеристики. Пресыщенность, непонятная Анюте, вдруг противопоставляется красоте неспокойного мира, в котором эти персонажи обитают. «Увези меня в Москву», – просит Анюта красивую, сказочную белую лошадь. И цель найти маму утрачивается навсегда, потому что дорога к маме сама превращается в жизнь и больше образа мамы в сюжете значим сказочный образ Ленина, о котором Анюте рассказывал отец. Тип всемогущего властителя, спасителя, который может помочь герою, в этой мрачной сказке связывается с образом большевистского вождя.

Удивительно, история движется не по принципу усиления драматизма, а наоборот, напряжение слабеет. Все испытания Анюта проходит в первой половине фильма: теряет маму, приходит в зажиточную семью и бежит из нее, выдав красноармейцам, где спрятан от реквизиции хлеб, побирается с детьми на рынке, попадает в перестрелку красноармейцев с укрывателями и потом, раненная, в новый дом – детскую коммуну. Это конец пути. Только в образном строе фильма образ дома невозможен, оттого, что время и пространство бедственной эпохи подвижны и склонны к распаду. Дом, постоянное место обитания, незыблемая величина, противоречит мироустройству и становится тоже сказочным образом, то ли иллюзорным, то ли абсурдным. Может быть, это рай, которым героиня вознаграждена после жизни, полной страданий, и после символической смерти – ранения. Так или иначе, конец пути – не встреча с мамой, а обретение дома.

Оседлая, домашняя жизнь в коммуне любовно описывается бытовыми сценами совместного труда и творчества. Здесь взрослые добры к детям, а среди детей нет предателей, и руководит ими человек, «посланный Лениным», значит приравненный к Ленину, воплощение добра и замена пропавшему отцу. Все вместе сеют, копают картошку, ставят спектакли и пишут письмо Ленину, пережившему покушение (единственный точный маркер времени в фильме: август 1918-го). Удивительно, но именно с трудом, а не дорогой связано Анютино взросление. Дорога обычна, постоянна и незаметна, а труд – новый опыт для Анюты, которой прежде не приходилось делать ничего самой.

Детская коммуна в фильме «Анютина дорога»

Словом, к тому времени, когда коммуну находит Анютина мама, Анюта воспринимает коммуну как обретенный семейный рай. В таком образе слышен еще отголосок довоенной соцреалистической привычки изображать детские учреждения утопически, филиалами рая. Но Голуб впервые исправляет скрытое противоречие райского образа, когда соединяет благостную жизнь в детском доме именно с предшествующим кочевьем. В советской кинематографической традиции детский дом неуклюже противопоставляли подвалам и чердакам, где ютились беспризорники, хотя подвалы и чердаки – точно такая же иллюзия дома, а радоваться иллюзии будет не тот, у кого была иллюзия похуже, а тот, у кого вообще не было дома: скиталец. Голуб делает Анюту скиталицей, а не беспризорницей, и образ детского дома впервые верно противопоставляется бездомью, а не другой иллюзии дома.

Эстетство кинематографа 1960-х, тяга к красивости делает фильм модником, носителем стиля своего времени. В эпоху цветного кино Лев Голуб возвращается к черно-белой пленке и все последующие фильмы ставит монохромными, как будто вопреки своему же смелому расцвечиванию «монохромных» исторических эпох. «Анютина дорога» изящна благодаря повышенной контрастности изображения и изобретательной работе с освещением: режимным съемкам, рефлексам, бликам, отражениям. В фильме много кадров, снятых с нижнего, «детского» ракурса и с верхнего, обзорного, как будто божьего. Два изобразительных лейтмотива фильма: дощатые заборы, ограды, забитый досками мир – и вода, искристая или зеркальная водная поверхность. Фактурность поверхностей, внимательность к материалам, вещам, подробностям быта и мира: все оттепельное в эстетике фильма противоречит духу революционной эпохи (в фильмах о революции чаще повторяются три изобразительных ключа: пыль, поднятая лошадьми, глубокая грязь и людские толпы). Красивая картинка «Анютиной дороги» сама по себе несет послание – это как будто сон человека из благополучного будущего о прошлых кошмарах.

В следующих фильмах, оставив их монохромными, Лев Голуб больше не соглашается на «украсивление», наоборот, требует шершавого, неудобного изображения, подходящего духу событий. Возможно, потому, что следующие два фильма – о мальчишечьих судьбах, которые вторят судьбе Анюты, но отличаются мальчишеским темпераментом: «Полонез Огинского» и «Маленький сержант». Оба о Второй мировой войне, оба сохраняют «голубовский» масштаб повествования – о человеке, осажденном эпохой. Но сюжет усложняется, оттого что герои взрослее: Васильку из «Полонеза Огинского» одиннадцать лет, маленькому сержанту Бориске тринадцать.

«Полонез Огинского» по сценарию Кастуся Губаревича создан в 1971 году. Его герой, скрипач Василек Микулич – трижды сирота: у него нет родных, нет приюта и нет слушателей его музыки. Изо всех персонажей Голуба и Губаревича Василек самый бесприютный, и кроме того, единственный, чье положение – всегда «между». Он слоняется по деревням и городам, играя на скрипке и помогая встречным. Он чужак, притом чужак дважды – в оккупированной Западной Белоруссии, которая во время войны еще воспринималась «чужой», он путешествует между «своими» и «чужими», партизанами и захватчиками, не принадлежа ни тем, ни другим. Его легенда – «потерялся», «заблудился», «с папой немым ходим побираемся», это значит, бесприютность и есть его мир, единственная понятная ему действительность. История и сводится к тому, чтобы в опасном, распавшемся мире найти опору и связь.

Оставшийся в стороне от враждующих лагерей, Василек первый нелюдимый свидетель в белорусском кино, его отстраненность дает увидеть жутковатую картину бесконечной войны. Война становится целым миром, чье единственное свойство пустота. В фильмах о войне обычно бывает иначе: они наполнены поступками, подвигами, происшествиями, враждой, ненавистью, местью. Война в «Полонезе Огинского» – опустошительная пустота. У героя есть похожее свойство – он никому не нужен. У его музыки нет слушателей, обычно она звучит в моменты происшествий: когда Василек игрой отвлекает фашистов, чтобы партизаны взорвали мост, или когда нужно предупредить об опасности. Так создается оттепельный образ творчества как способа сопротивления – единственного доступного Васильку. Скрипач использует его с упорной смелостью, играет фашистам советские песни, чем их страшно веселит.

Отсутствие семьи и крова в пустом мире вроде бы само собой разумеется, но удивительно, что война сама причудливо заменяет их иллюзией, не утруждая героя. Так к Васильку пристает раненный партизан, который становится «отцом» в легенде «с папой немым ходим побираемся». «Немота» «отца» читается как онемение мира, отказавшегося «говорить» ради того, чтобы выжить. Бездомье заменяется временными логовищами, множеством сцен подглядывания из укрытий, из-под заборов, подвалов, из брошенных домов и ям, оврагов, с чердаков и из-за угла. Из разрозненных, как будто разбомбленных осколков дома складывается несуществующий «дом».

Кадр из фильма «Полонез Огинского»

Как и Анюта в «Анютиной дороге», Василек слоняется в поисках крова, хотя видимой и озвученной цели у него нет. Бесцельность и бессмысленность – еще одна черта кочевого мира, еще не высказанная в «Анютиной дороге» и явная в «Полонезе Огинского». Поэтому главный поворот сюжета происходит тогда, когда в чужом мире для Василька находится укрытие и дом, ему впервые помогают в беде: до этого происшествия помогал всегда он, ответной помощи не встречая. Ксендз Франек прячет Василька в костеле. Там он пережидает опасность, впервые обретает близкого человека и открывает новый смысл искусства. Когда Франек играет на органе в пустом костеле, без слушателей и почитателей, ни для кого, музыка находит нового слушателя – Бога, но этот смысл в сюжете так осторожен, что и советская кинокритика постаралась его не заметить. Авторы замаскировали его сильным отвлекающим лейтмотивом – полонезом Огинского «Прощание с Родиной». Если задаться целью, то можно разглядеть в нем и опасные смыслы, раз от момента создания полонез живет как знак польского патриотизма и протеста против разделов Речи Посполитой – против смерти державы, у которой всегда были непростые отношения с восточным соседом (а действие, помните, происходит в Западной Белоруссии, едва-едва присоединенной к Советскому Союзу). Какого-нибудь бдительного идеолога такие смыслы в будто бы детском фильме могли и возмутить, но не к чему тревожиться об идеологах.

«Прощание с Родиной» может ведь звучать и как мотив скорби о родной земле, разрушенной войной, и как точный знак места и времени, но в финале фильма полонез становится знаком родства. Ему отведен целый эпилог, в котором спустя много лет Василий Микулич выступает на конкурсе исполнителей в Польше. Он большой музыкант, у его музыки наконец есть слушатели, и он играет «Полонез Огинского» – благодаря этому его узнает слушатель в зале, ксендз Франек. Если отслоить военную фабулу, то раскроется сюжет о смысле творчества и искусства, о перекличке двух голосов на воздушных путях – и он окажется самым высоким и неуловимо сложным сюжетом в творчестве кинодраматурга Кастуся Губаревича и режиссера Льва Голуба.

Так или иначе, судьба скрипача Василька Микулича цепляется за судьбу следующего, последнего героя Льва Голуба, Бориски Михевича из фильма «Маленький сержант». Этот фильм снимался в 1975 году совместно с чехословацкой киностудией «Баррандов» по сценарию Юрия Яковлева и чешского сценариста Людвика Томана.

Фильм появился по инициативе чешской стороны, хотя после советского вторжения в Чехословакию в 1968 году советско-чешские культурные связи сошли на нет. В 1975 году студия «Баррандов» обратилась в Госкино СССР с предложением поручить Льву Голубу совместную постановку детского фильма на военно-патриотическую тему. Чехи прислали и повесть для экранизации, но считали ее слабой и просили найти сильного писателя для создания сценария, который, кстати, сначала назывался «Бориска» и «Помни маму». Советская сторона предложила свой вариант сценария, его доработали вместе с Людвиком Томаном во время командировки Льва Голуба и Юрия Яковлева в Прагу. Съемочную группу набрали по справедливости – наполовину белорусскую, наполовину чешскую, роли Ярослава Лукаша и пани Лукашевой исполнили известные чешские актеры Мирослав Ногинек и Власта Власакова, а маленького сержанта Бориску сыграл гродненский школьник Валентин Клименков. Правдоподобие и историческую точность проверял постоянный военный консультант «Беларусьфильма», генерал-полковник в отставке Григорий Арико, во время войны начальник штаба Белорусского военного округа и Группы советских войск в Германии.

Так появился фильм, похожий на сложную систему зеркал со множеством двойников и отражений, последний в творчестве Льва Голуба, уже сильно сдавшего и понимавшего, что это его последний фильм.

В судьбе главного героя Бориски Михевича тоже проявляются сказочные мотивы, его история начинается истинно сказочным зачином, но скоро превращается в психологическую драму ребенка-солдата. Велик искус счесть, что пронзительный образ мальчика-солдата Бориски служит ответом на образ Володи Дубинина из фильма «Улица младшего сына»: в шестидесятые – семидесятые советская культура будет понемногу опровергать соцреалистические мифы, и героический образ пионера-героя, ребенка-солдата будет пересмотрен.

В самом начале Бориска переживает смерть и новое рождение: его маму и сестренку убивают фашисты, а его самого, замахнувшегося на офицера, в бочке бросают в реку. Спасают красноармейцы, которые по счастливому совпадению переходят эту реку вброд. Сказочный мотив заточения в бочке, всем знакомый с раннего детства по «Сказке о царе Салтане», расставляет персонажей по местам и объясняет обстоятельства действия, в котором дальше все станет не так однозначно. А пока заточившие – злодеи, пленник – и жертва, и герой, спасители – его помощники, добро и зло обозначены и готовы продолжить борьбу. Бориска одержим единственной целью – местью, как Иван из «Иванова детства» Андрея Тарковского, только с более удачливой судьбой. Когда Бориска становится сыном полка, рядовым медицинской службы, сказочные мотивы пресекаются, лапидарный сюжет усложняется каноническими сюжетными ходами из мифологии пионеров-героев, но дальше канону не следует, а превращается в драму, – возможно, потому, что один миг между сказочной завязкой и драматическим продолжением истории скрывает три года сюжетного времени.

Жизнь Бориски делится на три части. Первая – война, в которой он рвется на передовую. Вторая – бой, в котором спасает молодого чеха Ярослава Лукаша. Третья часть – путешествие в родной городок Ярослава, к его матери, с вестью о гибели сына. От части к части сюжетное время так замедляется и растягивается, что три дня в доме пани Лукашевой уже равны по длине трем годам на фронте, и соответственно становится все более трудным испытание Бориски: от испытания стойкости вначале к испытанию эмоциональной зрелости в конце.

За три года со дня заточения в бочке, то есть со дня нового рождения Бориска со своим взводом добирается из белорусского села до Карпат и становится младшим сержантом медицинской службы. Для солдат он остается любимым ребенком. Несерьезный статус Бориски обозначают шутливыми репликами, а его задача – стать взрослым и доказать взрослость, потому что с нею связана цель – месть. Только взросление происходит не через подвиг, которого мальчики-солдаты желают со времен Миколки-паровоза, а через эмоциональное испытание: через необходимость снова стать уязвимым – открыться другому человеку и принять его боль. Разглядите в этом вальсовом сюжетном развороте мягкое реалистическое опровержение мифологии пионеров-героев, в которой подвиг и смерть – цель жизни, единственный и желанный способ повзрослеть и постичь истину.

Если возможно уловить тот невидимый миг, когда детство взрослеет, то взросление, означающее внимание к Другому, начинается, когда Бориска вытаскивает с поля боя раненного иностранца и принимает его сначала за фашиста. Погреб, где укрываются Бориска и Ярослав Лукаш, находится на отдалении от передовой, но к тому времени, когда их долгий разговор превращается в дружбу, они оказываются уже в эпицентре боя: можно угадать отступление. Так Бориска встречает своего двойника.

Сцена сновидения Бориски в этом эпизоде досталась фильму, возможно, в наследство от «Миколки-паровоза» или благодаря кинематографической моде на субъективную реальность. Ему снятся приметы детства: сосна с аистовым гнездом, голубятня, поездка на телеге, уничтоженные выстрелом фашиста. Можно разглядеть и воздушную перекличку с «Ивановым детством», где идиллические сны одержимого, невротичного Ивана на самом деле кошмары, от которых просыпаются с криком. Голуб идет чуть дальше Тарковского: в отличие от затравленного зверька Ивана, Бориска, хоть и перенимает его фанатичную жажду мести, не делает войну «лекарством от страха»63, а наоборот, поразительно проживает ее, как реабилитацию. Гибель семьи ожесточает Бориску, вторая близкая его сердцу смерть – смерть Ярослава – делает его, наоборот, опять чувствительным и уязвимым. Первая утрата приносит цель – отомстить, вторая утрата, обессмыслив ее, дает новую, возвращающую Бориску к жизни, – выполнить обещание, сообщить матери Ярослава о его смерти. Третья утрата, гибель Алеши, ближайшего товарища, спасителя Бориски, означает конец войны. После этой смерти Бориска не участвует в боях, война для него – по крайней мере, на экране – останавливается.

Третья часть истории – долгий путь Бориски в город Высока Гора, к пани Лукашевой, трехдневная командировка в мирную жизнь, которая оказывается странным отголоском прежней жизни Бориски. Он встречается со своими двойниками и сам становится двойником, а главное условие такой встречи – остановка времени.

Время вообще измеряется в фильме причудливо. Его счет почти не ведут, и, кажется, оно замерло с началом войны. Три военных года пролетели в один миг: Бориска, которому тринадцать лет, внешне не отличается от себя десятилетнего. Более того, в этой истории просто нет настоящего: оно проявляется вспышками, но ничего не меняет, только однажды сталкивает Ярослава и Бориску, живущего в бесконечно повторимом мгновении гибели прежнего мира. На войне время измеряют не днями, а боями: «Далеко до города Высока Гора? – Боев десять». И только совершив подвиг и получив медаль, Бориска получает привилегию прежнего счета времени: три дня в родном городе Ярослава, в доме пани Лукашевой. Здесь впервые появляются часы, как знак того, что время сдвинулось с места.

В Высокой Горе Бориска много раз встречается со своим невозможным прошлым, с отражением детства, которого лишился: мальчишки мирно играют в футбол и в войну, делят на всех плитку трофейного шоколада и зачаровываются военной выправкой Бориски, а особенно – его медалью и кобурой (кобура пуста – милый знак детскости Бориски).

С пустой кобурой, огорчающей новые и новые поколения мальчиков-солдат, связано, кстати, забавное воспоминание Голуба:

«Бориска был санитаром, ему не полагалось иметь при себе личного оружия. Валентин (исполнитель роли Бориски – Прим. авт.) был очень огорчен этим обстоятельством. И тогда пришлось пообещать мальчику, что за каждый хорошо сыгранный эпизод он получит право на несколько холостых выстрелов из автомата. Иногда после съемки какой-нибудь сложной сцены Валентин спрашивал у меня:

Хорошо я сделал? На сколько?

На единичку, – отвечал я (оценка «один» в чехословацких школах равна оценке «пять» в советских школах).

Получив такой ответ, Валентин с радостью бежал к пиротехнику получить положенное количество выстрелов»64.

Лев Голуб не нажимает на эмоциональное столкновение двух военных детств – фронтового детства мальчиков-солдат, повзрослевших до срока, и тылового детства свидетелей, медленнее взрослеющих. В какой-то миг они сходятся и контраст исчезает – потому что все детские образы сводятся к типу сироты, а не пионера, и Бориска, страстно желавший подвига пионера-героя, остается сиротой, для которого самое трудное испытание – эмоциональная близость. Его сиротство узнается по тому, что отношения со всеми персонажами у него становятся родственными: в полку «сын», для Ярослава «брат», для пани Лукашевой «сын».

Ход времени вроде бы восстанавливается, но и оно оказывается прошлым: в доме пани Лукашевой возобновляют ход часы, которые не заводились с тех пор, как Ярослав ушел на фронт, под часами висит детский портрет Ярослава, Бориска точь-в-точь на него похож. Так устанавливается связь двойничества, и уже неясно, кто из них вернулся домой. Сообщить о смерти Ярослава – то же, что сообщить о своей смерти: невозможно. Иллюзия дома и семьи так правдоподобна, что обе стороны не решаются нарушить ее и предпочитают длить видение благополучного прошлого: теперь это не «Ярослав вернулся домой», а «Ярослав вовсе не уходил на войну, и войны не было».

Примечания