Литературная матрица: учебник, написанный писателями. ХХ век

Идея Вадима Левенталя

Составители Вадим Левенталь, Светлана Друговейко-Должанская, Павел Крусанов

© В. Левенталь, предисловие, 2020

© В. Левенталь, С. Друговейко-Должанская, П. Крусанов, состав, комментарии, 2020

© А. Драгомощенко, В. Шаров, наследники, 2020

© С. Синицкая, Н. Курчатова, Р. Сенчин, Д. Быков, В. Емелин, В. Тучков, М. Кантор, Г. Садулаев, Д. Воденников, А. Горбунова, С. Бодрунова, К. Букша, О. Славникова, П. Крусанов, С. Гандлевский, А. Етоев, А. Мелихов, Е. Мякишев, С. Завьялов, А. Рубанов, А. Терехов, 2020

© ООО «Издательство К. Тублина», макет, 2020

© А. Веселов, оформление, 2020

«Литературная матрица»:

десять лет спустя

Вы держите в руках переиздание «Литературной матрицы» – по словам многих наблюдателей, самого успешного коллективного сборника в новейшей истории России. Первое издание «Матрицы» вышло десять лет назад и давно стало библиографической редкостью. Оно было двухтомником и сопровождалось одним общим предисловием – вы можете найти его в книге «Литературная матрица. XIX век», которая выходит одновременной с этой. Там описаны принципы, по которым эта книга была задумана, написана и собрана. Повторять здесь все сказанное там нет смысла. Зато уместно высказать несколько соображений в ностальгическом ключе.

Идея «Матрицы» пришла мне в голову десять лет назад. Это только у Дюма, сколько бы лет ни прошло, мушкетеры встречаются всё тем же составом: все живы и всё так же дружны. В реальности так никогда не бывает.

Начнем с того, что ушли из жизни шесть авторов «Матрицы» – Дмитрий Горчев, Елена Шварц, Андрей Битов, Владимир Шаров, Александр Кабаков и Аркадий Драгомощенко. Нет в живых и Виктора Топорова, придумавшего для проекта название.

Никак не отделаться от ощущения, что нет уже и той страны, в которой создавалась эта книга. Затяжной экономический спад, волны протестов, ужесточение политического режима, возрастающая турбулентность общемирового кризиса позднего капитализма, наконец, события 2014 года – как бы ко всему этому ни относиться, страну вокруг нас не узнать.

Впрочем, взглянув в зеркало, каждый ли узнает себя самого?

Изменились и те, кто придумывал, писал, составлял и редактировал эту книгу. Нет сомнений, что, если бы «Литературная матрица» создавалась сегодня, она была бы во многом другой. (Впрочем, как знать? Ведь и у Дюма мушкетеры встречаются на самом деле не через десять, а через двадцать лет; не зарекаюсь.) Другим был бы, вероятно, состав приглашенных авторов – за прошедшие годы появилось много новых литературных звезд, а звезда некоторых, будем откровенны, закатилась. Другим был бы и список классиков – часть из них новые школьные стандарты перенесли в списки внеклассного чтения, часть – в программу средней школы, а ведь ориентировались мы, напомню, именно на школьную программу по литературе за 10–11-й классы. Наконец, что самое важное, сами авторы наверняка сегодня написали бы о выбранных ими классиках иначе. Ведь неизменны только сами тексты – Пушкина, Толстого, Шолохова, любые, – а их прочтение, восприятие и интерпретация меняются с течением жизни. И тут дело не только в том, что меняется читающий, – меняется мир вокруг него, и меняющаяся реальность заставляет по-новому смотреть на вещи. То есть чтение – исторично.

Именно поэтому принято решение печатать «Литературную матрицу» в том же самом виде, в котором она впервые появилась десять лет назад. Потому что она в своем роде тоже, как и тексты классиков, – памятник эпохе. Эпохе, в которой не было еще ни Крыма, ни Трампа, ни Сирии, ни коронавируса. И, стало быть, читать ее теперь можно не только как рассказ о классической русской словесности и не только как широкую панораму словесности актуальной, но и как свидетельство о том, чем жила и какими проблемами мучилась русская литература конца первого десятилетия XXI века.

Вместе с тем мало какой памятник, увы, удается сохранить для потомков в первозданном виде. Летописные списки горят в пожарах, мраморные статуи раскалываются, дворцы и храмы разрушаются. Вот и наша «Матрица» – та же, да не совсем. Нет статьи Марии Степановой о Цветаевой: автор не дала разрешения на перепечатку (почему – лучше спросить у нее). Не удалось связаться с наследниками Александра Кабакова; вместо него свой – крайне неожиданный в аспекте употребления галлюциногенных грибов – взгляд на творчество Бунина предлагает под этой обложкой София Синицкая.

За исключением этих двух моментов «Литературная матрица» предстает перед вами в первозданном виде. Уверен, тот заряд беспокойства, свободного полета мысли и мучительных сомнений, который в ней есть, не только не растерялся со временем, но стал еще более взрывоопасным.

Аркадий Драгомощенко

Одна-единственная нить ковра

Ранней весной 1985 года мне довелось попасть на спектакль Питера Брука[1] в Бруклинской академии музыки[2]. Шел «Вишневый сад». Пьеса, которая, несомненно, уступает в популярности «Чайке», «Дяде Ване» или «Трем сестрам», что отчасти всегда придавало ей ореол загадочности, – и здесь следует добавить, что в бытность студентом театроведческого факультета я однажды вознамерился писать курсовую работу о драматургии Чехова и по сию пору досконально помню, каким в итоге непреодолимым препятствием оказался именно «Вишневый сад». Известное высказывание Чехова о повешенном на стену в первом акте «ружье»[3], которому до́лжно выстрелить в последнем, неизъяснимым образом никак не «срабатывало» в отношении пьесы «Вишневый сад». Даже для неискушенного читателя это произведение являет собой нечто вроде целого пантеона никогда не паливших «ружей». Более того, порой в некоторых еретических умах возникает гипотеза, что в некоем «там», в цветущем пространстве чеховского сада, вообще нет последнего акта…

Задача драматургического анализа (полагаю, на театроведческих факультетах таковая дисциплина существует и поныне) заключается в том, чтобы скрупулезно реконструировать все причинно-следственные связи, прояснить мотивации действующих лиц (проще говоря – их микробиографии) и на этой основе в итоге сплести ткань возможного их взаимодействия, а затем и представления в целом.

Во всяком случае, подобной «дорожной карты» требуют основы метода Станиславского[4] – и для ее построения необходимо ориентироваться в синтаксисе обстоятельств, управляющих поведением персонажей.

Осмелюсь предположить, что Станиславскому (как, впрочем, и мне в пору писания той курсовой работы) было неведомо замечание Владимира Набокова касательно того, что сакраментальное условие о «ружье» существенно для хороших писателей, но отнюдь не для гениальных, к каковым принадлежал Чехов[5].

Постановка Питера Брука поразила: чеховская пьеса как бы «о разорении прошлого, терзаниях, наступлении хищного века» или же «о времени, переменах, о безрассудстве и ускользающем счастье» (список интерпретаций достаточно длинен, однако – не бесконечен) была выставлена в «коврах».

Появляясь на сцене, каждый из персонажей раскатывал собственный ковер. Ковры играли роль задников и кулис, ковры использовались в качестве выгородок, разделявших зеркало сцены в тех или иных эпизодах. Ковры разнились в цвете и узоре. Иногда образовывали зыбкие лабиринты.

Метафора, к которой обратился Брук, намеренно очевидна: ковер в своих символических смыслах чрезвычайно многослоен.

Прежде всего, ковер – это сплетение, образ единства различий. У суфиев, мусульманских мистиков, есть бейт (то есть двустишие, содержащее законченную мысль, своего рода сентенцию), в котором говорится о тех, кто «принял одну-единственную нить за целый ковер». Это можно понять как предостережение одновременно и от иллюзии усмотреть полноту там, где ее нет, и от желания лицезреть целостность, не обращая внимания на отдельные детали.

Кроме того, образ ковра адекватен фигуре сада – цветущей сложности перехода, трансформации.

Ведь недаром «ковер-самолет» играет столь значительную роль в древнейших представлениях о связанности мира живых и мира мертвых, реальности и сновидения – представлениях, благополучно перелетевших впоследствии в волшебные сказки детства, чтобы учить воображение не только уноситься, но и соединять несоединяемое, попирая правила гравитации, пространства, времени…

Так ведь театр и есть магическая машина такого перемещения/смещения (изменения мест, точек зрения, самого зрения…) – не удивительно, что Брук с присущей ему проницательностью предпочел для чеховской пьесы именно подобную зримую метафору.

Наконец, раз уж мы упомянули о «ружьях» – так ведь они обыкновенно размещались как раз на настенных коврах, становясь, таким образом, частью декорации, бутафорским реквизитом, в результате чего лишались способности выполнять утилитарную функцию. Но и это еще не все…

Кроме сценографии, в спектакле Брука поразительное впечатление производила еще и речь (ее интонации, мелодика) игравших на сцене.

Актеры едва ли не кричали, неумеренно при этом жестикулируя, словно выступали в площадном балагане. Шарлотта действительно показывала самые что ни есть настоящие фокусы, вплоть до пожирания огненных языков пламени, как если бы балансировала на проволоке commedia dell’arte[6]: «У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая. ‹…› Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я – не знаю… ‹…› Ничего не знаю».

А из глубин памяти отчетливо всплывали слова Мережковского, некогда казавшиеся мне весьма точными: «Чехов никогда не возвышает голоса. Ни одного лишнего, громкого слова. Он говорит о самом святом и страшном так же просто, как о самом обыкновенном, житейском; о любви и о смерти – так же спокойно, как о лучшем способе “закусывать рюмку водки соленым рыжиком”. Он всегда спокоен, или всегда кажется спокойным. Чем внутри взволнованнее, тем снаружи спокойнее; чем сильнее чувство, тем тише слова»[7].

Впрочем, в антракте, выйдя с сигаретой на воздух, я подумал было, что знаю, почему актеры «кричат»: постановка Брука словно бы стремилась разодрать ткань пьесы, сплетенную Чеховым из пауз[8], тихих истерик в семейных рамах, сомнамбулических реплик, словом – «простой неаффектированной речи». Затем я подумал, что интонация играющих является сложноподчиненной системой жестов, не столько обслуживающей мысль, сколько создающей эту мысль, и тотчас поймал себя на том, что как бы скороговоркой произношу про себя хорошо известную сцену из второго действия:

Любовь Андреевна. Кто это здесь курит отвратительные сигары…

Гаев. Вот железную дорогу построили, и стало удобно. Съездили в город и позавтракали… желтого в середину! Мне бы сначала пойти в дом, сыграть одну партию…

Любовь Андреевна. Успеешь.

Лопахин. Только одно слово! (Умоляюще.) Дайте же мне ответ!

Гаев (зевая). Кого?

Любовь Андреевна (глядит в свое портмоне). Вчера было много денег, а сегодня совсем мало…

Допустим, следуя предположению А. П. Скафтымова, одного из лучших исследователей творчества Чехова, что в этом месте пьесы диалог «непрерывно рвется, ломается и путается в каких-то, видимо, совсем посторонних и ненужных мелочах»[9]. И что каждый говорит о своем, и это его «свое» оказывается недоступным для прочих. Проще говоря – каждый, будучи глухим, говорит будто с глухим. Буквально и просто понятая режиссером «разорванность», эдакая прореха на ковре, возникновение которой лишает взгляд созерцающего возможности пристально, стежок за стежком, исследовать рисунок ткани? Или, напротив, иной способ взаимосвязей, иная логика – логика для других?

Ведь каждый из них – и Лопахин, и Гаев, и Любовь Андреевна, и остальные – в сущности, говорит в зал, а это изначально полагает, что любой из них реплик всех прочих, кто присутствует на сцене, не только не слышит, но и не должен слышать, ибо даже не предполагает, что к нему кто-то обращается. Каждый из них говорит с другими. Со зрителями?

Поль Валери отмечает: «Когда в театре герои пьесы беседуют, они лишь делают вид, что беседуют; на самом деле они отвечают не столько на чужие слова, сколько на ситуацию, что значит на состояние (возможное) зрителя»[10].

Допустим. А для кого, спрашивается, «действующие лица» произносят свои реплики, когда пьеса еще только находится в процессе замысла/сочинения/написания, когда «зрительный зал» или «читатель» есть лишь одна из многих нитей того ковра, который создается в данный момент автором?..

Словом, кто он и каков он, этот другой?

Другой – это и некий историк словесности, обнаруживший, к примеру, факт продажи Чеховым в таком-то году имения, после чего новый обладатель вырубил под корень росшие там вишни, и принявший эту одну-единственную нить за целый ковер.

Или же другой историк словесности, нашедший в архивах письмо, полученное Чеховым в сентябре 1886 года от соседа Алексея Киселева, владельца перезаложенного имения Бабкино, в котором тот красочно повествует, как заставил жену «писать слезливое письмо пензенской тетушке, выручай, дескать, меня, мужа и детей… Авось сжалится, пришлет не только для уплаты пятисот рублей, но и всем нам на бомбошки»[11]. Согласно версии еще одного почтенного исследователя, именно это письмо и «явилось зародышем того семени, из которого позже вырастет “Вишневый сад”, – Гаев просит денег у ярославской тетушки, растратив свое состояние на леденцы»[12]. (Между прочим, впоследствии, окончательно разорившись, Киселев поступил на должность в банке – как и Гаев. Или наоборот – это уж не мне судить.)

Племянница «пензенской тетушки» и жена Алексея Киселева, Мария Владимировна, была известной детской писательницей и хозяйкой салона, в котором часто бывали известные художники, музыканты, актеры.

Ничего удивительного, что, когда в том же 1886 году в «Новом времени» была напечатана повесть Чехова «Тина», номер журнала с повестью писатель послал М. В. Киселевой. И по истечении дачно-осеннего времени получил от нее ответ.

Что же пишет хозяйка салона и детская писательница? Привожу ее письмо и ответ Чехова (написанный после двухнедельного молчания) в возможно полном объеме, поскольку они являют нам столкновение точек зрения одного (автора) – и другого (читателя).

«…Присланный Вами фельетон мне совсем и совсем не нравится, хотя я убеждена, что к моему мнению присоединятся весьма немногие. Написан он хорошо… бо́льшая часть публики прочтет с интересом и скажет: “Бойко пишет этот Чехов, молодец!” Может быть, вас удовлетворят… эти отзывы, но мне лично досадно, что писатель Вашего сорта, т. е. не обделенный от Бога, – показывает мне только одну “навозную кучу”. Грязью, негодяями, негодяйками кишит мир, и впечатления, производимые ими, не новы, но зато с какой благодарностью относишься к тому же писателю, который, проводя Вас через всю вонь навозной кучи, вдруг вытащит оттуда жемчужное зерно. Вы не близоруки и отлично способны найти это зерно – зачем же тогда только одна куча? Дайте мне зерно, чтобы в моей памяти стушевалась вся грязь обстановки: от Вас я вправе требовать этого, а других (курсив мой. – А.Д.), не умеющих отличить и найти человека между четвероногими животными, – я и читать не стану».

Выдержав паузу, Чехов резонно отвечает г-же Киселевой:

«Я не знаю, кто прав: Гомер, Шекспир, Лопе де Вега, вообще древние, не боявшиеся рыться в “навозной куче”, но бывшие гораздо устойчивее нас в нравственном отношении, или же современные писатели, чопорные на бумаге, но холодно-циничные в душе и в жизни? ‹…› Подобно вопросам о непротивлении злу, свободе воли и проч., этот вопрос может быть решен только в будущем. Мы же можем только упоминать о нем, решать же его – значит выходить из пределов нашей компетенции. Ссылка на Тургенева и Толстого, избегавших “навозную кучу”, не проясняет этого вопроса. Их брезгливость ничего не доказывает; ведь было же раньше них поколение писателей, считавшее грязью не только “негодяев с негодяйками”, но даже и описание мужиков и чиновников ниже титулярного. ‹…› Что мир “кишит негодяями и негодяйками”, это правда. Человеческая природа несовершенна, а потому странно было бы видеть на земле одних только праведников. Думать же, что на обязанности литературы лежит выкапывать из кучи негодяев “зерно”, значит отрицать самое литературу. Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение – правда безусловная и честная. Суживать ее функции такою специальностью, как добывание “зерен”, так же для нее смертельно, как если бы Вы заставили Левитана рисовать дерево, приказав ему не трогать грязной коры и пожелтевшей листвы. Я согласен, “зерно” – хорошая штука, но ведь литератор не кондитер, не косметик, не увеселитель; он человек обязанный, законтрактованный сознанием своего долга и совестью; взявшись за гуж, он не должен говорить, что не дюж, и, как ему ни жутко, он обязан бороть свою брезгливость, марать свое воображение грязью жизни… ‹…› Литератор должен быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые».

В этом эпистолярном диалоге речь идет, в сущности, о том, чем должно быть искусство в отличие от других практик: социальных, финансовых, мистических и т. д.

Но для нас сейчас важно обратить внимание вот на что: неожиданно и в какой-то мере благодаря мнению другого (в данном случае некой детской писательницы XIX в.) возникает, собственно, ответвление к теме «другого».

Кто такой/такая «Я»? Кто есть «Другой»? Кем (Я или Другим) является читатель по отношению к автору?

«Дайте мне» то, чего «от Вас я вправе требовать» – вот обычная апелляция читателя к автору. «Я должен быть объективен. Я должен отрешиться от житейской субъективности» – вот столь же обычная позиция автора. Хотя какая уж тут «объективность», если для «я» любого читателя автор, вне всякого сомнения, всегда предстает Другим.

В данном контексте Питер Брук интересует нас как еще один из множества читателей пьесы Чехова – откликающийся непосредственно спектаклем (то есть прочтением) на чеховское замечание о методе его собственного письма: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». (О подобном позднее Осип Мандельштам скажет: «Я мыслю опущенными звеньями…» Недостающими.) Итак: недостающее.

«Опущенным звеном», «недостающим субъективным элементом» в пьесе «Вишневый сад» является собственно сад. Традиционно для читателя/зрителя и, уж конечно, режиссера «сад» есть landmark, то есть ориентир, «печь», от которой «танцуют» все возможные представления о саде[13].

Сад не менее удобная, нежели ковер, фигура для толкований. Но, как правило, в театральных постановках сад становится либо полем столкновения прошлого и настоящего, либо объектом смутных желаний.

Вот ведь, мы вновь возвращаемся к краю: не «принимай единственную нить за целый ковер». Как же, сколько веревочке ни виться… конца не найти. В центре любого ковра, то есть в основе симметрий, – смерть, нескончаемо обнаруживающая свое продолжение в жизни или ею же отраженная до ослепления себя самой.

«Я думаю, – пишет о вишневом саде, центральном символе пьесы Чехова, японский исследователь Икэда, – это чистое и невинное прошлое, символически запечатленное в белоснежных лепестках вишни, и одновременно это символ смерти»[14].

А вот Иван Бунин замечает о «Вишневом саде»: «Его (Чехова. – А.Д.) “Архиерей” прошел незамеченным – не то что “Вишневый сад” с большими бумажными цветами, невероятно густо белеющими за театральными окнами»[15].

И Икэда, и Бунин пересекаются в определенной точке.

Рассказ «Архиерей», законченный в 1901 году, Чехов писал два с половиной года (сравним: рассказ «Егерь» – не самый худший, а по-моему, даже и в числе «лучших» – он написал за час, скрываясь от домашних в купальне). И, как кажется сегодня, «Архиерей» потому создавался автором столь медленно, что «предмет» описания (ощущение ужаса смерти) не был отчетливо возможен в оптике его привычного литературного обихода, несмотря на почти ставшую привычной для Чехова в творчестве позицию отъединения: «это-не-я, Господи, но-я».

Итак, «Архиерей»:

«Вечером монахи пели стройно, вдохновенно, служил молодой иеромонах с черной бородой; и преосвященный, слушая про жениха, грядущего в полунощи, и про чертог украшенный, чувствовал не раскаяние в грехах, не скорбь, а душевный покой, тишину и уносился мыслями в далекое прошлое, в детство и юность, когда также пели про жениха и про чертог, и теперь это прошлое представлялось живым, прекрасным, радостным, каким, вероятно, никогда и не было. И, быть может, на том свете, в той жизни мы будем вспоминать о далеком прошлом, о нашей здешней жизни с таким же чувством. Кто знает! Преосвященный сидел в алтаре, было тут темно. Слезы текли по лицу. Он думал о том, что вот он достиг всего, что было доступно человеку в его положении, он веровал, но все же не все было ясно, чего-то еще недоставало (курсив мой. – А.Д.), не хотелось умирать; и все еще казалось, что нет у него чего-то самого важного, о чем смутно мечталось когда-то, и в настоящем волнует все та же надежда на будущее, какая была и в детстве, и в академии, и за границей.

“Как они сегодня хорошо поют! – думал он, прислушиваясь к пению. – Как хорошо!”».

Что же здесь сказано такого важного? Да все подряд, но паче всего – слова «чего-то еще недоставало».

Вот оно, вновь – недостающее. Опущенное звено.

Создается впечатление, что причиной множественного непонимания современниками того, что было написано Чеховым, чаще всего становилась именно неспособность их вообразить писателя, который «мыслит опущенными звеньями», и, как следствие, несхватывание ими скорости переходов между звеньями оставшимися. Это же касается и чеховского «нулевого письма» – то есть такого литературного стиля, который лишен любых идеологических и литературных кодов, индивидуальных характеристик и представляет собой нехитрую комбинацию речевых штампов и банальностей. И лишь примерно через полвека читатель оказался способен на должное «ускорение» и мог без раздражения прочесть первые фразы романа другого писателя (кстати, так или иначе отсылающие к предмету нашего разговора):

«Сегодня умерла мама. А может быть, вчера – не знаю. Я получил из богадельни телеграмму: “Мать скончалась. Похороны завтра. Искренне соболезнуем”. Это ничего не говорит – может быть, вчера умерла»[16]. (Ср.: «…я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая… Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я – не знаю… Ничего не знаю».)

Впрочем, окончание романа в какой-то мере выдает автора как человека, заинтересованного в том, что называется «судьбой», «равнодушием мира»:

«На пороге смерти мама, вероятно, испытывала чувство освобождения и готовности все пережить заново. Никто, никто не имел права плакать над ней. И, как она, я тоже чувствую готовность все пережить заново. Как будто недавнее мое бурное негодование очистило меня от всякой злобы, изгнало надежду и, взирая на это ночное небо, усеянное знаками и звездами, я в первый раз открыл свою душу ласковому равнодушию мира»[17], –

но и эти строки отдаленно напоминают если не непосредственно монологи Раневской, то уж кого-то из «Чайки» – наверняка; напоминают немыслимым, тончайшим взаимопроникновением иронии и патетики, внутреннего и внешнего, значительного и незначительного, «прекрасного» и «безобразного» и т. д.

Мир медленно учился писать так, как то делал Антон Павлович Чехов. Но ведь все-таки научился! Словно ловя губами эхо того, что им же самим было уже сказано раньше. М. Бахтин[18], если мне не изменяет память, говорил: для того чтобы познать собственную культуру, к ней нужно возвращаться из другой.

Отсюда и произрастает приговор В. Набокова: «Человек, предпочитающий Чехову Достоевского или Горького, никогда не сумеет понять сущность русской литературы и русской жизни и, что гораздо важнее, сущность литературного искусства вообще. У русских была игра: делить знакомых на партии сторонников и противников Чехова. Не любивших его считали людьми не того сорта»[19].