Избранные работы по философии культуры
Если граф Альмавива представляет собой фигуру Власти благодаря, прежде всего, своему положению, то Фигаро, который по социальным критериям, занимает позицию подчиненного, также может быть представлен как доминирующая фигура по двум причинам. Во-первых, благодаря своему уму и ловкости, которые ранее помогли графу соединиться с любимой Розиной. Эти качества слуги являются вполне традиционными в комедии, где жизнеспособность и смекалка «подчиненного» становятся решающими в проблемах его господина. Но сила Фигаро – не только в его личных качествах. Он – человек переходной эпохи – уже провозвестник грядущего века, где положение в обществе определяется далеко не только и не столько правом рождения, сколько деловыми качествами, ведущими к социальному и личностному успеху. Из комедии Бомарше мы узнаем о жизненном пути Фигаро, который был исполнен приключений, смены деятельности и некоторого авантюризма. «Жизнь Фигаро – постоянная, незатихающая, напряженная и ожесточенная борьба простолюдина за свое существование. Ни минуты покоя, ни дня отдыха – всегда и везде дамоклов меч нужды, угроза остаться на улице без крова. Он перепробовал все профессии – был парикмахером и драматургом, занимался медициной и политической экономией, сталкивался с судебными властями. За критические выступления в печати подвергался репрессиям, сидел в тюрьме. Он «все видел, все испытал». И этот тернистый путь Фигаро проходит, не теряя ни своей жизнерадостности, ни оптимизма» [8, c. 19]. В пьесе Фигаро сам рассказывает о перипетиях своей судьбы в известном монологе 5 акта:
«Какая, однако, у меня необыкновенная судьба. Неизвестно чей сын, украденный разбойниками, воспитанный в их понятиях, я вдруг почувствовал к ним отвращение и решил идти честным путем, и всюду меня оттесняли» [20, c. 313].
После перечисления всех профессий и видов деятельности, которыми ему довелось заниматься, Фигаро исполнен чувства несправедливости, обретающего протестные интонации. «Как бы мне хотелось, чтобы когда-нибудь в моих руках очутился один из этих временщиков, которые легко подписывают самые беспощадные приговоры…» [20, c. 313].
Путь Фигаро вовсе не является обычным для простолюдина, и за его интригами, обидой на графа и некотором цинизмом стоит весьма незаурядный жизненный путь. Фигаро, хоть и принадлежит к «народу», вовсе не является «человеком массы», он слишком умен и опытен, чтобы открыто бросать вызов фигурам Власти, и в то же время вовсе не собирается становиться пассивным объектом прихотей своего господина. «Фигаро – самый яркий литературный образ, созданный драматическим искусством XVIII в., воплощение предприимчивой инициативы третьего сословия, его критической мысли, его оптимизма. Но, обладая изворотливостью и остроумием этих персонажей, выполняя, подобно им, функции основного двигателя сценической интриги, Фигаро значительней и выше всей родовой группы. Образ Фигаро насыщен большим политическим пафосом; его острые выпады против «знатных господ» подымаются до протеста против всякого социального неравенства, гнета и унижения человека, и эти черты образа сохранили его звучание на протяжении полутора столетий» [276].
Воспринимая образ Фигаро не в хронотопе суматошного дня его все же состоявшейся свадьбы, описанного в «Свадьбе Фигаро», а в его диахронической составляющей, можно говорить о доминации этого персонажа как над его окружением, так и над графом, который не обладает такой многогранностью судьбы и опыта, которые являются основой личности его слуги. При таком взгляде на оперу Моцарта Фигаро становится ее истинным героем, что неизбежно ведет к деконструкции образа графа как властной фигуры. Из многочисленных постановок оперы мы выбрали для иллюстрации реверсии субъектно-объектного отношения героев спектакль театра Ла Скала (2006), поставленный режиссером Джорджио Штрехлером (и возобновленный Мариной Бьянчи). Хотя в спектакле нет политических импликаций, Фигаро (Ильдебранодо Д’Арканджело) становится доминирующим субъектом в силу своего личностного превосходства над графом (Пьетро Спаньоли), который явно уступает своему слуге как интеллектуально, так и эмоционально. Это проявляется с самого начала, еще до появления графа Альмавивы на сцене, когда он присутствует имплицитно в каватине. «Дело не просто в том, что она иронично представляет собой хитроумное объявление слугой Фигаро войны своему хозяину, графу Альмавиве; дело в том, что каватина написана в форме менуэта. В то время менуэт был исключительно привилегией аристократии – факт, который часто приводил специалистов к выводу о том, что Моцарт наделил свою музыку тонкой критикой общества и сословий. Но надо учитывать и то, что со времени введения новых правил относительно балов-маскарадов в 1722 г. каждый человек вне зависимости от классовой принадлежности имел право принимать участие в балах в Хофбурге. Поскольку на этих балах исполнялись менуэты, в ни могли принимать участие все (даже скрывшись под маской). Не стоит ли нам рассмотреть влияние этого факта на нашу интерпретацию каватины Фигаро?» [248].
Фигаро в исполнении Ильдебрандо Д’Арканджело – человек, который нисколько не чувствует себя «подчиненным объектом», поскольку внутренне свободен и сознает свою человеческую ценность и достоинство. Хитросплетения его интриг – дань необходимости и понимания ситуации, но ни в коем случае не отражение его сущности. Только в конце, уверившись в (мнимой) неверности Сюзанны, он полон горечи, чувствуя свое поражение. Но, как нам говорит сюжет, сомнение было лишь испытанием на пути истинной любви, и Фигаро выходит победителем, становясь истинным героем в этой постановке. Этот элемент реверсии властной позиции усилен явной неспособностью графа занять позицию жесткой доминации в отношениях как с подчиненными, так и с женскими персонажами оперы. Пьетро Спаньоли показывает красивого и томного господина, который недоумевает, когда события идут не в соответствии с его желаниями и планами. У него нет ни внутренней силы Фигаро, ни жесткости, которую обретал граф Альмавива в исполнении Д. Фишера-Дискау в тех эпизодах, когда происходит открытая конфронтация между героями. Тем не менее, он вполне привлекателен, обладая мягким очарованием, не поддаться которому было для Сюзанны явным испытанием.
Соотношение власти и подчинения в лиминальные эпохи
Рассмотрев две модели возможного соотношения сторон в бинаризме господства/подчинения в классической традиции, обратимся к тому случаю, когда ни один из членов оппозиции не является доминантом, то есть деконструируется сам принцип бинаризма. Последнее характерно для культурной ситуации конца XX – начала XXI века, которая характеризуется сложностью и многозначность: прошлое и настоящее соседствуют в культурном пространстве (пост)современности, иногда враждуя, иногда образуя некое полиморфное поле. Эпоху, в которой мы живем, можно, таким образом, определить как лиминальную, хотя мы знаем только предыдущую культурную парадигму, поскольку будущее, которое последует за нашим «посткультурным» настоящим, содержит в себе, как и всякое будущее, тайну и непредсказуемость. Но интерес к другим лиминальным эпохам вполне оправдан, как и вечный вопрос «Куда мы идем?». В случае с шедевром Бомарше – Моцарта история давно ответила на этот вопрос, но мы переосмысливаем ситуацию снова и снова, пытаясь понять, могла ли историческая реальность сложиться по-другому, и насколько ситуация прошлого применима к нашим дням. Лиминальные периоды в культуре характеризуются тем, что «ритуальный субъект спорен: он проходит через область культуры, в которой мало или вообще не существует атрибутов прошлого или будущего состояния… характеристики лиминальности или лиминальной личности всегда расплывчаты, поскольку это состояние и эти личности ускальзывают от системы классификаций, которая, как правило, определяет их место и позицию в культурном пространстве» [255, р. 147]. Такое состояние культуры неизбежно ведет к многообразию интерпретаций, к переосмыслению традиционных понятий, к соседству разных представлений, выработанных в иные времена, о таком антропологически универсальном феномене как власть.
Отношение к культурным текстам прошлого сегодня во многом определяется спецификой нашей социокультурной ситуации, сложившейся в конце прошлого века под влиянием постмодернизма, процессов глокализации и информатизации общества и преобладанию массовой культуры. Смена культурной парадигмы поставила человека в положение «на границах» временных и темпоральных структур, «размывание» которых сопровождается преодолением культурных и эстетических стереотипов, плюрализмом культурных кодов и множественностью смыслов. В этом новом культурнопространственном измерении четкость приемлемых еще в середине прошлого века моделей, построенных на бинарных оппозициях типа «Власть/ Сопротивление» и «Господство/Подчинение» начинает утрачиваться, а сами модели утрачивают свою категоричность. Пост-постмодернистская культура, в которой мы оказались в начале XXI века, казалось бы, сняла жесткость традиционных бинаризмов, заменив их ризомообразным пространством сосуществования гетерогенных феноменов. Исследователи отмечают, что постмодернизм принес не только тотальную плюрализацию культуры, но и новое ощущение как внешнего мира, так и сферы человеческих чувств и переживаний. «В важном сегменте нашей культуры произошел значительный сдвиг в чувствах, практиках и дискурсивных формациях, который отличает постмодернистский набор предположений, ощущений и допущений от предыдущего периода [209, р. 355].
Отход от жестких противопоставлений традиционных бинаризмов направил внимание как культурных производителей, так и публики в область повседневности, где сосуществование разнородных явлений, эмоций, артефактов всегда было онтологической данностью, не укладывающейся в рамки теоретических конструктов. Неопределенность в изменениях повседневной жизни связана с особенностями современной культуры, которую английский исследователь Д. Чейни называет «культурой массового развлечения», и, соответственно, именно в современной культурной ситуации категория «повседневность» выходит на передний план, становясь предметом многочисленных культурных репрезентаций. Понимание возрастающей значимости культуры повседневности связано с двумя процессами: радикальной демократизацией и культурной фрагментацией. Оба эти процесса могут рассматриваться как аспекты более общей тенденции к «деформализации», в результате которой многие структуры, доминирующие на ранних стадиях современности, размываются. В результате повседневность начинает преобладать в культурном дискурсе, не становясь, в то же время, более «прозрачной».
По мнению британского исследователя, «повседневная жизнь – это формы жизни, которые мы рутинно считаем незаметными и, соответственно, принимающимися как данное. Реальность привычного опыта обеспечивается в рутинах или ритмах занятий, отношений и мест обитания» [167, p. 10]. Норма («нормальное») создает порядок и устойчивость в нашей жизни, является основой значимого опыта. Идея того, что норма может быть культурной универсалией (на обобщенном уровне, а не в локальных деталях), возникла в период современности («модернити»), во многом благодаря тому, что большинство стало формирующей силой в публичном дискурсе. Все же как повседневность, так и популярная культура остаются во многом неясными и сложными для объяснения. Причину этого Д. Чейни видит в том, что хотя присутствие повседневности незаметно, она не является набором действий или даже структурой рутин, но способом наделения всех этих явлений личностным смыслом.
Стратегии интерпертации
«Свадьба Фигаро» Моцарта (в большей степени, чем пьеса Бомарше) легко укладывается в интерпретативную стратегию, направленную на репрезентацию мира повседневности с его межличностными коллизиями, семейными и любовными драмами. В этом случае политическое звучание уступает место проблемам интимной жизни человека и его стремлению к счастью в частной жизни. Такая трактовка существовала и ранее, причем сам жанр оперы, определяемый как «комическая опера» предполагает обращение к бытовым ситуациям. «Свадьба Фигаро» – бытовая комическая опера, в которой Моцарту – первому в истории музыкального театра – удалось ярко и многосторонне раскрыть в действии живые индивидуальные характеры. Отношения, столкновения этих характеров определили многие черты музыкальной драматургии «Свадьбы Фигаро», придали гибкость, разнообразие ее оперным формам» [266].
Казалось бы, акцент на частной жизни героев, на повседневной суете человеческого бытия, должен приближать персонажей минувших эпох к современному человеку, которому точно так же не чужды повседневные заботы и рутинные удовольствия. Но в этом подходе заключен определенный парадокс. Музыка, которая является неотъемлемой составляющей оперы, сама по себе обладает свойством выводить человека из мира повседневности. Эту особенность часто описывали романтики, видевшие в музыке область трансцедентального, где отступает вся суета, наполняющая повседневную жизнь человека любой эпохи. Когда опера, как это происходит в случае со «Свадьбой Фигаро», уже содержит в себе элементы бытописания, они поэтизируются музыкальной составляющей, возвышающей мелочи человеческого бытия до уровня Прекрасного. Опера Моцарта модифицирует традицию изображения Комического в художественной культуре XVIII века. «Быт «низов» был призван служить предметом комедийного освещения, а возвышенное, поэтическое и трагическое оставалось уделом носителей государственной власти, правителей и их окружения… Лишь в XIX веке, когда буржуазные отношения, торжествуя, окончательно стирают последние следы сословных перегородок в европейском обществе, драма обретает возможность естественно сочетать художественное решение общечеловеческих духовных проблем с точностью воспроизведения бытовых, повседневных социально локализованных условий существования своих героев» [25, c. 207–209].
То, что в комические ситуации попадает в опере Моцарта представитель Власти, показывает как переходный характер ее временного контекста, так и содержащееся в «Фигаро» предвестие новой эпохи (что дало возможность Э.Т.А. Гофману рассматривать другой шедевр композитора, «Дон Джованни» в русле пришедшего позже романтизма). Именно этот темпоральный сдвиг между прошлой и грядущей эпохами дает возможность множественных интерпретаций оперы в зависимости от позиционирования постановщиков и исполнителей, о чем мы говорили выше.
Если сценическая интерпретация направлена на то, чтобы показать величие искусства, способного превзойти все малопривлекательные стороны повседневного существования человека, мы думаем о тех важнейших проблемах человеческого бытия, которые стоят за всеми перипетиями запутанного сюжета – о власти и ее проявлениях, о свободе, о любви, о достоинстве человека. Но посткультура с ее сосредоточенностью на фрагментарности бытия и нежеланием уходить в пугающую глубину человеческого существования предпочитает скользить по поверхности, представляя все разнообразие человеческих характеров, находящихся в постоянном взаимодействии и легко меняющих свою позицию, становясь то объектом, то субъектом действия, в зависимости от нарративного поворота.
В спектакле Венской оперы в постановке Ж.-Л. Мартиноти (2011) можно проследит все посткультурные тенденции в отношении классических произведений искусства: деконструкцию бинарных оппозиций, растворение сюжета в повседневности, скольжение по «тысяче поверхностей» (термин Ж. Делеза), игру с историческими реминисценциями, полностью соответствующими иронично-игровому характеру посткультуры. «Мы находимся в состоянии лицедейства и не способны ни на что, кроме как заново разыграть спектакль по некогда написанному в действительности или в воображении сценарию, – сокрушается Ж. Бодрийяр по поводу состояния культуры в наши дни. – „.Мы живем в постоянном воспроизведении идеалов, фантазмов, образов, мечтаний, которые уже присутствуют рядом с нами и которые нам, в нашей роковой безучастности, необходимо возрождать снова» [18, с. 8].
Эти слова полностью применимы к спектаклю, анализ которого основывается на личном опыте (я видела его в Венской опере в январе 2014), причем восприятие в данном случае во многом обусловлено составом исполнителей, поскольку режиссура не предполагает четкой очерченности образов. Спектакль не претендует на великие идеи, связанные с освободительным пафосом Бомарше – все действо сосредоточено на частной жизни персонажей, каждый из которых ведет свою игру и вступает в сложные отношения с другими персонажами дабы достичь своей цели. Похожий на классического резонера и довольно сдержанный Фигаро (Лука Пизарони) и раздраженно-истеричный граф (Саймон Кинлисайд) никоим образом не претендуют на героический статус. Женщины – Сюзанна (Анита Хартиг) и графиня (Ольга Бессмертная) гораздо более привлекательны, хотя их силы уходят на выживание в мужском мире. Спектакль полностью соответствует постмодернистскому семантическому плюрализму и являет собой пример децентрации – ни одна из фигур не становится центральной. Фигаро в исполнении Лука Пизарони никоим образом не похож на предвестника нового мира – он элегантен, мил и несколько флегматичен, как в первой арии, где он бросает вызов человеку, находящемуся на верху социальной лестницы, так и в последней, наполненной выражением разочарования в любви и в женщинах.
Его антагонист – Граф – в исполнении Саймона Кинлисайда предстает гротескным «господином», который постоянно раздражается на всех окружающих и выражает это нервной жестикуляцией и гипертрофированной подвижностью. Его персонаж явно несет на себе печать обреченности (как и Дон Джованни этого же исполнителя в постановке Ф. Замбелло, о котором будет сказано в дальнейшем). Все манеры этих двух персонажей очень похожи, как и внешний облик – в обоих случаях речь идет об аристократе, который несет на себе все признаки развращенности и мизогинизма. История с Сюзанной – скорее желание настоять на своем праве, чем выражение чувственного желания. И все же граф становится доминирующей фигурой благодаря опыту и мастерству Саймона Кинлисайда, который исполняет эту роль на протяжении всей своей карьеры – его Граф доминирует и вокально, и образно, притягивая к себе внимание даже своей гротескностью. Но это доминация не персонажа, который тщетно пытается показать свою власть нисколько не боящимся его домочадцам и слугам, а исполнителя, на счету которого самые разные интерпретации этого персонажа. Ранее его трактовка образа графа была вполне соответствующей стереотипу изысканного аристократа, который искренне недоумевает, сталкиваясь с сопротивлением своим прихотям. Постепенно исполнитель приходит к деконструкции образа графа Альмавивы, который не имеет никаких заслуг или качеств, чтобы претендовать на авторитет среди своего окружения. «… хорошо поставленная «Свадьба Фигаро» показывает, что все произведение – это борьба – борьба всех слабых (слуг, подчиненных, женщин) против того, кто незаслуженно поставлен в положение сильного случайностью рождения, того, кто обладает всеми привилегиями, то есть против графа Альмавивы…С. Кинлисайд показывает высокомерие, нетерпение и недружелюбие этого персонажа, который редко вызывает симпатию… Моцарт наделил этого персонажа замечательной слабостью – все время оказываться во власти женщин. В результате все они обводят графа вокруг пальца – от Барбарины к Сюзанне и, наконец, к собственной супруге» [320]. Такая трактовка образа является развитием интерпретации самим исполнителем, а не режиссерским замыслом, поскольку мы имели возможность сравнить двух исполнителей данной роли в одной и той же постановке – акценты были явно смещены, а граф как Фигура Власти воспринимался совершенно по-разному.
На этом примере мы видим амбивалентность образов оперы Моцарта, которые могут легко меняться местами или растворяться в общем пространстве игры и интриги, которые превращают шедевр композитора в милый пустячок с намеком на трокайльную изыканность. Отсутствие героя, доминанта, истинного носителя власти делает бессмысленным само существование оппозиции «Господство/Подчинение» в контексте рутинных интриг, обид и удовольствий, происходящих в ризомообразном пространстве легко меняющихся декораций.
Властные отношения в шедевре Бомарше и Моцарта не исчерпываются взаимоотношениями Фигаро и графа Альмавивы – в них вовлечены и женские персонажи, которые формируют альянсы как между собой, так и со своими партнерами. Стремление к освобождению от объектного статуса, предписанного женщине культурой вплоть до недавнего времени, особенно ярко проявляется в образе Сюзанны, которая не хочет быть пассивным объектом вожделения своего господина и отстаивает свое право на достойную жизнь, на брак по влечению сердца, не омраченный необходимостью унизительного подчинения власть придержащему хозяину. Она умна и предприимчива, не только в отношении собственной судьбы, но и в сложных отношениях с женихом, графом, госпожой, вечно влюбленным Керубино и другими персонажами. Сюзанна доказывает умение женщины выстраивать жизненное пространство, использовать свои женские качества, чтобы разрешить запутанный узел проблем, сохранить свое достоинство и право на любовь в обществе, где женщине еще только предстоит доказать свое равенство в мире маскулинной доминации. Можно провести очень содержательный анализ других женских персонажей оперы во всех их сложных взаимодействиях и взаимоотношениях, что, несомненно, пролило бы свет на многие аспекты проблемы подчиненного, «вторичного» статуса женщины в культуре и обществе, а также на проблематичность «феминизации» культуры, ставшей одним из признаков посткультурной ситуации. Этот вопрос требует отдельного исследования, к которому мы надеемся обратиться в будущем.
2. Проблема свободы, или «Viva la liberta»: странствия Дон Жуана по культурным пространствам
Дон Жуан порождается отнюдь не реальной жизнью общества. Он рождается творческой фантазией… Он зачат во сне и создан из сна.
Рамиро де Маэсту. «Дон Жуан, или власть».Личностная свобода как вызов обществу
Одной из важнейших форм проявления свободы личности является сфера «частной» жизни, интимных отношений. С одной стороны, в этой области человек свободен от многочисленных социальных обязательств, налагаемых обществом. С другой – именно она часто становилась тем пространством, которое подвергалось диктату запрета. Нарушение устоявшихся норм в этой сфере рассматривалось как вызов общественной морали и отторгалось как перверсия. Если человек, бросавший вызов обществу в сфере религии или политики, мог считаться героем, тот, кто принимал свободу как принцип личной жизни, был заклеймен как порочный распутник, не заслуживающий ни сочувствия, ни прощения.
Для понимания того, как в культурных текстах, принадлежащих к определенным эпохам, но вышедших за их рамки благодаря множеству интерпретаций, осмысливается суть свободы как принципа личной жизни, мы рассмотрим образ, который стал и до сих пор остается основой многочисленных репрезентаций. Мы попытаемся прояснить, что изменилось в понимании свободы в ту или иную эпоху, как контекст определяет смысл поступков героя. Для нашего анализа мы выбрали Дон Жуана – персонажа, который открыто провозглашает лозунг «Да здравствует свобода!» в своей жизни и следует ему вплоть до трагического конца.
Образ севильского соблазнителя коренится в мифологических архетипах, воплощается много раз литературном дискурсе, становится объектом многочисленных репрезентаций в сценических и кинематографических жанрах. Дон Жуан совершает бесконечное путешествие по пространствам культуры, которые и определяют важность той или иной стороны его характера, а также демонстрируют отношение социума к вечной проблемы любви и свободы. Действительно, грани этого персонажа, представленные в различных жанрах искусства, казалось бы, охватывают все возможные стороны человеческой природы. «Мировая культура знает Дон Жуана гедониста и Дон Жуана бунтаря, Дон Жуана циничного и Дон Жуана сентиментального, Дон Жуана – закоренелого грешника и Дон Жуана раскаявшегося, Дон Жуана – губителя женщин и Дон Жуана влюбляющегося. Есть Дон Жуаны – теоретики донжуанства… и есть Дон Жуаны стихийные, живущие так, как хочется, послушные своим страстям, порывам и прихотям» [9, c. 300–301]. Гетерогенность образа Дон Жуана делает его поистине культурным архетипом, который создается как противоположность стереотипу». Образы величайших художников, – пишет Г. Грэхем, – не обеспечивают нас выжимками или итогами разнообразных видов опыта (стереотипами), но воображаемыми моделями, которые становятся точкой отсчета в измерении этого многообразия» [195, p. 129]. С этой точки зрения Дон Жуан без сомнения может быть причислен к культурным архетипам. «Величие архетипичных образов в том, что каждая эпоха может «вычитывать» в них то, что близко ей по духу, но при этом вовсе не обязательны эксперименты с формой, которые бывают скорее неудачными и отвлекают от постижения внутренней сути образов и человеческих отношений. «Окруженный всеми…, само средоточие драмы – Дон Жуан, загадочный, пленительный и отталкивающий. В его адрес немало задано вопросов, а ответов, достойных внимания, сыщется не так много», – пишет известный итальянский оперный певец Тито Гобби о «Дон Жуане» [31, c. 32].