КРАТКИЙ КУРС ОПЕРНОГО БЕЗУМИЯ

ТРИ КИТА БЕЛЬКАНТО

В прошлой главе мы говорили о том, какими окольными путями немецкая опера пришла к романтизму и созданию своего собственного национального музыкального театра. А что же в Италии, на родине оперы? Здесь в начале XIX века мы видим последнюю и крайне удачную попытку сделать комическую оперу полноправной гостьей на оперном празднике. Ее унижали столько десятков лет, что когда-нибудь она должна была взять реванш. Конечно, для этого надо было стереть границы разных жанров, уничтожить маски и заменить их живыми характерами, углубить музыкальную драматургию, добиться права на все сценические признаки «взрослого» оперного жанра. И, наконец, для этого должен был родиться Джоаккино Россини (1792—1868). Потому что чувству юмора нельзя научить.

Вся жизнь Россини была полна юмора. Добившись славы, он перестал писать, превратившись в обжору. А в момент, когда его карьера только шла в гору, его приходилось закрывать в комнате, чтобы он писал. И он писал! Так быстро, как никто другой за всю историю оперы. За две недели из-под его пера мог вырваться шедевральный «Севильский цирюльник». Как это у него получалось? Если бы знать… Конечно, он старается писать и оперы на серьезные сюжеты, из почти четырех десятков его опер почти половина – это исторические, литературные, библейские герои вроде Моисея, Отелло, Семирамиды, Танкреда. И его невероятное умение превращать виртуозные пассажи в искренние порывы человеческой души делают свое дело во многих сценах этих достаточно ходульных опер.

Но как только Россини пишет «Итальянку в Алжире», «Севильского цирюльника», «Золушку», «Графа Ори» или умершую ради «Ори», а ныне возрожденную оперу «Путешествие в Реймс», нами овладевает настоящий восторг. Россини в каждой ноте дает понять, что на сцене не может быть правил: динамическая контрастность зашкаливает, сплетение голосов в ансамбли нарастает – их может быть и шесть, и четырнадцать. Поэтому никого не смущает до сих пор, если певцы выстраиваются при этом вдоль рампы, чтобы лучше видеть дирижера. Грядка артишоков, как это называлось в те времена.

Россини – это квинтэссенция всего развития оперы за два века: от неаполитанской комической оперы до Моцарта. Еще при жизни его называли последним классиком. Это такой итальянский Моцарт, у которого нет границ в выражении страсти и чувственности. Его оркестровый гедонизм не знает предела, но Россини умеет работать и со словом: достаточно вспомнить, как музыка буквально вырастает из текста в секстетах из «Золушки» или «Итальянки в Алжире».

Его композиторские способности рука не поднимется поставить ниже бетховенских. Наконец, это высшая точка и последний привет того загадочного феномена, который мы сегодня любим вставлять в речь по любому поводу, – техники бельканто. Конечно, сегодня его оперы адаптированы под технические возможности современных певцов. Но то, что в те времена пели иначе, это мы знаем точно. Ведь сам Россини, впервые услышав тенора Дюпре, который пел верхние до грудным регистром, сказал, что это «визг каплуна, когда его режут».

Россини был прощальной агонией века просвещенного классицизма. Посередине жизни он попытался вскочить на подножку поезда, уезжавшего в романтические дали. Он потратил на свою последнюю оперу полгода, что уже доказывало, как тяжело она ему дается. Его «Вильгельм Телль» до сих пор плохо посещается публикой, ведь чувствуется, что здесь Россини двигается впотьмах. Но даже тут он успевает написать арию-шедевр для главного героя. Зато его последняя опера укажет свет в конце тоннеля и для итальянских, и для французских композиторов. Он умер от обжорства, ведь «турнедо а-ля Россини» (говяжья вырезка, фуа-гра и белая булка) – тоже шедевр в духе опер «маэстро Громыхателя».

Что произошло?

Не умаляя достоинства «маэстро громыхателя», как называли Россини некоторые критики за его нескрываемую любовь к форте, мы сегодня должны посмотреть, как славная история итальянской оперы провалилась в пучину романтизма. Сначала этот механизм немного пробуксовывал, романтическая опера в Италии отстала от немецкой лет на десять. Но уж потом опера рухнула в эту бездну практически навсегда. И теперь, когда мы говорим об итальянской опере, которая заполоняет больше всего сцены оперных театров, мы говорим в первую очередь о романтической опере.

Несчастные влюбленные будут пытаться соединиться вопреки злодеяниям всего мира, они будут убивать себя во имя большой любви, заставляя публику сопереживать. Вот, наконец, то, к чему так долго стремился оперный театр, – заставить публику не развлекаться, а прожить за один вечер трагическую судьбу оперных героев. Конечно, на фоне этого тот же Гаэтано Доницетти (1797—1848) еще успеет отдать дань Россини и написать несколько комических опер вроде «Любовного напитка», «Дона Паскуале» или «Дочери полка». Но в моде все же сцены сумасшествия, невероятные страдания, которые переносят хрупкие девы и их героические возлюбленные, которым порой надо выступать против всего мира!

Герои

Вплоть до того момента, как Верди станет уже большим профессионалом, героями эпохи будут Винченцо Беллини (1801—1835) и Гаэтано Доницетти.

Беллини выходит на сцену в тот момент, когда Россини уже собирается уходить. И он практически декларирует, что хочет отличаться от изысканности Россини простотой формы, как он говорит, «здравым смыслом». И у этого здравого смысла было много поклонников, включая великих певцов эпохи вроде Джудитты Пасты, для которой была написана «Норма» и «Сомнамбула». Или, что для нас немаловажно, Михаила Глинки, вернувшегося из Италии с багажом впечатлений для создания русской национальной оперы.

Отныне именно простота и естественность формы, петь как дышать, станет самым бесценным в опере. И после Каллас каждая певица, претендующая на звание примадонны, должна продемонстрировать это в двух контрастных частях знаменитой арии Нормы «Casta diva… Fine al rito». Половина не считается!

Беллини умер так рано, что не успел толком указать вектор развития, за него это направление определит молодой Верди. А пока он молод, в Италии – и не только – царит Доницетти. Он пишет много и лихорадочно, поэтому получается, что не все его оперы становятся шедеврами. Но его стремление к правдивости переживаний невозможно пропустить. В таких знаковых операх, как «Лючия ди Ламмермур» или «Линда ди Шамуни», в конечном итоге именно правдивость актерского переживания решает все на сцене.

Ну и голос, конечно. И тут мы вступаем на зыбкий лед правил исполнения таких опер сегодня. Дело в том, что Беллини или Доницетти даже не задумывались, кто и как будет петь их оперы через сто лет. Ведь в их распоряжении были лучшие певицы того времени: Джудитта Паста, Джулия и Джудитта Гризи, Мария Малибран. Как раз бельканто в те годы не предъявляло современных требований: не было столь жесткого распределения на сопрано и меццо-сопрано. Певицы обладали большим диапазоном, невероятной подвижностью. Наконец, их тщательно подбирали так, чтобы голоса в дуэтах сливались, сегодня об этом вообще уже мало кто думает. Кстати, одна из интересных записей последних десятилетий сделана была Риккардо Мути: в его «Норме» Адальджиза поет более высоким голосом, чем Норма.

Поэтому и сегодня самыми знаменитыми исполнительницами партий в операх Беллини и Доницетти становятся те певицы, которые могу подняться до уровня драматических актрис. И только благодаря их стараниям оперы эти не сходят со сцены, а в каждом поколении обретают новую жизнь. «Норму» на вершину оперного репертуара вознесла Каллас, а, скажем, почти забытую оперу «Роберто Деверо» Доницетти вспомнили благодаря Беверли Силлз и Эдите Груберовой. Сегодня на наших глазах насаждается новая мода не петь запредельных нот. Но это уж точно заставляет исполнительниц заняться актерским мастерством. И без этих нот и с дешевым хлопотанием лицом на сцене все равно не стоит браться за такие партии.

Что изменилось?

Героические хоры и романтические ансамбли, кантиленные арии и виртуозные кабалетты отныне становятся самым привлекательным в опере. Горе тем композиторам, которые захотят написать что-то иное. Их ждет провал и забвение. Вместе с тем, отныне на сцене царит логика (насколько это возможно), чистота формы и естественность изложения вокального материала. И новый бог оперной сцены – правда! Все отныне будет мериться правдой до тех пор, пока итальянская опера и вовсе не превратится в газетную колонку. Но до этого надо дожить. А пока пылкие объяснения в любви, агрессивность окружающего мира, никаких внезапных спасений. Если героя не убивают обстоятельства, он сам готов всадить в себя кинжал или взойти на костер, как Норма. И вслед за ней пойдет в огонь любой, ведь вызов, который бросает романтический герой миру, это не поза, не хитрый трюк. Жизнь ничто без идеала.

Первая массовая депрессия, которую пережил этот мир, разочаровавшись в идеалах античности, Просвещения, Великой французской революции, классицизма, выплеснулась в полной мере на оперной сцене. Отныне рассказы «у меня мурашки по коже» или «он так пел, что я заплакал» становятся расхожими. Но, сами того не сознавая, любители итальянской оперы жаждут все большей правды на сцене. И она явится им скоро в лице Джузеппе Верди, о котором мы поговорим в следующий раз.

Что слушать?

Как всегда, я рекомендую начать с классических образцов исполнения. Комический Россини в лучшем виде предстанет перед вами в фильме «Золушка»: дирижер Клаудио Аббадо, режиссер Жан-Пьер Поннелль, в партии Ченерентолы Фредерика фон Штаде. У Поннелля с Аббадо есть и фильм «Севильский цирюльник» с Тересой Берганца и Германом Преем. Многие в нашей стране не знают, как красиво Розину поют не колоратурным сопрано.

Несмешной Россини. Здесь можно попробовать послушать «Танкреда» с Катей Риччарели и Мэрилин Хорн. «Пуритан» Беллини, как его лучшую оперу, лучше послушать в исполнении королев бельканто – Мариеллы Девиа или Эдиты Груберовой. С последней артисткой надо слушать и «Роберто Деверо», есть записи спектаклей в Вене и Мюнхене. А «Любовный напиток» – только с Лучано Паваротти.

ВЕЧНЫЙ БОРЕЦ ВЕРДИ

У верблюда два горба, потому что жизнь борьба! Эта шутка целиком относится к жизни Джузеппе Верди (1813—1901), ставшего в Италии не только символом оперы, но и символом борьбы за единую страну и нацию. И здесь Верди вышел за рамки музыкального театра и стал политической фигурой. VERDI – Vittorio Emmanuele Re d’Italia. Витторио Эммануэле был первым королем объединенной Италии. А знаменитый хор полоненных иудеев «Va pensiero» из оперы «Набукко» («Навуходоносор») был итальянской «Марсельезой» в этой борьбе. Казалось бы, Верди был обречен на успех и ему не надо было ни о чем думать. А он вел всю жизнь собственную борьбу.

Что произошло?

Он родился фактически в сарае! Борьба с нищетой закончилась быстро, и Верди превратился с достойного помещика, достаточно сегодня посетить его виллу «Санта-Агата» под Буссето, где он рачительно вел хозяйство многие годы. Но Верди не эгоист, он все время думает о людях, строит больницу для бедных, знаменитый дом ветеранов сцены в Милане, заседает в парламенте.

Борьба с либреттистами за правду высказывания привела все же к созданию большого количества шедевров. Но среди 26 опер композитора достаточно назвать два цикла по три: «Риголетто», «Трубадур», «Травиата» и «Аида», «Отелло», «Фальстаф». И среди остальных двадцати есть немало шедевров: «Макбет», «Бал-маскарад», «Дон Карлос»… Но этих шести достаточно, чтобы стать величайшим оперным композитором всех времен и народов. Только под конец жизни Верди обретет либреттиста, о котором он мечтал. Это будет другой композитор Арриго Бойто, чье сотрудничество с Верди над «Отелло» и «Фальстафом» становится вровень с тандемом Моцарт – да Понте.

Борьба с цензорами, которую композитор вел почти всю жизнь, отнимала много сил. Да, теперь опера не просто место, где можно выгулять бриллианты. Это уже ристалище идей, за каждым хором специально обученным людям мерещится призыв к восстанию и революции. Вот какой силы добилась опера к середине XIX века в руках Верди! А он все время выбирает такие сюжеты, чтобы подчеркнуть только это свое стремление говорить людям правду в лицо.

Борьба за правду на сцене. Верди пытается оправдать классическую оперную форму, пришедшую из XVIII века. Но он все время пытается вдохнуть новую жизнь в старые оперные законы. Он хочет только правды на сцене, ему она нужна как воздух, это сквозит во всей его переписке с авторами слов и сюжетов. Поэтому в музыкальной стилистике он двигается только вперед. И, как бы ему ни не хотелось в этом признаваться, он к концу жизни постепенно начинает двигаться в сторону вагнеровских открытий.

Все это приводит к созданию уже не традиционной номерной оперы, а к невероятному сплаву оркестрового совершенства и декламации редкостной гибкости, в которой уже нет ничего от старого бельканто. Прекрасное пение больше не увлекает его так, как правдивое пение! Музыка его настолько оригинальна, что ее даже никто не может заимствовать. Верди неповторим.

Герои

Верди – герой второй половины XIX века в Италии уже потому, что приносит на сцену невиданный накал страстей. Ему нет дела до того, что публика буквально завопит, когда увидит на сцене даму парижского полусвета из их времени. Он хватает публику за шиворот и буквально встряхивает: герои на сцене умирают ради вас! Недостаток своего музыкального образования он восполняет этой невиданной страстью.

Но главное – это его великое умение взяться за мелодраматический сюжет и только лишь музыкальными средствами превратить его настоящую трагедию. Каждый раз в сцене смерти Виолетты Валери, Джильды, Симона Бокканегры, Родриго мы физически ощущаем это, Верди точно оставляет зарубки на нашем сердце своими точными аккордами. Поэтому и все банальности, нестыковки либретто мгновенно забываются. Музыка Верди рисует самую правдивую картину трагедии.

Еще одно важное умение Верди-драматурга: он не оставляет зазора для интерпретации. Каждый его персонаж обрисован так точно и до мельчайших подробностей, что сегодня он самый сложный композитор для режиссеров, которые хотели бы перенести его оперы в наше время. Есть десятки отличных постановок на эту тему опер Моцарта, Вагнера. И просто по пальцам пересчитать удачные интерпретации опер Верди. Точно композитор сам однажды и навсегда решил, что надо делать с его произведениями.

Что изменилось?

Верди выводит на оперную сцену Человека с большой буквы. Только личная драма теперь важна на сцене, даже если вокруг витает тень общественных и социальных катаклизмов. Человек может быть королем, а может быть шутом. И их драма одинаково важна для композитора. В этом очень точно проявляется агностицизм Верди, не зря его Реквием памяти писателя Алессандро Мандзони, грубо говоря, итальянского Достоевского, становится не только еще одной оперой, но и вызовом богу. Верди не готов смириться с решением отнять у него и нации духовного отца и заявляет об этом во всеуслышание. Но точно так он готов бороться за любого героя своей оперы.

Музыка была для него главным, но целью стало сценическое действо. Ясность и пылкость музыкального мышления, все лишнее уничтожается еще на стадии создания либретто, удивительный динамизм, сжатые темпы – все это очень созвучно сегодняшнему времени, оттого и такая популярность у его опер.

Что слушать?

«Травиату» все равно все начнут смотреть с фильма Франко Дзеффирелли, в котором снялись Тереза Стратас и Пласидо Доминго. Но есть еще одна экранизацию с красавицей Анной Моффо.

Из современных трактовок мне очень нравится спектакль Дмитрия Чернякова в Ла Скала, где он точно уловил, что больше всего разделяют Виолетту и Альфредо не сословные различия и неизлечимая болезнь. Там еще неплохо звучит Диана Дамрау.

«Риголетто» – это еще один фильм Поннелля (вот человек наснимал столько замечательных экранизаций!), где он еще умудрился обыграть и все достоинства пения и недостатки внешнего вида Лучано Паваротти и Эдиты Груберовой. «Трубадура» – с пожилым Гербертом Караяном и квартетом еще молодых солистов: Пласидо Доминго, Райна Кабаиванска, Фьоренца Коссото, Пьеро Каппучилли.

«Аиду» в легендарной версии Луки Ронкони в Ла Скала, где Лучано Паваротти побил рекорд, ему дольше всех аплодировали после арии.

Наконец, «Отелло» в исполнении любимца отечественных опероманов Владимира Атлантова. Спектакль фестиваля Арена ди Верона, где как раз все зависит только от исполнителей.

ОДИНОКИЙ ВИЗИОНЕР ВАГНЕР

Эта глава посвящена уникальной личности, одному из самых больших реформаторов оперного искусства Рихарду Вагнеру (1813—1883). Поскольку в прошлой главе речь шла о Верди, попробую от него и оттолкнуться. Ведь два этих композитора шли параллельными путями в истории искусства. И если Верди стал символом объединения патриотических сил Италии, то Вагнер, коснувшись старинных немецких легенд, невольно выполнил ту же роль для объединенной Германии.

Правда, если Верди все время задумывался об общественном благе, то Вагнер был отъявленным эгоистом. Вся жизнь его ума была посвящена только лишь одному: как сделаться великим и донести до людей свои идеи. Все это привело, с одной стороны к тому, что отношение Вагнера к людям определялось исключительно тем, как они к нему относились. Ему казалось, что Джакомо Мейербер (1791—1864) ничем не помог ему в Париже, хотя это было не так. И он стал антисемитом. А вот Людвиг Баварский чуть ли не все свое королевство положил на алтарь любимого композитора, и Вагнер был к королю благосклонен. Хотя Людвиг только давал в долг Вагнеру на строительство его собственного театра и проведение фестиваля, то есть показ тетралогии «Кольцо нибелунга». А мог бы подарить, тогда, глядишь, и Вагнер бы его возвеличил.

Удивительно не только то, что эта наивная вера в своей предназначение обрела земную плоть и тысячу последователей по всему миру, но и то, что и сейчас, через почти полтора века после смерти композитора его пангерманистские идеи живы, а Байройтский фестиваль, особенно в дни открытия и премьер, скорее напоминает съезд масонской ложи.

Байройт остается самым уникальным театром на земле, в котором с 1876 года не сыграли ничьей другой оперы (и Девятую симфонию Бетховена). Феноменальная акустика, специфически заглубленная оркестровая яма, объемный звук, который в этом театре смешивается с голосами певцов на сцене, а не над ямой, как везде в других местах. Все это делает Вагнеровский фестиваль притягательным до сих пор, когда он все же потерял монополию на лучших исполнителей опер его основателя.

Что произошло?

В чем смысл вагнеровской реформы. Со времен Глюка не слышали мы никаких деклараций на тему оперы. И новая реформа проложит путь опере в будущее. Вагнер выступает не только как композитор, но и как философ. Он вводит понятие Gesamtkunstwerk, которое встречалось и до него в искусстве, но как-то вскользь. Теперь опера – это не просто театр, где поют. А произведение искусства будущего, в котором все составляющие: музыка, текст, постановка, декорации, свет – сплетаются, чтобы достичь единого результата. Вагнер борется с оперной рутиной, поэтому в Байройте глубокая яма – дирижера не должно быть видно.

Вагнер борется с рутиной музыкальной: ему претят повторы в музыке, он требует от самого себя в первую очередь непрерывного музыкального развития.

Каждый персонаж, значимый предмет, состояние героев получает свой лейтмотив. Хитросплетение этим небольших структур превращается в огромный звуковой массив, который развивается на глазах у зрителя, не прерываемый паузами, ариями, ансамблями, до тех пор, пока не закончится акт. Чаще всего у его опер трехактная структура, поэтому два антракта, в Байройте они занимают час, чтобы публика успела прийти в себя. Вместе с антрактами продолжительность спектаклей 5—7 часов, поэтому и начинаются они, за исключением двух одноактных опер, в 16:00.

Из байройтского канона, кстати, выброшены ранние произведения, вся история вагнеровских опер начинается с «Летучего голландца». Эта опера и «Золото Рейна» – единственные одноактные оперы в Байройте (если язык повернется назвать одноактной оперу, длящуюся больше двух часов).

Оркестр достигает максимальной значимости. Отныне он не аккомпанирует певцам, а ведет свою параллельную линию, что ужасно раздражает коллег Вагнера, например, Чайковского, писавшего критические разборы «Кольца нибелунга» для русских газет. Но Вагнеру нет дела до других, он превращает арии в монологи, дуэты в диалоги, причем певцы не поют одновременно, как это принято было до него. Вокализация эта тоже непростая: она лежит где-то посередине между пением и мелодекламацией. Она чувствительна к слову, каждому слогу, каждому звуку.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.