От мистерии до стрит-арта. Очерки об архетипах культуры в политической коммуникации

Много позже повторяющимися сюжетами немецких сказок заинтересовались их собиратели и систематизаторы братья Гримм. В результате родилась теория немецкой мифологической школы о том, что почвой зарождения поэзии служит языческая – в первую очередь, арийская и древнегерманская – мифология и что все современные сюжеты так или иначе можно свести к прасюжетам (как все языки мира так или иначе могут быть сведены к нескольким праязыкам). Теория эта вызвала немало критических откликов; скажем, филолог и феноменальный эрудит Т. Бенфей, создатель «миграционной теории» сюжетов (или, в другом варианте, «теории заимствований»), декларировал древнеиндийское происхождение всего сюжетного фонда, за исключением басен о животных, которые он возводил к Античности[34]. Существовали и иные точки зрения на проблему; например, сторонники антропологической теории самозарождения сюжетов (А. Тайлор и другие) утверждали, что дело отнюдь не в заимствованиях; просто в сходных условиях жизни первобытных народов возникали сходные «абрисы» психических отражений, что и привело к известной повторяемости мифов, легенд, сказок и т. д.[35] Подчеркнем здесь, что сам по себе вопрос о генезисе «общих» сюжетов, их миграции, причинах возникновения данного явления, способах культурного взаимовлияния и т. д. весьма сложен; многие теории, связанные с данным феноменом, прямо противоречат друг другу либо могут быть взаимопримиримы лишь весьма условно. Однако для нас важны в данном случае не столько детали, сколько общая закономерность существования и значимости подобного социокультурного и коммуникационного феномена. Не вдаваясь в тонкости литературоведческих дискуссий, отметим, что для нас главным остается признание различными исследователями существования сюжетов, переходящих «из века в век, из края в край» – и при этом не просто повторяющихся, но связанных с архетипической базой, с мифологией и фольклором разных этносов. Более того, сам А. Н. Веселовский словно предсказал перетекание интересующих его сюжетов и их «простейших повествовательных элементов», мотивов, в иные сферы человеческой деятельности и творчества, не только литературные:

Возвращение к ним [сюжетам] более постоянно, чем обыкновенно думают, когда оно проявляется оптом, оно невольно возбуждает вопрос о причинах такого спроса. Как будто у человека явилась полнота новых ощущений и чаяний и он ищет им выхода, подходящей формы и не находит среди тех, которые обычно служили его творчеству… Тогда он обращается к тем образам и мотивам, в которых когда-то давно отлилась его мысль и чувство, теперь застывшие и не мешающие ему положить на эти старые формы свой новый чекан[36].

Целую систему мировоззрения человека, непроизвольно выражающиеся первобытные образные (мифологические) представления о жизни усматривала в сюжете другая известная исследовательница вопроса, О. М. Фрейденберг; с ее точки зрения, функция сюжета в сознании заключается, в частности, в движении от принятия старого опыта к обретению нового[37]. А еще один, весьма самобытный исследователь проблемы миграции сюжетов (хотя его имя сегодня, к сожалению, и менее на слуху), Ф. И. Буслаев, обнаруживает причину постоянного обращения человечества к сходным сюжетным построениям «в одинаковых способах жить и чувствовать, мечтать и допытываться и выражать свои жизненные интересы в слове и деле»[38].

На наш взгляд, все это некоторым образом (хотя и недостаточно полно) объясняет причину рекрутинга подобных сюжетов политической коммуникацией: обращение к тем «наднациональным» нарративным конструкциям, которые не только хорошо знакомы людям (на каком бы языке те ни говорили), но и способны при этом стать своего рода «копилкой» общих чувств, мыслей и образов, обеспечивает в результате «узнаваемость» политика электоратом на подсознательном уровне. Не случайно упоминавшийся выше Е. М. Мелетинский называл подобные коммуникативные феномены именно архетипическими сюжетами. Напомним, что, выработав стойкий иммунитет к обычным политическим слоганам и написанным «бездушным языком» политическим программам, люди все еще продолжают прислушиваться к историям (недаром в современных медиа столь популярна технология storytelling’а – рассказывания историй). Подсознательно «узнавая» извечные (например, библейские) мотивы междоусобной войны, сражающегося против всех и непонятого толпой героя, справедливого возмездия и т. д., слушатели политических «историй» невольно переносят эмоции принятия и восхищения, отторжения и негодования на тех или иных политиков, на определенные ситуации. Можно сказать, что блуждающие сюжеты, в силу своей универсальности, способны дать людям некие ответы на базовые вопросы их бытия, «подсказать» модели восприятия событий. А значит, разговор с электоратом на языке сюжетики, обращающейся к глубинным архетипам нации и являющейся одной из «несущих конструкций» сферы коллективного бессознательного, способен наладить более эффективное взаимодействие лидера с адресатом политико-коммуникативного акта и расширить общую палитру методов влияния на аудиторию.

Какие же основные сюжеты можно причислить к категории блуждающих? Этот вопрос не так прост, как кажется; перечни главенствующих сюжетов мировой культуры пытались составить многие писатели, драматурги, фольклористы, ученые-филологи… Так, одним из первых был Ж. Польти, предложивший список из 36 сюжетов, к которым, по его мнению, сводится мировая драматургия. Среди них – мольба, спасение, преследуемый, бунт, самопожертвование во имя идеала, богоборчество, фатальная неосторожность, судебная ошибка и т. д. и т. п.[39] Хотя в дальнейшем этот автор подробно расшифровывает и иллюстрирует примерами каждую позицию из своего списка, с нашей точки зрения, речь здесь идет скорее не о развернутых, законченных сюжетах, а об отдельных их мотивах, тематических элементах, переходящих из одного сюжетного образования в другое[40].

Напомним, что разные исследователи выделяли различные «неразложимые частицы» внутри древнейших – мифологических либо сказочных – сюжетов; А. Н. Веселовский называл их мотивами (мы также придерживаемся данного термина), К. Леви-Стросс – мифемами[41] и т. д. Обнаружить подобные «локальные» частицы архетипического сюжета в политической коммуникации (особенно в неформальном ее сегменте), на наш взгляд, проще, чем развернутый и законченный сюжет. Так, например, отзвуки понятного всем мотива «самопожертвование во имя идеала» обнаруживаются в различных протестных акциях, нередко с трагическим исходом. Вспомним хотя бы самосожжение в центре Праги молодого чеха, причиной которого он назвал в прощальном письме личный протест против зла («Так называемая демократия, за которую мы боролись, не является демократией в прямом смысле этого слова. Это власть чиновников, денег и сильных мира сего, которым плевать на обычных людей»)[42]. Еще более «свежий» пример – самосожжение японца в Токио, объявившего перед смертью, что он не хочет жить, так как не согласен с политикой правительства премьер-министра Синдзо Абэ, желающего вовлечь страну в военные конфликты…[43]

Разумеется, не всегда политический перформанс, транслирующий подобный «вечный сюжет», заканчивается трагически; вариантов его драматургического развития множество. Приведем в пример антиэстетическую, но наделавшую много «информационного шума» акцию петербургского художника П. Павленского, приколотившего себя осенью 2013 года к брусчатке на Красной площади. Обсуждающие эту акцию в различных СМИ культурологи, искусствоведы, художники, журналисты, писатели[44] по-разному оценивали значимость ее как арт-действа, как события современного искусства, но практически все восприняли ее как проявление протеста, распознали «политический посыл» месседжа. А это означает, что мотив «самопожертвования во имя идеала» является общим для людей с разными идеологическими установками, разным образованием и идентичностью и понятен аудитории без слов, независимо от того, одобряется ли ими с политической точки зрения то или иное конкретное событие.

Значительно меньше «вечных» сюжетов, чем в названном выше перечне, выделял знаменитый аргентинский писатель Х. Л. Борхес. В своей короткой новелле «Четыре цикла» он утверждает: «Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни оставалось, мы будем пересказывать их – в том или ином виде»[45]. В отличие от крайне «локальных» сюжетных конструкций, объединенных в список Польти, истории Борхеса, напротив, глобальны; их можно назвать гиперсюжетами, «втягивающими» в свое пространство не только конкретную короткую фабулу, но и множество вариативных фабульных ответвлений, ассоциативных связей, дополнительных структурных элементов. Самой старой среди своих четырех историй Борхес называет историю об укрепленном городе (Троя), «который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а сопротивление бесполезно»[46], но, тем не менее, будут стоять до конца. Среди других сюжетов – истории о возвращении (Улисс-Одиссей), о поисках сокровищ (Ясон) и о самоубийстве (самопожертвовании) бога.

Именно из-за «глобальности», обширности названных сюжетных конструкций они оказались чрезмерно растиражированы в различных коммуникативных системах (средства массовой информации, реклама, художественная литература, театральное искусство, живопись и т. д.), и сфера политики, на наш взгляд, не является здесь исключением. Однако зачастую отзвуки подобных сюжетов являются не намеренной и осознанной технологической конструкцией, направленной на повышение эффективности политико-коммуникативного акта, а всего лишь еще одним дополнительным подтверждением «цикличности» человеческой истории. Так, героический сюжет об обороняющемся до конца городе наполнен для каждого россиянина особым архетипическим смыслом, отмечен высочайшим накалом исторической памяти. Подобных сюжетов в русской политической истории было, увы, немало – и, конечно, не Троя окажется первой ассоциацией, которая возникнет у нас в связи с данной нарративной конструкцией… При этом последний по времени трагический пример реконструкции, возвращения «из небытия» подобного архетипического сюжета – Славянск, обороняющийся весной 2014 года, в начале противостояния на Юго-востоке Украины – вряд ли можно отнести к осознанным сценариям политико-коммуникативным воздействия на аудиторию; катастрофа развернулась слишком внезапно, чтобы можно было списать ее на запрограммированную и спланированную коммуникативную игру. Уходя из области политической коммуникации в область международной политики, дипломатии, военных действий, такая нарративная основа события не лишается своих архетипических корней, не перестает находить мгновенное узнавание и глубинный отклик в душе человека, но выходит за рамки возможной эмпирики данного исследования.

Нечто среднее между расширенным, детальным списком сюжетов Польти и лаконичными «четырьмя историями» Борхеса предложил К. Букер в своей книге «Семь основных сюжетов. Почему мы рассказываем истории?»[47]. В частности, в его классификации названы сюжеты «Туда и обратно» (о герое, вырванном из привычной среды и всеми силами старающемся вернуться обратно, как Робинзон Крузо или Алиса; этот сюжет напоминает нам, например, о М. Ходорковском, его политических письмах и статьях из тюремного заключения и неоднократных попытках «вернуться» за счет данных средств коммуникации в реальный и свободный мир), «Победа над чудовищем» (практически любой оппозиционный политик выстраивает свою коммуникацию на историях о борьбе с «монстрами» авторитаризма, коррупции и прочее) и т. д.

Одну из существенных ролей в перечне сюжетов К. Букера играет конструкция «Из грязи в князи» (или, иначе, история Золушки). Мы бы сказали, что такой сюжет является одним из самых излюбленных для политического storytelling’а; в целях создания собственной предвыборной легенды им пользовались многие политики – как отечественные, так и зарубежные. Типичным примером может служить хоть уже и несколько отдаленная от нас по времени, но весьма показательная с точки зрения интересующей нас проблематики история политического успеха президента США Дж. Картера. В 1976 году, когда до президентского кресла ему было еще далеко и американцы только начинали привыкать к имени губернатора штата Джорджия, не успевшего до тех пор стать широко известным в стране, в одном из американских журналов появилась статья журналиста С. Брилла, где он передавал свои впечатления от речи Картера на встрече с молодыми избирателями.

«Я выращиваю арахис в штате Джорджия, – начинает Картер мягким голосом, и его голубые глаза поочередно останавливаются на каждом из присутствующих. – Я первый в семье моего папочки, кому когда-либо в жизни повезло». Его голос звучит смиренно, но гордо. «Обычно я вставал в четыре часа утра на сбор арахиса. Затем шел пешком три мили вдоль железнодорожного полотна, чтобы сдать собранные орехи. В моем доме не было ни водопровода, ни электричества… Но я выбился в слушатели Военно-морской академии США и стал физиком-ядерщиком… В 1970 году я стал губернатором Джорджии в результате предвыборной кампании, обращенной ко всем людям… А сейчас я хочу стать вашим президентом, чтобы дать вам правительство, которое будет честным, компетентным и преисполненным любви и сострадания… И когда я буду вашим президентом, – тут его губы растягиваются в улыбке, открывающей все зубы, глаза еще больше светлеют, – я надеюсь, что вы навестите меня. Пожалуйста, не оставляйте меня одного там, в Белом доме… Если у вас возникнут вопросы или вы захотите дать мне совет, пишите мне, пожалуйста! Пишите просто: “Джимми Картеру, Плэйнс, штат Джорджия” на конверте, и письмо найдет меня»[48].

Мы имеем здесь дело с типичной историей Золушки, которая выбилась в люди только благодаря своему трудолюбию, доброте и терпению, и, попав «во дворец» (пусть пока только губернаторский), не утрачивает связь со своим народом, поражая «подданных» искренностью и интересом к их повседневным делам. Конечно, подобная риторика рассчитана в основном на очень молодых и неискушенных в политике людей, однако в тех условиях она оказалась достаточно эффективной. К маю 1976 года американская пресса подхватила и широко растиражировала все эти легенды; язвительные комментарии автора процитированной выше статьи по поводу банальных речевых стратегий политика вызвали ярость самого Картера и его советников, а сам С. Брилл довольно скоро был объявлен «не заслуживающим звания журналиста»[49].

Весьма интересные и важные соображения по поводу интересующего нас феномена блуждающего сюжета, помимо уже названных нами теоретиков и практиков литературного мастерства, оставили также ученые, исследовавшие народные сказки и пытавшиеся составить их систематические классификации, которые зачастую сводились именно к перечневому перечислению ведущих сюжетных конструкций. Так, известнейший фольклорист В. Я. Пропп попытался выделить основные сюжетообразующие элементы сказки, которые он назвал функциями действующих лиц[50]. Всего он выделил 31 функцию, среди которых: обращение к герою с запретом; нарушение им данного запрета; прощание героя с домом; обман со стороны антагониста (анти-героя, вредителя); нанесение вреда (зла, ущерба) со стороны антагониста; герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу; герой подвергается преследованию; герой неузнанным возвращается в родные края; герою предлагается трудная задача и т. д. и т. п.

Отметим сразу немалое количество совпадений названных функций с ведущими мифологическими, эпическими, фольклорными мотивами, отмеченными выше. Не вдаваясь сейчас в сложный вопрос отличия сказки от родственных ей или смежных жанров[51], скажем лишь, что многие исследователи считают сказку частично «десакрализованным», несколько упрощенным вариантом мифа. Однако для нас важнее всего в данном случае другое: большинство из выделенных Проппом сюжетообразующих элементов сказки прекрасно «ложится» на истории, которые любят рассказывать политики сами о себе или же политтехнологи о «вверенных» их попечению лидерах. Скажем, представители политической оппозиции часто пользуются сюжетом о герое, подвергшемся гонению (именно так развиваются «сюжеты» о судебных преследованиях оппозиционных лидеров – в частности А. Навального). Во время предвыборной гонки представители конкурирующих партий или политики-антагонисты предъявляют публике примеры «вреда, наносимого антагонистом» или же разыгрывают игру, которую можно условно обозначить «герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу» (примеры сюжетов подобного рода обнаруживает, например, кампания по выборам мэра Москвы весной – осенью 2013 года). Такие нарративные конструкции проявляются как в ситуациях непосредственного политико-коммуникативного взаимодействия противников (в телевизионных дебатах, различных ток-шоу и т. д.), так и в заочной полемике в СМИ, в плакатной борьбе, «войне листовок». Можно привести и иные примеры «конгруэнтности» сюжетных поворотов волшебной сказки тем перипетиям политической легенды, которую предлагают электорату современные политики.

Еще более подробные классификации повторяющихся сюжетных элементов сказки предложили профессиональные собиратели сказочного фольклора – такие как, например, финский ученый А. Аарне. Оказавши мировой науке, по словам Проппа, «неоценимую услугу», этот исследователь «взял несколько больших европейских сборников и установил имеющиеся в них сюжеты. Повторяющиеся сюжеты Аарне назвал типами сказок. Он составил каталог типов и опубликовал его на немецком языке… Каждый тип сказки получил название и номер… Каталог Аарне получил всемирное распространение и вошел в мировую науку. На русский язык его перевел проф. Н. П. Андреев под заглавием “Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне”… Количество найденных сюжетов оказалось поразительно малым»[52].

Конечно, «малое» количество сюжетов констатируется Проппом с достаточной степенью условности; в любом случае, счет в такого рода указателях (в отличие, скажем, от перечня Борхеса) идет даже не на десятки, а на сотни. Помимо названных авторов, попытки составить подобные системные классификации предпринимались и иными авторами; в нашу задачу не входит представить здесь полный список существующих сюжетных перечней, но даже приведенные примеры, на наш взгляд, иллюстрируют достаточно высокую степень генетической взаимосвязи между сюжетными схемами пространства мировой культуры и принципами конструирования акций публичной политики. При этом мы не склонны соглашаться с теми мастерами современного политического консалтинга, которые уж слишком «в лоб» постулируют такую взаимосвязь; так, нам представляются несколько прямолинейными формулировки типа: «Если же говорить о собственно литературе, то ее первые праформы в виде легенд, мифов, саг, сказаний, былин, генеалогий и гимнов имели четкую общественно-политическую функцию»[53]. На наш взгляд, взаимопроникновение культурных, социальных, психологических, политических феноменов осуществляется на самом деле тоньше и неоднозначнее; востребованность блуждающих сюжетов культуры сферой политической коммуникации является данностью не потому, что миф или былина всегда и в любом случае были «политически заострены» изначально, а из-за высокого потенциала сюжета как технологии конструирования реальности. По словам Ю. Лотмана, «сюжет представляет собой мощное средство осмысления жизни. Только в результате возникновения повествовательных форм искусства человек научился различать сюжетный аспект реальности, то есть расчленять недискретный поток событий на некоторые дискретные единицы, соединять их с какими-либо значениями (то есть истолковывать семантически) и организовывать их в упорядоченные цепочки (истолковывать синтагматически)»[54]. В этой способности сюжета «упорядочивать» процессы, происходящие в реальной жизни, четко структурировать коммуникацию, подчеркивать ее главные элементы, а также выявлять их скрытое значение (а также в целом быть интуитивно понятным для широких масс), и кроется, с нашей точки зрения, секрет его притягательности как особой технологии политико-коммуникативного взаимодействия с аудиторий.

Добавим к этому, что свойство подобных сюжетов (напомним, Е. М. Мелетинский называл их архетипическими) обращаться напрямую к бессознательному человека, говорить с ним на языке скрытых, но при этом легко считываемых аудиторией символов, может превратить названную технологию – при грамотном применении – в весьма эффективное «оружие массового поражения» электората. Размышляя о распространенных мифологических сюжетах, метафорах, образах, сопутствующих человечеству на протяжении всей его истории, автор книги «Тысячеликий герой» Дж. Кэмпбелл подчеркивал: сила их в том, что они с давних времен «актуализировали и приводили в действие все жизненные энергии человеческой психики. Они связывали бессознательное с полем практичес кого действия – не иррационально, по законам невротической проекции, а напротив, способствуя проникновению зрелого и трезвого практического понимания реального мира (в качестве контролирующей инстанции) в царство детских желаний и страхов»[55]. Более того, продолжает исследователь, дабы охватить их полноценный смысл, «мы должны уяснить, что они являют ся не только симптомами бессознательного (каковыми действи тельно являются все человеческие мысли и действия), но вмес те с тем осознанным и преследующим определенный замысел утверждением неких духовных принципов, остающихся неиз менными на протяжении всей человеческой истории, как неизмен ны физическая форма и нервная система самого человека»[56]. И вот эта неизменность, повторяемость, связь с самыми глубинными слоями человеческих «нервов и психики», умение соединить бессознательное с «полем практического действия», с «трезвым пониманием реального мира», и позволяет архетипическому сюжету не только глубоко укорениться в культуре, но и стать неотъемлемым элементом спутником самых разных сфер коммуникации – в том числе и политической.

Однако установление самого факта перманентного рекрутинга политической коммуникацией повторяющихся сюжетов из сферы мифологии, фольклора, художественного творчества – лишь первый шаг на нашем пути. Следующим шагом необходимо выявить механизмы такого рекрутинга и проанализировать основные варианты использования данного рода конструкций во взаимодействии политика с аудиторией.

Здесь самое время напомнить о том, что коллективное бессознательное, основу структуры которого как раз и оставляют архетипы, отличается от сознания тем, что «отражаемая им реальность сливается с переживаниями субъекта, его ценностными отношениями к миру… В бессознательном действительность переживается субъектом через такие формы уподобления, отождествления себя с другими людьми и явлениями, как непосредственное эмоциональное чувствование, идентификация, эмоциональное возбуждение»[57]. В политике, которая по сути своей должна была бы стать бесспорным царством «рацио», коллективное бессознательное проявляет себя торжеством не только чувственно-эмоциональных, но даже и иррациональных элементов: верований, фантастических образов, утопических идей и т. д. (эти элементы Б. А. Грушин в свое время называл имажинитивными, то есть напрямую связанными с воображением, и определял их как наименее исследованные в теории познания)[58]. Происходит это, в частности, потому, что, по мнению многих исследователей, политическое конструирование реальности сегодня осуществляется за счет символических форм. По формулировке Е. И. Шейгал, «политика основана не столько на глубоко проработанных интеллектуальных концепциях, сколько на пропаганде», а пропаганда, по справедливому замечанию политолога А. Н. Савельева, «это язык аллегорий, гипнотизирующий массы, язык мифологем и мифосюжетов»[59].

Отметив важное для нас уточнение о гипнотической роли мифосюжетов, оброненное исследователем, зададимся вопросом: можно ли говорить об особой их функции в политическом бессознательном? Об этих проблемах специально размышлял Ф. Джеймисон, автор книги «Политическое бессознательное. Нарратив как социально-символический акт»[60]. Утверждая, что повествование – не столько литературная форма, сколько специальная эпистемологическая категория, открывающая мир, этот исследователь приписывает ей особую функцию в истолковании социальных противоречий; но, поскольку эта функция не осознается, он обозначает ее как политическое бессознательное. Не ставя своей целью защиту или критику данной теории, отметим лишь, что сам термин «политическое бессознательное» не является сегодня чем-то вроде «академического мейнстрима»; исследователи обычно охотнее говорят о «коллективном бессознательном в политике»[61]. Нам кажется, что при определенных оговорках эти понятия можно употреблять как условные синонимы; однако для нас важнее в данном случае не терминологические дискуссии, а сама ведущая роль нарративного фактора в бессознательных структурах, которую постулирует Ф. Джеймисон. Чтобы увлечь толпу, иногда достаточно позволить ей почувствовать себя сопричастной той или иной «истории», которую рассказывает вождь; это срабатывает особенно хорошо в тех случаях, когда повествование соотносится с весьма известным и узнаваемым сюжетом, закрепленным в исторической памяти аудитории, и позволяет соотнести историю с теми надеждами и чаяниями, которыми живет народ.