Сумма музыки
Вторым свойством профессиональной музыки следует считать константность. Созданная в определённое время, в рамках определённой национальной культуры, в процессе творческой деятельности конкретного композитора, она требует при исполнении её в последующие после времени возникновения эпохи точного воспроизведения её первоначального облика. В связи с этим, с одной стороны, заслуживает внимания стремление многих современных музыкантов-исполнителей к предельно приближающемуся к оригинальному звучанию исполнению музыкальных произведений – вплоть до исполнения их на музыкальных инструментах соответствующего времени, так называемой аутентичности. С другой стороны, весьма сомнительно намерение некоторых исполнителей искусственно осовременивать музыкальные сочинения, созданные в предшествующее время (мы имеем в виду в первую очередь создание поверхностных обработок известных произведений прошлого)[65].
Третье свойство профессиональной музыки – её индивидуально-авторская основа (при этом наиболее полно заявляющая о себе в композиторском творчестве, в силу чего последнее выступает в качестве ведущего в профессиональном музыкальном искусстве). Вследствие того, что в музыкальном искусстве, как подчёркивалось выше, большое значение имеет соотношение индивидуального и коллективного начала, необходимо специально остановиться на вопросе индивидуального характера профессионального музыкального творчества, исходя из соотношения индивидуального и коллективного в профессиональном музыкальном искусстве.
Следует отметить, что, в отличие от народной музыки, в профессиональном музыкальном искусстве соотношение индивидуального и коллективного менялось. Так, по всей видимости, до XV–XVI веков в профессиональной музыке превалировала коллективность, с XV–XVI веков (особенно – с конца XVI века) до начала XX века, главным образом в Европе, – индивидуальность, с XX века – вновь коллективность (в частности, в форме сознательно деиндивидуализируемого композиторами музыкального искусства). Таким образом, в профессиональной музыке, несмотря на изменявшееся соотношение индивидуального и коллективного, существование периода безусловного господства индивидуального над коллективным – с XV–XVI веков по начало XX столетия, прежде всего в Европе, – позволяет считать в ней ведущим именно индивидуальное начало[66].
Четвёртое свойство профессионального музыкального искусства – значительная роль в нём новаторства, то есть всего того, что обеспечивает постоянное обновление предустановленных принципов и норм профессионального музыкального творчества‘. к последним можно отнести направленность профессиональной музыки на формирование у людей «возвышенных» целей, уверенности в достижении этих целей.
Пятое свойство профессиональной музыки – строгость, то есть, несмотря на присущее ей новаторство, следование определённым предписаниям профессиональной музыкально-творческой деятельности.
Если говорить о направлениях профессиональной музыки, то наиболее значительные из них два: культовая – религиозная[67] и светская музыка (при этом светская музыка подразделяется, особенно с первой половины XIX века, на лёгкую – развлекательную и серьёзную – академическую).
Основные течения профессиональной музыки – барокко, рококо, классицистское, романтическое, реалистическое, экспрессионистское, импрессионистское, неоклассицистское и неоромантическое.
Что касается жанров профессиональной музыки, то, если говорить о культовой (христианской), ведущими здесь являются: вокальные – гимн, псалом (в католичестве, православии и протестантизме), стихира (в православии), мотет, месса, страсти (в католичестве и протестантизме), литургия (в православии), кантата, оратория (в католичестве и протестантизме); инструментальные – органные: прелюдия, интерлюдия, постлюдия, импровизация (в католичестве и протестантизме).
Основные жанры светской музыки: вокальные – песня, романс, опера (внутри оперы: ария, ариозо, ариетта), кантата, оратория, оперетта, мюзикл; инструментальные – фантазия, вариация, рондо, концерт, соната, симфония, камерная музыка (внутри камерной музыки: соло, дуэт, трио, квартет и т. д.), симфоническая поэма, танцевальная музыка.
Если говорить о стилях профессиональной музыки, то можно назвать следующие: 1) национальный стиль; 2) стиль направления (культовой или светской музыки); 3) стиль течения (барокко, рококо и т. д.); 4) стиль исторической эпохи; 5) стиль жанра; 6) стиль отдельного музыкального произведения; 7) индивидуально-авторский стиль деятельности – композитора или исполнителя (придающий своеобразную окраску шести вышеперечисленным стилям).
Как и в народной музыке, все проявления профессионального музыкального искусства (а они здесь – направления, течения, жанры и стили) возникли не одновременно, но по мере развития профессионального музыкального творчества, тесно взаимодействуя в процессе этого развития.
Особенностью существования профессиональной музыки в настоящее время является постепенная утеря ею своего «возвышенного» характера, превращение из «возвышенного» в обыденно-бытовое, то есть своеобразное народное музыкальное искусство, а иногда и просто – в немузыку (пред- и предпредмузыку), что нашло выражение в упрощении музыкальных композиций, примитивизации музыкально-исполнительских средств.
Действительно, присмотримся к тому, как выглядит современное профессиональное музыкальное творчество, например культовая музыка. Поскольку создание сегодня культовых музыкальных произведений, отвечающих указанному выше «духу времени», осуществляется главным образом в рамках католической и протестантской музыки, а значит, в первую очередь западного культового музыкального искусства, обратимся к примерам из области западной религиозной музыки.
Так, на наш взгляд, показательным является творчество австрийских композиторов: Г. Цендера, М. Копелена, У. Гассера, Г. Циннстага. В частности, произведение У. Гассера «Passion II stationer», для звукового воплощения которого используются… кухонные кастрюли, трещотки и т. п.
Не лучше обстоят дела и в светском музыкальном искусстве. Например, в лёгкой музыке, приблизительно со второй половины XX века получившей общее наименование популярной или просто – поп-музыки[68], в которой и так, в силу её специфики, должно присутствовать бытовое начало, последнее бывает настолько ярко выраженным, что, по существу, уничтожает в ней, как в профессиональном искусстве, «возвышенное» начало. Иными словами, низводит лёгкую музыку с уровня «возвышенного» до уровня упрощённо-бытового искусства, а зачастую и вообще до уровня немузыкальной (пред- и предпредмузыкальной) звуковой деятельности[69].
Вместе с тем, безусловно, нельзя сказать о полном кризисе и упадке профессионального музыкального творчества в настоящее время. Так, в культовой музыке с трудом, но всё же сохраняются нормы «высокого» религиозного музыкального искусства. Причём прежде всего в православной музыке, поскольку именно в ней, несмотря на известное развитие этих норм, не наблюдается тех, искажающих устои культового музыкального творчества, инноваций, которые, как отмечалось выше, имеют место в католической и протестантской музыке. В связи с этим заслуживает всяческого поощрения распространение лучших образцов современного православного музыкального искусства и в рамках этого процесса пропаганда классических произведений православной музыки. Что касается последнего, то здесь приобретает огромное значение не только то, что эти произведения звучат ныне в лоне церкви, но и то, что различные музыкальные коллективы – и культовые, и светские – стараются исполнять их в светских концертах, тем самым делая доступными широкому кругу слушателей. Среди таких коллективов в первую очередь необходимо назвать Московский камерный хор (рук. В. Минин) и Певческую капеллу Санкт-Петербурга (рук. В. Чернушенко).
Показателем «живучести» профессиональной музыки в наши дни является и заметная активизация любительского музыкального творчества. Об этой активизации свидетельствуют всё увеличивающееся количество любительских авторских песен, инструментальной музыки, возрождение фестивалей домашнего музицирования и т. п.[70]
И всё-таки, несмотря на позитивные особенности профессиональной музыки нашего времени, в целом она находится в кризисном состоянии.
На рубеже XIX–XX веков возникает народно-профессиональная музыка: первоначально – джаз, а начиная приблизительно с середины 60-х годов XX столетия, в огромной степени под влиянием джаза, – рок. Причиной возникновения народно-профессиональной музыки явилось взаимодействие народного и профессионального музыкального искусства. Причём в отличие от постоянно имевшего место взаимодействия народного и профессионального музыкального творчества, так или иначе отражавшегося на существовании народного и профессионального музыкального искусства (так сказать, внутреннего, в рамках народной или профессиональной музыки), такого взаимодействия, которое обеспечило появление принципиально нового в качественном отношении музыкального творчества (то есть внешнего, учитывающего в равной степени специфику и народной, и профессиональной музыки)[71]. Эта особая взаимосвязь народного и профессионального музыкального искусства обусловила и характерный облик народно-профессиональной музыки, одинаково принадлежащей народному – бытовому и профессиональному – «возвышенному» музыкальному искусству и, соответственно, обладающей вышеуказанными свойствами как народной, так и профессиональной музыки. Поговорим сначала о джазе.
Свидетельством того, что джаз происходит от слияния народного и профессионального музыкального творчества (со всеми вытекающими отсюда особенностями), могут служить слова известной отечественной исследовательницы, занимавшейся вопросами происхождения джаза, В.Д. Коней о том, что «только совокупность ряда аспектов предыстории джаза – узкомузыкального и общекультурного, африканского и европейского, фольклорного и профессионального – может подвести к решению поставленной проблемы»[72]. Более определённо об этом говорит Е. Овчинников: «Истоки архаического (наиболее раннего. – А.К.) джаза разнообразны и формировались на протяжении нескольких веков, предшествующих его появлению. Здесь и трудовые песни американских негров, и баллады, и архаические формы блюза, сложившиеся, по-видимому, ещё в первой половине XIX столетия в народной негритянской среде, и различные разновидности афро-американской культовой музыки, и влияние традиционноевропейских жанров – оперных, инструментальных, прикладных и бытовых, прежде всего маршевых и танцевальных»[73].
Основные направления джаза: архаический, классический, современный. Ведущие течения: новоорлеанский джаз, диксиленд, чикагский джаз, свинг, бои, джангл, прогрессив, кул, фри, фьюжн, экологический джаз. Наиболее распространённые жанры джаза (вокальные и инструментальные): импровизация, композиция.
Стили джаза: 1) национальный; 2) направления (архаический, классический и т. д.); 3) течения (новоорлеанский, диксиленд и др.); 4) жанра; 5) индивидуально-авторский – композитора (композиторов) или исполнителя (исполнителей)[74].
Перечисленные направления, течения, жанры и стили джаза, аналогично соответствующим явлениям народной и профессиональной музыки, возникли по мере развития джазовой музыки, тесно взаимодействуя в процессе этого развития.
В отношении состояния джазового музыкального искусства в настоящее время необходимо подчеркнуть, что сегодня джаз, вследствие того, что практически исчезли общественно-исторические условия, в которых он развивался, бесспорно, находится в упадке. Сказанное подтверждается существованием в наши дни джазовых коллективов, играющих джаз весьма невысокого качества, а если что-то собой и представляющего, то это «что-то» вторичного, так сказать, «перепевного» свойства. К таким коллективам можно отнести швейцарский диксиленд под названием «Стиральная доска», немецкий «Uni jazz-band» и др.
Как уже говорилось, приблизительно с середины 60-х годов XX столетия, прежде всего под влиянием джаза, появляется новое народно-профессиональное музыкальное искусство – рок-музыка. Возникновение рок-музыки, как последующей за джазом стадии развития народно-профессионального музыкального творчества, обусловлено необходимым для этого изменением бытовых основ, а также идейно-мировоззренческих ориентиров в обществе, являющихся важнейшими предпосылками народно-профессионального музыкального искусства.
О том, что рок главным образом подготовлен джазом и в связи с этим является новым этапом развития народно-профессионального музыкального искусства, недвусмысленно свидетельствуют В. Коней и Е. Овчинников (кстати, показательно, что они являются специалистами в области и джаза, и рока). Так, в частности, Е. Овчинников отмечает: «Существует тенденция оценивать рок-музыку как антипод джаза. Однако корни этого явления уходят как раз в джазовые сферы, в глубь афро-американской культуры, ставшей основой и для джаза, и для рока»[75]. Последнее позволяет не согласиться с широко распространённым в современной философско-эстетической и искусствоведческой науке мнением о том, что рок-музыка – явление контркультуры (имеется в виду – музыкальной культуры), иными словами, не связанное с общим движением музыки. Безусловно, рок-музыка – определённая ступень в развитии музыкального искусства, и потому, вне всякого сомнения, часть (звено и т. п.) единой музыкальной культуры. В подтверждение такой точки зрения можно привести слова известного отечественного рок-музыканта, а также знатока рока А. Козлова. «Наиболее фанатичные приверженцы рок-музыки и её ярые противники, – говорит А. Козлов, – сходятся в одном, на мой взгляд, неверном утверждении, что рок – это контркультура, противопоставляя рок-музыку всем другим жанрам[76]. Анализ же позволяет утверждать обратное: рок в результате тесного взаимодействия со многими видами музыкальной культуры явился неким связующим звеном, объединившим в себе, как в плавильном котле, неожиданные компоненты, разделённые до поры временем»[77].
Основные направления (или течения) в роке: хард-рок, арт-рок, металл-рок, афро-рок, барокко-рок, рага-рок, софт-рок, панк-рок, психоделический рок, фолк-рок, электроник-рок, джаз-рок, Иесус-рок[78].
Ведущие жанры рока (в роке существуют фактически только вокальные жанры): рок-песня и рок-опера.
Стили рок-музыки: 1) национальный; 2) направления (или течения); 3) жанра; 4) индивидуально-авторский – композитора (композиторов) или исполнителя (исполнителей).
Указанные направления (течения), жанры и стили рока, как и подобные разновидности народной, профессиональной музыки, а также джаза, появились в ходе развития рока, при этом активно взаимодействуя друг с другом.
Обращаясь к современному состоянию рок-музыки, надо признать, что рок практически изжил себя, поскольку как на Западе, так и у нас в стране исчезли социальные, культурные и др. предпосылки его существования. Показательно, что в настоящее время лидеры популярных в 80-90-е годы рок-групп сегодня не столько занимаются музыкой, сколько литературным творчеством[79].
Итак, рассмотрение всевозможных проявлений музыки в современном мире, упорядоченных с точки зрения исторического становления музыкального искусства, кстати, все эти проявления приблизительно с начала 70-х годов XX столетия стали осмысляться в рамках деления музыки на массовую – доступную и элитарную – усложнённую, предназначенную для восприятия специалистами, показывает, что музыка есть единый «организм». А поскольку музыка – единый «организм», то есть все, возникающие в процессе развития музыки, её проявления – равнонеобходимые её составляющие, важно не столько то, к какому направлению, течению и т. д. принадлежит музыка, сколько то, является ли она действительно музыкой в отличие от немузыкального звукового творчества, иначе говоря, является ли эта музыка хорошей или плохой.
Таким образом, разговор о богатстве и разнообразии музыкального искусства в мире привёл нас к проблеме: что вообще отличает музыку от немузыки, или – что такое хорошо и что такое плохо в музыке. Об этом речь и пойдёт в следующей главе.
Глава 3
Что такое хорошо и что такое плохо в музыке?
Вопрос о том, что такое хорошо и что такое плохо, а если говорить более научно – художественно ценно и антиценно в музыке, является не менее, а быть может, более сложным, чем обсуждавшийся в гл. 1 вопрос о том, что такое музыка. Существует достаточно большое количество исследований на эту тему, однако до сих пор справедливы слова Т.В. Чередниченко о том, что «проблемы художественной ценности в музыке и научных основ её критической оценки составляют одну из мало разработанных и весьма актуальных областей современной музыкальной науки»[80]. Почему же так сложен вопрос об этом?
Сложен он потому, что, как было уже отмечено выше, касается фундаментального вопроса о том, что вообще отличает музыку от немузыки. Постараемся всё же ответить на него, причём учитывая, что музыка, несмотря на своё разнообразие, есть единый «организм», попытаемся определить, что такое хорошо и что такое плохо – художественно ценно и антиценно в музыке – в самом широком, наиболее общем виде[81]. Но до этого хотелось бы подчеркнуть, что имеется в виду определение «хорошего» и «плохого» в музыке, существующих в ней объективно, то есть независимо от нашего субъективного суждения. Именно объективно присутствующие в музыке «хорошее» и «плохое» и определяют её художественную ценность и антиценность в отличие от субъективного представления об этом, именуемого художественной оценкой (к вопросу о различии художественной ценности – антиценности и художественной оценки мы ещё вернёмся).
Определяя объективным образом, что такое хорошо и что такое плохо – художественно ценное и антиценное – в музыке в наиболее общем плане, необходимо прежде всего учитывать следующее: музыкальное искусство – ни нечто противостоящее миру, жизни, но, наоборот, принадлежащее миру, являющееся органичной его частью (одновременно представляя собой звуковое его отражение). В этом смысле глубоко содержательно высказывание Э.Т.А. Гофмана о том, что каждое из сочинений Бетховена, как известно, возникавших у композитора из какого-то одного первоначального мотива, напоминает «организм растения с его листьями, цветами и плодами, вышедшими из одного зерна»[82]. Показательны также слова О. Мандельштама, отмечавшего, что «кто не любит Гайдна, Глюка и Моцарта – тот ничего не поймёт в Палласе»[83]. Примеров подобных высказываний можно привести множество. О чём это говорит? О том, что, определяя хорошее и плохое в музыке в наиболее широком, обобщённом виде, нужно определить, что такое хорошее – ценное, а значит, как противоположное, плохое – антиценное в мире, жизни вообще. И вот здесь необходимо сказать, что таким «хорошим» – ценностно-значимым для явлений мира, жизни оказывается то, что предопределяет их устойчивость, жизнеспособность в вечно изменяющихся внешних и внутренних условиях их бытия. В качестве такого «хорошего» – ценного для них выступает не что иное, как целостная системная организация их свойств. По утверждению основоположника так называемой общей теории систем известного австрийского учёного Людвига фон Берталанфи, именно целостность системных организаций явлений – в любой сфере: физической, биологической, социокультурной, а значит, в частности, в музыке, при условии взаимодействия этих явлений с окружающей средой, обеспечивает им самосохранение и развитие, то есть жизнедеятельность, или, как говорит Берталанфи, «организмичность»[84].
Таким образом, именно целостность системных организаций музыкальных явлений, прежде всего музыкальных произведений, оказывается основанием для того, чтобы говорить о музыке как хорошей – художественно ценной. Что же такое обеспечивающая художественную ценность музыкальных произведений (а значит, и музыки) целостная системная организация музыкального произведения?
Первое, что обращает на себя внимание при ближайшем её рассмотрении – это то, что в ней одновременно сосуществуют два уровня: внешний – организация мотивов, фраз, блоков музыкального материала и внутренний — организация эмоциональных состояний, настроений, переживаний. Внешний уровень целостной системной организации музыкального творения называется его (музыкального творения) формой, внутренний – содержанием[85]. Разумеется, реально на практике эти два уровня неразрывно слиты, почему и говорят обычно о единстве формы и содержания музыкального произведения.
Вместе с тем при известном абстрагировании можно говорить отдельно как о форме, так и о содержании музыкального сочинения. Обратимся сначала к его форме. Форма позволяет говорить о выверенности музыкального произведения, признак которой – построение музыкального произведения по закону золотого сечения. (Золотое сечение[86] – это соотношение двух величин – a и b, при котором a/b = a+b/a)[87].
Что касается содержания музыкального произведения как организации эмоциональных состояний (настроений и т. п.), то эта организация возникает вследствие упорядоченности эмоциональных состояний, согласно психологическим и социально-психологическим законам.
Итак, в результате рассмотрения обусловливающего художественную ценность музыкального произведения единства его формы и содержания можно сказать следующее. Форма музыкального сочинения, в силу её соотнесённости с немузыкальными – биологическими и физическими – звучаниями, прежде всего подчёркивает связь музыкального произведения с немузыкальными звуковыми явлениями и потому не выражает его художественной ценности. В то же время содержание музыкального сочинения, вследствие отсутствия у него соотнесённости с немузыкальными звучаниями, выделяет это произведение из немузыкальной звуковой материи, а значит, выступает в качестве предпосылки художественной ценности последнего.
Прочтя всё вышесказанное о единстве формы и содержания музыкального произведения, обусловливающем его художественную ценность, кто-то из читателей, возможно, причём совершенно справедливо, заметит: «Понятно, что единство формы и содержания музыкального сочинения свидетельствует о том, что это сочинение художественно ценное. Всё это так, но констатация этого не “снимает” множества вопросов, которые возникают в связи с данным утверждением: каким образом отмеченное единство обеспечивает музыкальному сочинению, обладающему им, оригинальность? Почему такое музыкальное произведение остаётся “хорошим” – художественно значимым, несмотря на культурноисторическое развитие человечества, “бег времени”? Как, на каком всё-таки основании в указанном единстве согласуются форма причём не только в музыке (и в искусстве в широком смысле), но и вообще в мире. См.: Шевелёв И.Ш., Марутаев МЛ., Шмелёв И.П. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. М., 1990; Васютинский Н.А. Золотая пропорция. М.; СПб., 2006; Ямпольский Ю.С. Золотое сечение – основа структурных пропорций в природе материального мира. СПб., 2010; Коробко В.И., Емельянов С.Г., Черняев АЛ. Золотая пропорция и проблемы гармонии систем. 2-е изд., испр. и доп. Курск, 2013; Зельцер ЕЛ. Золотое сечение. От пирамид до наших дней. 6-е изд., испр. и доп. М., 2018 и др.
и содержание?» Эти и другие подобные вопросы можно разрешить, если обратиться к исключительно важному явлению в музыкальном искусстве (и в искусстве вообще) – художественной индивидуальности.
Художественная индивидуальность в музыкальном искусстве есть целостная системная организация в музыке, обнаруживающаяся как в сфере субъекта, человека – художественная индивидуальность деятеля музыкального искусства: композитора, исполнителя, так и в сфере объекта – художественная индивидуальность музыкального произведения, музыки как вида искусства. При этом художественная индивидуальность в сфере объекта – результат творческой реализации художественной индивидуальности, принадлежащей сфере субъекта. Таким образом, когда мы говорили об обусловливающей художественную ценность музыкального произведения его целостной системной организации, речь фактически шла о его художественной индивидуальности, являющейся продуктом творчества наделённых художественной индивидуальностью его творцов: композитора и исполнителя (данное замечание прежде всего имеет отношение к профессиональной музыке, но в известной степени касается народного и народно-профессионального музыкального искусства).
Ввиду того, что источником, первопричиной художественной ценности музыкального произведения является художественная индивидуальность композитора и исполнителя, посмотрим, что представляет собой эта художественная индивидуальность.
Представляет она собой целостную систему, элементами которой являются личность и музыкальный талант композитора и исполнителя, где личность – духовное начало, воплощающее психическую жизнь композитора и исполнителя, музыкальный талант – мера способностей, обеспечивающая им работу с музыкальным материалом.