Книга Сумма музыки - читать онлайн бесплатно, автор Александр Сергеевич Клюев. Cтраница 5
bannerbanner
Вы не авторизовались
Войти
Зарегистрироваться
Сумма музыки
Сумма музыки
Добавить В библиотекуАвторизуйтесь, чтобы добавить
Оценить:

Рейтинг: 0

Добавить отзывДобавить цитату

Сумма музыки

Начиная разговор о возможностях музыкального искусства, необходимо вспомнить о том, что музыка – сложное трёхуровневое звуковое образование (эти уровни – предпредмузыка, предмузыка и собственно музыка). О потенциале музыки в таком её трёхуровневом виде прежде всего свидетельствует характер её воздействия на человека. В этом смысле показательным уже является воздействие музыки на ребёнка, находящегося в утробе матери. Наиболее же заметным и сложным, безусловно, оказывается воздействие музыки на взрослых людей. Можно привести множество примеров такого воздействия. Так, очень интересна история о Пифагоре, как тот, с помощью исполнения на флейте подходящей для этого мелодии, смог усмирить разбушевавшегося тавроменитского юношу. Подобные возможности музыкального искусства знал и музыкант Александра Македонского Тимофей, обладавший способностью звуками своей кифары вводить его в различные душевные состояния. В дальнейшем, разумеется, также имели место примеры воздействия музыки на людей. Любопытное собрание таких примеров, правда не лишённых налёта фантастичности, содержится в материалах публичной лекции бывшего профессора Императорского Казанского университета И.М. Догеля.

Автор этих материалов рассказывает о том, что однажды итальянский певец и поэт второй половины XIII века Пьетро дель Кастельнуово был схвачен разбойниками, но отпущен ими, после того как разбойники услышали его пение[101]. Ещё более поразительный случай, о котором повествует Догель, имел место в жизни итальянского композитора XVII века Алессандро Страделлы.

А. Страделла был приглашён в Венецию для сочинения оперы по случаю предстоящего карнавала. Увидевшая его дочь знатного венецианского сановника, будучи к тому времени уже помолвленной, влюбилась в него, вызвав ответное чувство в душе композитора. Поскольку жених девушки узнал о любви молодых людей и собирался убить их, наняв для этого убийц, возлюбленные вынуждены были бежать из Венеции. Они решили остановиться в Риме, но убийцы нашли их и в Риме в лютеранском соборе, в момент исполнения в нём оратории Страделлы «Святой Джованни Баттиста». Очарованные музыкой этого сочинения, убийцы не только не тронули композитора и его возлюбленную, но посоветовали им, как вернее спастись от преследований жениха[102].

Приведённые примеры уже сами по себе достаточно красноречивы. Однако для того, чтобы понять, почему музыка оказывает подобное воздействие на человека и какие в связи с этим открываются возможности музыкального искусства, необходимо рассмотреть особенности данного воздействия. Попробуем это сделать.

Сначала уточним наше понимание человека, имеется в виду – отдельного человека, человеческой индивидуальности. Человек – сложное существо, природу которого образуют три компонента, в разные эпохи именуемые по-разному: телесный – душевный – духовный (древний мир); животный – человеческий – Божественный (Возрождение); физический – астральный – огненный (в современных биоэнергетических учениях). Для удобства будем называть эти три компонента: телесный, душевный и духовный.

Телесный прежде всего обеспечивает связь человека с неживой (физической) материей, душевный – с живой (биологической), духовный – с социокультурной[103].

Все эти три компонента неразрывно слиты в человеке, иначе говоря, по проявлениям одного из них – будь то телесный, душевный или духовный – мы можем судить о состоянии других. Вместе с тем очевидно, что каждый из этих компонентов соответствует определённой стадии развития человека: телесный – первой, душевный – второй, духовный – третьей. Поскольку первые две ипостаси, по сути, свидетельствуют о принадлежности человека к естественно-природной среде, действительно фиксирующим наличие человека – собственно человека, оказывается третий, то есть духовный компонент. В связи с этим нам представляется наиболее совершенным определение человека, предложенное французским мыслителем XX века Жаком Маритеном: «Человек есть животное, которое кормится трансцендентным[104]»[105]. Очевидно, что модель человека аналогична модели музыки: обе они обладают тремя подобными уровнями: предпредмузыкальным – предмузыкальным – собственно музыкальным – музыка, телесным – душевным – духовным – человек. Как же воздействует музыка на человека?

Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо иметь в виду, что тело, душа и дух – три компонента человека – соответственно управляются тремя отделами его психики, именуемыми подсознанием, сознанием и сверхсознанием. Можно сказать, что тело находится в ведении подсознания, душа – сознания, дух – сверхсознания[106]. Таким образом, воздействуя на человека, музыка воздействует, при этом последовательно, на подсознание, сознание и сверхсознание. Как это происходит?

Воздействие музыки на подсознание, а отсюда – на телесную природу человека, обусловлено соответствием её системной организации системе внутренних психофизиологических процессов. Как отмечает Г.В. Воронин, «в современной музыкальной системе многовековой слуховой отбор, направленный мелодико-гармоническим инстинктом человечества, обеспечил высокую степень её соответствия какой-то системе внутренних… психофизиологических… процессов»[107]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Мир (как единство Материи и Духа) и жизнь для нас, по сути, – одно и то же образование. Такая наша позиция зиждется на утверждаемой в современной научной литературе мысли о том, что мир есть живое, а значит, – жизнь. См., напр.: Франтов Г.С.: 1) Геология и живая природа. Л., 1982; 2) Занимательные аналогии в мире природы. СПб., 1994; 3) Единство мира природы. СПб., 2004. Идея о том, что мир – живое, жизнь, по-своему просматривается уже в высказываниях многих мыслителей, учёных прошлого: Эпиктета, Парацельса, Джордано Бруно, И.В. Гёте и др.

2

Музыка (от греч. цопоа – муза) – искусство муз. Музами в Древней Греции называли мифологических существ, обитавших на горе Геликон, которые покровительствовали различным искусствам и наукам. Муз было девять: Эрато, покровительствовавшая лирической (любовной) поэзии, Евтерпа – лирической (элегической) поэзии, Каллиопа – эпической поэзии, Полигимния – гимнической поэзии, Терпсихора – танцу, Мельпомена – трагедии, Талия – комедии, Клио – истории и Урания – астрономии.

3

Когда говорят о распространении звука (звуковых последовательностей), то, так же как и в случае с распространением света, употребляют понятие «излучение».

4

Музыка и предмузыка исключительно близки. Свидетельством их близости, с одной стороны, может служить то, что в древности люди слушали пение цикад и других биологических организмов, то есть предмузыку, как мы сейчас слушаем музыкальные произведения (см.: Уколов В.С., Рыбакина Е.Л. Музыка в потоке времени. М., 1988. С. 17), с другой стороны, то, что отдельные животные, например некоторые виды обезьян, способны издавать звуковые последовательности – предмузыку, идентичные звукорядам, используемым в человеческой музыке: так называемые «хроматические гаммы» (см.: Булич С.К. Музыка // Брокгауз Ф.А. и Ефрон И.А. Энциклопедический словарь: Репринт. Т. 39. М., 1992. С. 130).

Показательно, что иногда в истории культуры предмузыку практически отождествляли с музыкой.

5

По всей видимости, именно в этом смысле надо понимать слова Ромена Роллана о том, что звучит «даже камень». Цит. по: Урицкая Б.С. Ромен Роллан – музыкант. 2-е изд., доп. Л., 1974. С. И.

6

Szoke Р. A zene eredete es harom vilaga. Az elet elotti. Az allati es az emberi let szinijen. Budapest, 1982.

7

Цит. по: Васильева Л. Петер Сёке: «Существовала ли музыка до возникновения жизни на земле?» // Иностранная литература. 1983. № 9. С. 204.

8

Там же. С. 205.

9

Там же. С. 206. К сожалению, книга П. Сёке не переведена на русский язык. Однако имеются опубликованные на русском языке и цитированные нами выше (по статье Л. Васильевой) авторские комментарии к ней, знакомство с которыми поможет читателям составить представление об указанной книге. Полезным окажется также обращение читателей к двум, напечатанным по-русски, статьям П. Сёке: Сёке П.: 1) Музыкальность птиц // Природа. 1972. № 5. С. 101–103; 2) Звукомикроскопия и биологическая «музыкальность» голоса птиц // Вестник МГУ. Сер. VI: «Биология, почвоведение». 1973. № 1. С. 28–36.

10

Левитан Е.П. Эволюционирующая Вселенная. М., 1993. С. 135. См. также: Универсальный эволюционизм и глобальные проблемы: Сб. М., 2007.

11

Отметим, говоря о человеке, мы имеем в виду, в полном согласии с принятыми в специальной литературе нормами, не только отдельного человека, человеческую индивидуальность, но и различные человеческие объединения: группу, класс людей, нацию (или народ, что, в известном смысле, то же самое), то есть человеческий коллектив.

12

См. Предисловие.

13

Далее, представляя трактовки музыки в последующие за эпохой древних государств исторические периоды, для удобства будем говорить о музыке просто как «отражении…» (вместо «звуковом отражении…»).

14

Цит. по: Античная музыкальная эстетика. М., 1960. С. 134.

15

Цит. по: Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века: Исследование. М., 1975 (2010). С. 82.

16

Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М., 1966. С. 183.

17

Там же. С. 124.

18

См.: Боэций А.М.С. Основы музыки: Пер. с лат. 2-е изд., испр. и доп. М., 2019. С. 11–15.

19

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 2017. С. 57.

20

Там же. С. 59.

21

Цит. по: Эстетика Ренессанса. Антология: В 2 т. Т. 2. М., 1981. С. 605.

22

Не случайно в эпоху Возрождения считалось, что наиболее полное отражение человека осуществляется не в музыке, тяготеющей к передаче внутренней, духовной жизни человека (что закономерно предопределяет и обозначение её как выразительного искусства), а в искусствах, по преимуществу предназначенных для воспроизведения внешнего облика человека: скульптуре, графике и живописи (именуемых изобразительными искусствами). Об этом свидетельствуют высказывания многих выдающихся деятелей художественного творчества эпохи Ренессанса: Бенвенуто Челлини, Микеланджело, Альбрехта Дюрера, Леонардо да Винчи и др. См.: Мастера искусства об искусстве: В 7 т. Т. 2. Эпоха Возрождения. М., 1966.

23

Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. С. 359–360.

24

Цит. по: Эстетика Ренессанса. Антология: В 2 т. Т. 2. С. 605.

25

Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. М., 1971. С. 252.

26

Цит. по: Из истории английской эстетической мысли XVIII века: Поп. Аддисон. Джерард. Рид. М., 1982. С. 323.

27

Аффект (от лат. affectus) – душевное волнение, страсть.

28

Цит. по: Шестаков В. П. Вступительная статья // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. С. 40.

29

См.: ЗолтаиД. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля: Пер. с нем. М., 1977. С. 232.

30

Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Статьи, высказывания, отрывки из произведений: Пер. с фр. Л.; М., 1959. С. 249.

31

Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве: Пер. с нем. М., 1977. С. 163.

32

Цит. по: Музыкальная эстетика Германии XIX века. Антология: В 2 т. Т. 1. М., 1981. С. 316.

33

Цит. по: Музыкальная эстетика Германии XIX века. Антология. С. 149, 150.

34

Там же. С. 334.

35

Там же. С. 221.

36

Кремлёв Ю.А. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке: В 3 т. Т 1. 1825–1860. Л., 1954. С. 193.

37

Серов А.Н. Статьи о музыке: В 7 вып. Вып. 4. 1859–1860. М., 1988. С. 187.

38

Стасов В.В. Статьи о музыке: В 5 вып. Вып. 3. 1880–1886. М., 1977. С. 182.

39

Этнография теснейшим образом связана с фольклористикой, отсюда этномузыковедение часто именуют музыкальной фольклористикой.

40

Поскольку сейчас нет возможности подробно говорить обо всех науках, находящихся на стыке музыковедения с другими научными дисциплинами о жизни, см. о них в современных справочных изданиях и словарях, напр.: Новая Российская энциклопедия: В 19 т. М., 2004–2018; Большая Российская энциклопедия: В 35 т. М., 2005–2017; Большой Российский энциклопедический словарь. М., 2009.

41

Медушевский В.В. Сущностные силы человека и музыка // Музыка. Культура. Человек. Свердловск, 1988. С. 47.

42

Медушевский В.В. Музыкальное мышление и логос жизни // Музыкальное мышление: Сущность. Категории. Аспекты исследования. Киев, 1989. С. 24.

43

Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 52–104; Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М., 1988; Kneif Т. Die Idee der Natur in der Musikgeschichte // AfMw. XXVIII. 1971; Danckert W. Musik und Weltbild. Morphologic der abendlandischen Musik. Bonn, 1979.

44

Земцовский И.И. Фольклористика как наука // Славянский музыкальный фольклор. М., 1972. С. 18.

45

Netti В. Reference materials in ethnomusicology. Detroit, 1961; Ze studiow nad metodami etnomuzykologii. Wroclaw, 1975; Чекановска А. Музыкальная этнография. Методология и методика: Пер. с польск. М., 1983.

46

Merriam А.Р. The anthropology of music. Evanston, 1964 (7th print. – 1978); Bielawski L. Strefowa teoria czasu i jej znaczenie dla antropologii muzycznej. Krakow, 1976.

47

Merriam A.P. The anthropology of music. P. 241.

48

Если понятия «народная музыка» и «профессиональная музыка» общеупо-требляемы, то понятие «народно-профессиональная музыка» (под которой понимается джаз и рок) вводится нами (впервые в книге: Клюев А.С. Музыка и жизнь: о месте музыкального искусства в развивающемся мире. СПб., 1997). Интересно отметить, что в отечественной музыковедческой литературе существует точка зрения, согласно которой джаз и рок принадлежат к так называемому «третьему пласту» в музыкальном искусстве (то есть не к народной и не к профессиональной музыке). См.: Конен В.Д. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М., 1994.

49

Иначе говоря, именно в народном музыкальном искусстве как бы происходит «пробуждение» музыки (собственно музыки) в рамках движения по принципу: предпредмузыка – предмузыка – собственно музыка (см. гл. 1).

50

Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л., 1967. С. 79 (см. также: Гусев В.Е. Русская народная художественная культура. Теоретические очерки. СПб., 1993. С. 8–9). Такое положение закономерно в силу того, что народная музыка, будучи по существу «первой музыкой», напрямую связана с предмузыкой, а через неё и с предпредмузыкой, то есть немузыкой. О связи народной музыки с пред- и предпредмузыкой говорит использование в народном музыкальном искусстве звучаний, основанных на звукоподражании различным биологическим организмам: зверям, птицам, насекомым, а также звуков, издаваемых всевозможными предметами (пилами, поленьями, сковородами и пр.).

51

Одоевский, кн. Русская и так называемая общая музыка. М., 1867. С. 15. В специальной литературе опасность записи народной музыки нотами подчёркивается постоянно. См., напр.: Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование: звуковысотный аспект. М., 1986. С. 39–46.

52

См.: Земцовский И.И. Музыка и этногенез. Исследовательские предпосылки, задачи, пути // Советская этнография. 1988. № 2. С. 15–23; Щуров В.М.\ 1)0 путях определения историко-возрастной песенной стилистики // Проблемы стиля в народной музыке. М., 1986. С. 5–29; 2) Стилевые основы русской народной музыки. М., 1998.

53

Соколов Ю.М. Очередные задачи изучения русского фольклора // Художественный фольклор. Вып. 1. М., 1926. С. 21. Данная позиция получила развитие в наши дни. См. интересную монографию на эту тему: Ромодин А.В. Человек творящий. Музыкант в традиционной культуре. СПб., 2009.

54

Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 375.

55

Доказательством правоты такого утверждения могут служить идеи Б.В. Асафьева, высказанные им в различных работах, в частности в имеющей в этом смысле программное название: «Композитор – имя ему народ» (Асафьев Б.В. Композитор – имя ему народ // Асафьев Б.В. О хоровом искусстве. Л., 1980. С. 139–145).

56

Постепенное исчезновение среды, в которой могло развиваться народное музыкальное искусство, в данном случае – русское, вызывало озабоченность уже в первые годы советской власти. См.: Лурье А.С. Простое слово о музыке. Пг., 1920. С. 5.

57

Попонов В.Б. Русская народная инструментальная музыка. М., 1984. С. 97.

58

Алексеев Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры. М., 1988. С. 101.

59

Гаврилин В.А. «Фольклор – музыка жизни» // Гаврилин В.А. Слушая сердцем… 2-е изд., испр. СПб., 2012. С. 195, 196.

60

Зыкина Л. Пока не поздно // Музыкальная жизнь. 1987. № 22. С. 1.

61

О деятельности этих коллективов см.: Дмитрий Покровский: жизнь и творчество. М., 2004; Бабкина Н. Душа русской песни. М., 2002.

62

Гаврилин В.А. «Фольклор – музыка жизни». С. 196.

63

Своеобразным подтверждением того, что профессиональное музыкальное искусство возникает на основе народного, как бы «питается» им, могут служить слова М.И. Глинки: «Музыку создаём не мы, создаёт народ, а мы только записываем и аранжируем», или П.И. Чайковского, сказанные им о симфонической увертюре Глинки «Камаринская» – фантазии на тему двух русских народных песен: «В ней, как дуб в жёлуде, заключена вся русская симфоническая школа». См.: Русское народное музыкальное творчество. 4-е изд. Хрестоматия. М., 1973. С. 9.

64

Головинский Г.Л. Композитор и фольклор. Из опыта мастеров XIX–XX веков. Очерки. М., 1981. С. 13.

65

О проблемах, связанных с исполнением в наши дни музыки прошлых эпох, так называемой «старинной», см., напр.: Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. М., 1989; Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция. М., 1999; Старинная музыка сегодня. Ростов н/Д, 2004.

66

Показательно, что названные временные промежутки господства в профессиональной музыке индивидуальности или коллективности практически полностью соответственно совпадали с отмеченными нами в гл. 1 историческими периодами, в которых музыка главным образом понималась как звуковое отражение человека (мира, жизни) или – мира, жизни (человека).

67

Культовая – религиозная музыка, если иметь в виду мировые религии как наиболее развитые: христианство, буддизм и ислам, представлена музыкой христианской (с основными её разновидностями: католической, православной и протестантской), буддийской и исламской. Поскольку в буддизме и исламе, по сравнению с христианством, музыка играет менее заметную роль (см.: Розеншилъд К.К. Музыкальное искусство и религия. Исторический очерк. М., 1964. С. 28–30), далее, говоря о культовой музыке, мы будем иметь в виду преимущественно христианское музыкальное искусство.

68

Термин «популярная» употребляется и по отношению к серьёзной (академической) музыке: тем её произведениям, которые хорошо известны, то есть находятся «на слуху» у слушателей (например, «Лунной» сонате Бетховена, полонезу «Прощание с Родиной» Огиньского и др.).

69

О том, что лёгкая музыка, несмотря на свой «лёгкий» характер, обладает возвышающим человека содержанием, по-своему свидетельствуют слова известного композитора М. Таривердиева: «нет “лёгкой” музыки» (Таривердиев М. Нет «лёгкой» музыки // Смена. 1983. № 2. С. 26).

70

Обратим внимание, когда речь шла о сохранении традиций народной музыки, мы отмечали значение самодеятельного музыкального творчества, сейчас, говоря о поддержке «законов» профессиональной музыки, – любительского. И это не случайно. Несмотря на сближенность самодеятельной и любительской музыкально-творческой деятельности, народная музыка является «питательной почвой» именно для самодеятельного музыкального искусства, профессиональная – любительского.

71

С возникновением народно-профессиональной музыки: джаза и рока, стал наблюдаться процесс взаимодействия народно-профессионального музыкального искусства с народным и профессиональным музыкальным творчеством.

72

Конен В.Д. Рождение джаза. 2-е изд. М., 1990. С. 9. Можно привести и косвенное свидетельство понимания учёным джаза как специфической, в предложенной здесь терминологии, народно-профессиональной музыки, поскольку, как считает Конен, джаз нельзя отнести «ни к профессиональному композиторскому творчеству в его традиционном понимании, ни к фольклору» (Конен В.Д. Указ. соч. С. 36). См. также: Конен ВД. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М., 1994.

73

Овчинников Е. Архаический джаз. М., 1986. С. 51.

74

В музыке, особенно народно-профессиональной (джазе и роке), автором (композитором или исполнителем) зачастую является не отдельный человек, а творческий коллектив. В связи с этим можно говорить об индивидуальноавторском стиле не только отдельного человека, но и творческого коллектива.

75

Овчинников Е. Джаз как явление музыкального искусства. К истории вопроса. М., 1984. С. 10.

76

Признавая авторитет А. Козлова в области рок-музыки, всё же не согласимся с последним по поводу его трактовки рока как жанра. Рок – более широкое явление в музыкальном искусстве, представленное собственными жанрами. О жанрах рок-музыки см. ниже.

77

Козлов А. Рок-музыка. Истоки и развитие: В 2 ч. Ч. 2. М., 1990. С. 3.

78

В 80-е годы возникают такие своеобразные направления (течения) в рок-музыке, как «библейский металл», «мистический металл», «рок, ориентированный на альбомы» и др.

79

В частности, это подтверждают литературные сочинения российских рок-музыкантов – В. Бутусова («Наутилус Помпилиус», «Ю-Питер»): Бутусов В.Г. Виргостан, Екатеринбург, 2007; Бутусов В.Г., Якимчук Н.А.: 1) Антидепрессант. Со-искания. М., 2007; 2) Жуки в ботах. СПб., 2009 и А. Макаревича («Машина времени»): Макаревич А.В.: 1) Сам овца. М., 2001 (2010); 2) Живые истории. М., 2013; 3) Было, есть, будет… М., 2015; 4) Не первое лирическое отступление от правил. М., 2018; 5) Рассказы. Старые и новые. М., 2020.

80