КРАТКИЙ КУРС ОПЕРНОГО БЕЗУМИЯ

Идею рассказать четырехсотлетнюю историю развития оперного искусства мне подсказали подписчики моего YouTube-канала «Сумерки богов». Я вообще привык прислушиваться к тому, что пишут мне в комментариях люди, которые совпали со мной в восприятии процессов сегодняшней жизни оперы. Мне всегда удивительно наблюдать за другими лекторами и блогерами, которые регулярно начинают серию выступления под девизом «Как слушать классическую музыку?» с объяснений достоинств Сороковой симфонии Моцарта, Токкаты и фуги ре минор Баха, «Времен года» Вивальди. Я всегда гордился тем, что мои слушатели и читатели уже знают ответ на вопрос, что делать, если ты засыпаешь на концерте классической музыки. Они просто не засыпают там!

Но у любого меломана, особенно живущего в России, в определенный момент жизни наступает насыщение традиционными постановками в наших оперных театрах, ведь названия чаще всего везде одинаковы: «Травиата», «Кармен», «Богема», «Евгений Онегин». Мировая оперная литература не ограничивается десятком названий, но нам всегда нужен толчок для того, чтобы полюбить и пышное барокко, и суровые опусы Яначека. Открыть для себя прелесть в оперных произведениях любых эпох и стран – вот на что не жалко и жизнь положить! Сегодня, когда оперное искусство уже живет и в параллельной цифровой реальности, делать это стало проще и легче. И если ваши родные или знакомые скажут, что это безумие, вы должны знать: на свете немало людей, которые любят оперный Gesаmtkunstwerk, искусство, соединившее сегодня все известные формы художественного творчества.

После выхода в свет первой половины текстов я стал получать отклики, которые свидетельствовали: придуманный мной курс может помочь школьникам, студентам, профессионалам, любителям, ведущим концертов. В общем, мой нетрадиционный и эмоциональный подход к тому, чтобы обычно сухо излагается в учебниках по музыкальной литературе, можно рассматривать и как учебное пособие. Конечно, я отталкиваюсь в первую очередь от собственного ощущения конкретной музыки, меня волнует и взаимодействие музыки и слова на всем протяжении оперной истории. Даже если такой подход покажется вам чересчур персонифицированным и нестандартным, вы все равно ощутите, как я люблю оперу, причем не только романтическую. Надеюсь, что моя любовь передастся и вам. Главное – помнить, что не бывает плохих опер, а только оперы, которые еще не нашли своего главного интерпретатора. История показывает, что многое из того, что вчера было за рамками интереса публики, сегодня становится невероятно популярным. Забытые на десятки и сотни лет произведения вдруг оказываются в эпицентре внимания постановщиков, театров, слушателей. И никто не знает, что из написанного за последние 30—40 лет останется в веках, а значит, есть смысл познакомиться с ними и принять собственное решение.

Прошло почти 250 лет после смерти Вольтера, который сетовал на то, что опера – это искусство не для ума, а для зрения и слуха. И вот сегодня опера очень часто дает нам пищу для размышлений не меньше, чем высокая литература или драматический театр. Мода на оперу достигла сегодня своего пика не потому, что наше музыкальное образование поднялось на невиданный уровень. В век цифровых технологий именно опера отождествляется с произведением искусства будущего, с тем, что и дальше будет составлять неприкосновенный культурный запас нашей цивилизации. Именно поэтому целый год я выпускал ролики о своей любви к опере. И я вновь готов произнести текст, которым начинался каждый мой выпуск: «Сегодня очередной выпуск рубрики „Краткий курс оперного безумия“. В этой рубрике мы пробежимся по более чем четырехсотлетней истории оперного искусства и остановимся в его кульминационных точках. Цель курса – заставить начинающих опероманов копать глубже самостоятельно для того, чтобы окончательно полюбить великое искусство оперы».

РОЖДЕНИЕ ОПЕРЫ. МОНТЕВЕРДИ

Музыка или слово – что было раньше? Этот вопрос на самом деле сродни извечной философской дилемме про курицу и яйцо. Дооперная история искусств длилась намного больше четырехсот лет. И все эти столетия – от эпохи древнегреческого театра до средневековых состязаний труверов и миннезингеров – музыка все же была скромной падчерицей слова. Она была облечена в примитивные формы, чтобы никак не помешать тексту быть понятым слушателями.

Великий логос мешал мелосу, пока западная цивилизация верила в то, что искусство может быть только жизнеподобным. Поэтому петь о своих чувствах можно было только что-то незатейливое. Ведь в реальности человек не мог все время выражать свои чувства пением, если бы он так начал делать, то его точно бы сочли сумасшедшим.

В эпоху Ренессанса искусство стало антропоцентричным, а раз теперь человек стал не меньше бога, то он мог предлагать все что угодно. В том числе и заменить слово пением, а вялый аккомпанемент – серьезной музыкой. Ну и что, что в жизни мы не поем? Наверное, все, что сегодня мы называем современным искусством, родилось именно тогда, когда человек отказался от традиционного в пользу невозможного. Так родилась не только опера, так родились четыре столетия безумного поиска всего нового, и сегодня мы видим, как искусство самых изощренных музыкальных гармоний накрепко срастается с той, на наш сегодняшний взгляд, архаичной формой музыкального театра.

Добавим, что из примитивного желания порадовать венценосного монарха отличным действием с участием ансамбля, хора, певцов, танцоров родилась не только опера. Ведь именно оперный толчок позволил впоследствии родиться тому, что мы сегодня называем классической музыкой. Раз уже петь было не безумием, то даже музыка, лишенная слов, сюжета, декораций, имела право на жизнь.

Что произошло?

Сегодня идет много споров на тему, что же считать самой первой оперой в истории. Первые опыты на пути к полноценному оперному спектаклю начались во Флоренции, где в 1597 году увидела свет «Дафна» Якопо Пери (1561—1633). Это обычно и считают отправной точкой. То есть опере 422 года. Конкуренцию Пери за звание автора первой оперы составляет Эмилио де Кавальери (1550—1602) с его «Представлением о душе и теле» (Рим, 1600). Но мы в нашем курсе оттолкнемся все же от первого по-настоящему оперного композитора, чье творчество, вернувшееся в обиход театров полвека назад, получило второе рождение. Именно потому, что это настоящая опера в современном понимании.

Герои

Клаудио Монтеверди (1567—1643) начинал в Мантуе при дворе Гонзаго, именно там в 1607 году был поставлен его «Орфей», но последние тридцать лет своей жизни он был руководителем капеллы Венецианской республики, его могилу можно обнаружить в церкви деи Фрари. Здесь, в Венеции, он создал главные свои оперы «Возвращение Улисса на родину» и «Коронацию Поппеи», которую сегодня точно можно назвать главным хитом первой половины XVII века.

Но Монтеверди практиковал и менее затратные жанры: его мадригалы были для него всегда камерной площадкой, на которой он оттачивал мастерство взаимодействия музыки и слова, и исследовал границы, за которыми музыка уже могла от слов не зависеть. Ведь музыке, начиная с Монтеверди, слова были уже не так нужны. Она уже могла самостоятельно передавать всю гамму человеческих переживаний. В этом смысле лучшим примером будет, наверное, уникальное произведение «Состязание Танкерда и Клоринды». Что-то среднее между мадригалом и оперой, между декламацией и речитативом. Здесь еще слово подается по старинке выпукло, но музыка уже начинает выигрывать в этом состязании.

Я был в частном доме во дворце Мочениго, где премьера прошла в 1624 году. И этот большой гулкий зал еще хранит память о дооперной эпохе придворных спектаклей, которая стала плодородной почвой для Монтеверди.

Не стоит забывать, что композиторский опыт Монтеверди простирался и на колоссальное пространство собора Святого Марка, наверное, самого большого тогда из возможных пространств. И наш герой знал, как использовать все плюсы этой акустической раковины, не хуже, чем умел обходиться с дворцовыми помещениями.

Что изменилось?

Монтеверди еще не готов отказаться целиком от слова в пользу музыки. Поэтому напевная мелодекламация recitar cantando порой подминают арии, во всяком случае, они еще нужны композитору не меньше арий. Два вида музыкальных высказываний уже сочетаются гибко, хотя порой заставляют нас внимательно вслушиваться в ход мелодической мысли композитора. Если это не зрелость оперной музыки, то уже настоящее ее отрочество. И оно точно указывает нам движение вперед: к более четким ритмическим структурам, к большему отделению слова от музыки. Ведь музыка уже более умело рисует нам психологию персонажей, иногда Монтеверди так забывается, что уже отдает пальму первенства не слову. Послушайте хотя бы комический дуэт слуг из «Коронации Поппеи».

Монтеверди в «Коронации Поппеи» утверждает еще один важный для будущего оперы принцип: историческая правда не так важна, как описание сиюминутной человеческой эмоции. Именно музыка при определенных обстоятельствах помогает нам взглянуть на мир с другой оптикой. Начать понимать тирана Нерона, чья любовь к Поппее захватывает и зрителей благодаря невиданной доселе на театральных подмостках чувственности. И пусть за стенкой обливается слезами его жена Октавиа или бубнит что-то о долге философ Сенека. Опера отныне искусство, в котором нет окончательных диагнозов и верных решений. В котором контрасты нежности и ярости, возвышенного и земного, утонченных гармоний и примитивных напевов будут следующие столетия создавать высшую форму искусства.

Что слушать?

Ревнители «бароккобесия» будут предлагать вам тысячу новейших версий, но я по-прежнему считаю, что ничего лучшего, чем трилогия дирижера Николауса Арнонкура и режиссера Жан-Пьера Поннелля, для ознакомления с творчеством Монтеверди и ранней оперной эпохой не существует. Спектакль Цюрихской оперы был пионером в области сценических постановок опер Монтеверди. Ведь для того, чтобы сыграть эту музыку сегодня, надо ее правильно оркестровать. Монтеверди, как и другие композиторы той эпохи, оставил после себя лишь одну строчку цифрованного баса. Арнонкур с его невероятным вкусом к старой музыке делает это так, что музыка звучит не просто аутентично, но ты понимаешь, почему она может быть актуальна и сегодня. Спектакль Поннелля – это красивое и остроумное действие, где несколько пластов восприятия помогут и начинающему опероману, и поклоннику оперы со стажем найти много интересного.

ВЫЧУРНОЕ БАРОККО

Опера эпохи барокко сегодня невероятно популярна, почти так же, как и в те времена, когда она только рождалась на глазах у восторженных зрителей. Таких зрителей и слушателей у нее сегодня намного больше. Наше время я настойчиво называю «бароккобесием» по одной простой причине. То, что последующие эпохи возненавидели в барочной опере, именно сегодня возвращается в самых уродливых формах и возносится как новый эталон исполнительства. Впрочем, обо всем по порядку.

Что произошло?

Почувствовав свое главенство, музыка в барочной опере пустилась во все тяжкие. В кульминационный период барочная опера вовсе перестает думать о словах, да и какая разница, что там пишут либреттисты, если все равно ни слова не разобрать. В моде виртуозность, побеждает тот, кто производит самые красивые фиоритуры, каденции певцы придумывают сами, им все равно, что это далеко от замысла композиторов. Ключевые слова для оперы в это время – фиоритура, высокая нота, фермата.

Оперы превращаются в парад оперных звезд, расставленных по рангу. Первое сопрано и кастрат имеют до семи сольных арий, другие исполнители – по пять, тенор как голос почти никому не интересен. Ансамблей почти нет, за три часа оперы найдется, может быть, пара-тройка коротких дуэтов. Действие двигается вперед не музыкой, а речитативом – надо быстро рассказать под сухой аккомпанемент все, что случилось, а потом ария позволит помучиться, пострадать, погоревать.

Оперы пишутся к определенным периодам – карнавалам, в католических странах в пост не разрешено исполнять оперу. Поэтому в тот момент, когда это разрешено, возникает невиданная конкуренция антрепренеров, они заказывают сочинения, которые надо писать быстро и с учетом голосов нанятых исполнителей. Все это приводит к тому, что композиторы воруют друг у друга или у самих себя, никто не брезгует плагиатом. Да и сегодня, когда в Москве каждую неделю звучит какая-нибудь барочная опера в концертном исполнении, отличить одну оперу композитора Николы Порпоры (1686—1768) от другой практически невозможно.

Ходульность побеждает здравый смысл. Конечно, есть и комические оперы, но они любимы простонародьем и низкими слоями. В моде для аристократии и богатеев выспренний стиль: античная история, высокая литература вроде «Неистового Роланда», который становится источником сюжетов десятков практически неотличимых опер. Авторы либретто будут перевирать историю ради того, чтобы однажды потешить публику. Жизнь оперы коротка, никто не хочет слушать через месяц уже услышанное, надо писать новую оперу.

Войны ведут не только антрепренеры. Из уст в уста передаются рассказы о скандалах в гримерках, настоящие баталии происходят и там, ведь нарождается институт примадонны. В Лондоне у всех на устах вечные скандалы, которые устраивают между собой Франческа Куццони и Фаустина Бордони. Но все равно любым сопрано далеко до славы певцов-кастратов.

Появившиеся впервые в Риме на рубеже XVII века, они должны были заменить в церквях женщин. С одной стороны, церковь запрещала операции кастрации, а с другой – в эпоху барокко, когда в моде пышность, завитушки, неестественность и напыщенность, именно искусственный голос, в котором сплелось женское звучание и мужская мощь звукоизвлечения, олицетворяет эпоху. Сотни детей в Италии подвергаются кастрации ради светлого будущего, многие умирают прямо на столе у деревенского цирюльника. Но те, кому довелось вырваться на Олимп оперы барокко, навсегда остались легендой.

На сцене тоже далеко до реализма: мужские партии поют женщины, а женские – кастраты. Луиджи Маркези, например, требовал, чтобы его ария всегда исполнялась им на холме, в шлеме и с мечом и всегда начиналась словами «Dove sono?» – «Где я?». Но в сегодняшней истории мы чаще всего будем сталкиваться с именами Франческо Бернарди по прозвищу Сенезино и Карло Броски – иначе Фаринелли. В общем-то, несчастные люди, которые из-за операции в детстве страдали разными недугами, включая высокий рост. Поэтому всегда возвышались над другими артистами на сцене. Но сделали колоссальную карьеру, Фаринелли успел даже сделать политическую в Испании.

Герои

Кастраты исчезли, и мы даже не знаем, как они на самом деле пели. Записи единственного кастрата Алессандро Морески, которые дошли до нас, скорее вызывают недоумение, такому невозможно поклоняться. Но, скорее всего, Морески был просто без таланта. Сегодня создана целая школа контратеноров, но мы все прекрасно понимаем, что они звучат вовсе не так, как кастраты.

Героями эпохи барокко на самом деле были композиторы. Которые и создали в некотором смысле то, что сейчас принято называть оперой. Театр, в котором чувства в первую очередь выражают пением. Родившись в Италии, опера стала на многие десятилетия в первую очередь итальянской. Итальянские композиторы сотнями расползались по Европе, получали должности при дворах императоров и князей и писали, писали, писали… Это был нелегкий труд, ведь не было еще фактически системного образования для исполнителей, в эпоху рождались каноны оркестровой игры, состава оркестра, набора инструментов. И все это надо было насаждать буквально на пустом месте.

Конечно, были и люди, которым удалось стать почти итальянцами в этом деле. И главным героем эпохи мы точно можем назвать такого человека. Родившийся в Германии в один год с Бахом, Георг Фридрих Гендель (1685—1759) стал, безусловно, главным героем эпохи. Его деятельность в основном протекала в Лондоне, где традиционно на высоком уровне было частное оперное и театральное дело. Вообще часто в прошлые столетия развитие театра и оперы двигала вперед именно независимость и возможность заниматься частной антрепризой. Сегодня, когда опера целиком и повсеместно зависит от госбюджетов, это можно вспомнить как золотую эпоху развития жанра. Хотя генделевская компания разорялась дважды. И дважды возрождалась.

Гендель особняком стоит в ряду композиторов оперного барокко, потому что он обладал невероятным чутьем драматурга. Работая по вышеописанным законам жанра, он писал так, что и в наше время его бесконечные арии могут заставить внезапно кого угодно залиться слезами. Это невероятная искренность композитора, который сумел в лучших своих операх упаковать в виртуозную обертку тонкие психологические нюансы, сделать ходульных героев непохожими на механических кукол. Скорее всего, это произошло потому, что Гендель оттачивал свое мастерство параллельно и на духовных ораториях, где все же библейские герои требовали более серьезного подхода. Именно этот подход Генделя к своим персонажам делает его музыку сегодня заманчивой для любого постановщика. И если крикливые персонажи из оперы Николы Порпоры или Иоганна Адольфа Хассе (1699—1783) были популярны при жизни авторов, то сегодня они оживают на оперной сцене намного реже, чем герои Генделя. Которому не по душе были костюмированные концерты. Назову несколько, на мой взгляд, лучших опер Генделя: «Юлий Цезарь в Египте», «Ринальдо», «Роделинда», «Агриппина», «Ксеркс» и особенно «Альцина».

Было бы странно пройти мимо итальянской школы и не упомянуть любимца телефонных рингтонов Антонио Вивальди (1678—1741). До нас дошли не все его оперы венецианского периода, но то, что сегодня исполняется – «Неистовый Роланд», «Фарначе», «Олимпиада», – говорит нам, что его подход был во многом отправной точкой для его последователей, того же Генделя. На юге, в Неаполе, было поле деятельности для Алессандро Скарлатти (1660—1725), чья опера «Первое убийство, или Каин» стала внезапно популярна сегодня. Скарлатти создал и первые увертюры, в которых чередовались быстрая, медленная и снова быстрая части.

Особняком, как и нынче, стоят французы. Хотя одним из первых был итальянец Жан-Батист Люлли (1632—1687), но именно он начал создавать особый стиль французской оперы, который вырос из любимого Людовиком XIV балета! Как это по-французски! Но заодно родилась увертюра «во французском стиле»: медленно – быстро – медленно. Люлли только что не вышивал крестиком при дворе «короля-солнца». Он сотрудничал с Мольером, написал музыку для «Мещанина во дворянстве», например. Среди его опер надо выделить «Армиду». И он первым доказал, что жизнь композитора в те времена просто опасна. Как мы знаем, автор должен был сам руководить спектаклем, играя на струнном инструменте своей эпохи или отстукивая ритм деревянной баттутой. Именно ею Люлли однажды ударил себя по ноге и от этого умер.

Французы вообще старались всегда быть в стороне от мирового оперного процесса, в одном из выпусков мы поговорим специально об этой национальной школе. Но последователю Люлли, Жан-Филиппу Рамо (1683—1764), тоже несладко приходилось. Он должен был все время сочинять трескучие высокопарные оперы в духе трагедий Расина и Корнеля. Периодически Рамо выбивался из этих рамок и пытался искать новые способы оркестровки и новые гармонии. Но его часто обвиняли в потворстве итальянщине. Поэтому Рамо писал монументальные оперы, в которых исполнители часто бывают незаметными. Тем не менее именно он начинает закладывать основы французского стиля grand opera – мощь и величие все же должны быть соразмерны и отличаться хорошим вкусом. Сегодня особым успехом пользуется его опера-балет «Галантные Индии».

Что изменилось?

Вот теперь опера сформировалась, и надолго воцарился канон: в опере должны быть увертюра, хорошо бы, чтобы было немного танцев, сухие речитативы скорее сменялись длинными ариями da capo, в которых первая и третья часть, как правило, повторялись. Количество инструментов в оркестре и хористов на сцене росло, хотя хор еще использовался редко. Главным на сцене стал певец, а композиторам приходилось довольствоваться местом сбоку у оркестровой ямы. На них почти никто не обращал внимания.

И теперь на многие годы растянется борьба композитора за свой замысел. Это будет война с артистами, которые хотели только красоваться. Это будет война с публикой, которая хотела только развлекаться. А композиторы ведь во все времена мечтали сказать нечто большее. И о первом из тех, кто задумался об ответственности оперного искусства, мы поговорим в следующей главе.

Что слушать?

В барочной опере это очень важный вопрос. Дело в том, что поклонники этого вида оперы давно превратили ее в своего рода душевный эскапизм. Поклонники «бароккобесия» будут рекомендовать вам именно те записи, где артистическая интерпретация отсутствует напрочь. Где инструментальность голосов побеждает. Поэтому бесконечные споры вызывает искусство той же Чечилии Бартоли, которая, безусловно, сильно налегает на актерское начало.

Но я считаю, что этой музыке просто необходима интерпретация больших артистов, ее надо пропускать через душу и сердце артиста намного сильнее, чем любую другую музыку. Иначе она превращается в набор музыкальных украшательств. Для любителей аудиозаписей могу порекомендовать «Агриппину» Генделя, которую записал Джон Элиот Гардинер, и «Ариоданта» с Анне Софи фон Оттер и Марком Минковским. Никого не оставят равнодушными «Альцина» в постановке Кэти Митчелл с Патрисией Петибон, Филиппом Жарусски и Анной Прохазкой. Спектакль этот шел в Большом театре с худшим составом. «Юлия Цезаря в Египте» лучше посмотреть в постановке Лорана Пелли с Натали Дессей и Лоуренсом Дзадзо. А завершить все можно блистательной Энн Марри в спектакле «Ксеркс» Английской национальной оперы, который привозили в Москву еще при Горбачеве, и лично меня эти гастроли научили иначе смотреть на оперное искусство.

СЧАСТЛИВЫЙ ГЛЮК

В прошлой главе мы говорили о тех безумиях, которыми быстро обросла опера в эпоху барокко. Всепобеждающая условность превратила музыкальный театр в это время в парад певческих амбиций, который убивал на сцене общую драматургию спектакля. И сегодня многие любителя музыкального театра стиля «как было раньше» мешают в одну кучу реалистичные декорации и оперные условности. А в XVIII веке костюмированный концерт победил повсеместно, хотя поднадоевшую возвышенную трескотню опер-сериа, серьезных опер, начинает потихоньку подтачивать жанр итальянской оперы-буффа, комической оперы. Который в результате прорастет в каждой части Европы: зингшпилем в германских княжествах, «опера комик» в Париже, тонадильей в Испании, балладной оперой в Англии (привет «Трехгрошовой опере» Брехта и Вайля).

Но комический жанр не везде прививался легко и просто. Ведь до сих пор мы относимся к опере как месту, где льется кровь и гибнут люди. Негоже оперным певцам гримасничать и паясничать, до сих пор считает большая часть публики. Карнавализация (по Бахтину) позволяла спустить оперу с пьедестала и противостоять засилью трагического и эпического в том числе и на оперной сцене.