Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера

В восьмилетнем возрасте Крис получил от отца новую игрушку – камеру Super 8. Аппарат несложный, картриджей с пленкой хватало лишь на две с половиной минуты, и те без звука. Но для Нолана эта камера стала окном в совершенно новый мир. В третьем классе мальчик подружился с Адрианом и Роко Беликами, детьми иммигрантов из Чехии и Югославии, а в будущем – успешными документалистами. Вместе они собирались в подвале дома Ноланов и снимали самодельные космические эпики с примитивной покадровой анимацией. Их героями становились пластиковые фигурки из «Звездных войн». Декорации они мастерили из рулонов туалетной бумаги и коробок из-под яиц. Чтобы создать эффект взрыва, Нолан бросал муку на стол для пинг-понга, а зимой отправлялся снимать чикагские сугробы, напоминавшие ему заснеженные пейзажи планеты Хот из фильма «Империя наносит ответный удар» (1980).

ВЫШЕ И СЛЕВА: Старый кинотеатр «Иденс» в Нортбруке, штат Иллинойс. Там Нолан смотрел все подряд: от «В поисках утраченного ковчега» (1981) Стивена Спилберга до «Лестницы Иакова» (1990) Эдриана Лайна.

«Один из наших фильмов назывался “Космические битвы”, – вспоминает режиссер. – Безусловно, “Звездные войны” сильно на меня повлияли. Тогда же в эфире шел документальный телесериал Карла Сагана “Космос”, и я просто бредил звездами и космолетами. Уже взрослым я пересмотрел свои ранние эксперименты и понял, какие они были примитивные, – пожалуй, это одно из главных разочарований в моей жизни. Искусство кино я постигал очень постепенно. В детстве мне хватало уже того, чтобы собрать интересные картинки в единую историю, – тем более что Super 8 не записывала звук. Сегодня звук находится в полном распоряжении детей, которые любят снимать, мы же работали с чистым изображением. На днях я читал “Форму фильма”[11] Эйзенштейна, и там он пишет, что если поставить рядом Кадр А и Кадр В, то в сумме они дадут совершенно новую Мысль С. Даже забавно, что когда-то эта идея казалась весьма смелой. А я, выходит, самостоятельно постигал ее через свои детские фильмы».

Сергей Эйзенштейн был сыном рижского зодчего и изначально учился на архитектора в Петроградском институте гражданских инженеров, но со временем он увлекся оформлением декораций и кинематографом, стал первым большим теоретиком структуры кино. Искусство киномонтажа он сравнивал с японскими иероглифами: простейшая последовательность из двух символов рождает новый смысл. И если на одном кадре мы видим женщину в пенсне, а на другом – ту же женщину, но уже в разбитом пенсне и с окровавленным глазом (как показал Эйзенштейн в фильме «Броненосец Потемкин»), то создается совершенно новый образ – глаз, пробитый пулей.

Однажды дядя Тони подарил маленькому Крису пленки с записью космических экспедиций «Аполлон». «Я проигрывал их на телевизоре, записывал картинку на свою Super 8, а затем вставлял эти фрагменты в свое кино – чтобы думали, будто это я снимал. Когда вышел трейлер к “Интерстеллару”, мой товарищ по детским фильмам Роко Белик позвонил мне и сказал: “Да это же совсем как те кадры, классическая хроника со статичной камерой!” Мы стремились к полному реализму, а получилось совсем как в детстве».

Над сценарием «Интерстеллара» Кристофер работал с Джоной. Как-то раз братья встретились в павильоне № 30 на студии в Калвер-Сити, где проходили съемки актеров внутри полноразмерной модели космического шаттла. Чтобы создать иллюзию межзвездного полета, кабину окружал большой экран размером 90 × 24 метра, на который команда по визуальным эффектам выводила изображение космоса, подготовленное другой студией в Лондоне. «Джона тогда сказал мне: “Неудивительно, что мы взялись за этот фильм. Мы готовились к нему с детства!” – рассказывает Нолан. – Рано или поздно мы бы взялись за такой проект. Даже удивительно, что этого не случилось раньше. В каком-то смысле мы вернулись домой».

Домом для Нолана стало кино, поскольку его семья продолжала курсировать через Атлантический океан. В 1981 году, когда Крису исполнилось одиннадцать, Ноланы вернулись в Англию: Брэндон хотел, чтобы сыновья пошли по его стопам и получили образование в католической школе. Отец Брэндона был пилотом бомбардировщика «Ланкастер» и погиб на войне, так что дисциплину мальчику с Божьей помощью прививал интернат. «Нас воспитывали в идеологии католицизма», – вспоминает Нолан свои годы в старшей школе Бэрроу-Хиллз близ городка Уэйбридж в графстве Суррей. Руководили этим учреждением монахи-иосифиты, чья сеть интернатов и семинарий раскинулась по всему миру, вплоть до Демократической Республики Конго. Бэрроу-Хиллз расположилась в усадьбе начала XX века с треугольными крышами в баронском стиле. Место это было мрачное и неприветливое: учителя вечно талдычили о своей службе на Второй мировой, а за малейшую провинность – например, за разговоры после отбоя – полагалось два удара тростью. Есть местную стряпню было невозможно, так что ученики нередко голодали и с нетерпением ждали следующего похода в ближайший деревенский магазинчик. «В те годы мир разделился на своих и чужих, детей и врагов-взрослых, – продолжает Нолан. – Они пытались приучить нас к серьезности и молитве, а мы естественным образом этому сопротивлялись. Не то чтобы это было осознанным решением; хотя в 70-е, годы моей юности, считалось, что наука вот-вот отменит религию. Сейчас я уже не так в этом уверен. Кажется, нравы несколько переменились».

Рутгер Хауэр в роли репликанта Роя Бэтти.

Режиссер Ридли Скотт с Харрисоном Фордом на съемках «Бегущего по лезвию» (1982).

Ридли Скотт с Сигурни Уивер на съемках «Чужого» (1979). Два этих фильма определили взгляд Нолана на профессию кинорежиссера.

Колледж имперской службы и Хэйлибери в Хартфордшире, Англия, где Нолан жил и учился с 1984 по 1989 год.

Киноклуба при школе не было, однако раз в неделю ученикам показывали военные фильмы вроде «Там, где гнездятся орлы» и «Моста через реку Квай». Однажды заведующий интернатом разрешил Нолану посмотреть на своем телевизоре видеокассету с пиратской копией «Бегущего по лезвию» (1982) Ридли Скотта. «Мы собирались у заведующего дома и смотрели фильм урывками по полчаса», – вспоминает Нолан. Уже позднее он познакомился с «Чужим» (1979) и сопоставил его с историей о репликантах, которую он по частям смотрел у заведующего. «Я отчетливо помню, как почувствовал, что два фильма чем-то похожи друг на друга, и пока еще не понял, чем именно, но очень хотел это понять. Какой-то звук, низкий гул, характерный свет и атмосфера – было очевидно, что некоторые элементы у этих картин одинаковые. Позднее я узнал, что их снял один режиссер. Две абсолютно разные истории, у них разные сценаристы и разные актеры – разное все, что в глазах ребенка определяет суть фильма: мы-то в детстве думали, что актеры сами придумывают кино. Итак, все разное, но еще есть какая-то связь, и эту связь задает режиссер. Помню, как я подумал: вот кем я хочу стать».

У каждого режиссера случается такой момент озарения: Ингмар Бергман все понял, когда открыл для себя «волшебный фонарь», а Скорсезе – когда увидел долгий план с Гэри Купером в «Ровно в полдень» и осознал, что у кино есть свой постановщик. Прозрение Нолана было небыстрым и потребовало от него терпения, смекалки и даже детективных навыков. Впоследствии эти же качества он будет воспитывать у зрителей своих фильмов.

Отучившись три года в Бэрроу-Хиллз, Нолан перевелся в Колледж имперской службы и Хэйлибери[12] – интернат к северу от лондонской кольцевой дороги M25. Хэйлибери была основана в 1862 году для подготовки сынов империи к гражданской службе в британских колониях Индии, и к началу 1980-х она казалась реликтом несуществующей державы. На обширных школьных землях, где зимой лютовали ветра с Урала, тут и там возвышались памятники юным храбрецам, жертвам Англо-бурской войны и кавалерам креста Виктории – их традиционные ценности и идеалы героического самопожертвования теперь должны были перенять дети среднего класса из северных пригородов Лондона. Когда-то полковник Королевских ВВС Питер Таунсенд сказал: «Тем, кто пережил два года в Хэйлибери, уже ничто не страшно», – и, хотя с тех пор обстановка в школе несколько наладилась, атмосфера здесь по-прежнему отличалась консервативным аскетизмом: общежития-бараки почти без штор и ковров, батареи отапливают вполсилы. Как заметил журналист Джон Маккарти, в конце 80-х попавший в плен к «Хезболле», жизнь в Хэйлибери сполна подготовила его к трудностям заключения, и это лишь отчасти была шутка. «Когда я такое слышу, то иногда задумываюсь: что же это за мир, которым я здесь управляю? – писал Ричард Роудс-Джеймс, старый заведующий Маккарти. – Я полагал, что мои принципы управления общежитием прививают ученикам ответственность, однако методы моей работы могли быть весьма жестокими». Именно к нему в общежитие Мелвилл определили Нолана осенью 1984 года.

«Мне кажется, Маккарти говорил с иронией, – рассуждает Нолан. – Помню, Стивен Фрай так же сказал в одном интервью, когда его спросили о жизни в тюрьме: “О, я учился в интернате, мне не привыкать”. Но у меня все сложилось иначе. Мне нравилось в Хэйлибери, хоть я и понимал, что другим ученикам было сложнее, так что это вопрос неоднозначный. Там действовал очень странный контраст между ощущением личной независимости и правилами самой школы, подчас суровыми и жесткими. Это жизнь вдали от дома, обособленная и немного одинокая, но зато ты сам себе хозяин. Такая особая форма свободы. В моем понимании, интернат существует по законам Дарвина. Спасение утопающих – дело рук самих утопающих. Обстановка армейская. Дисциплина в руках самих учащихся. Студенты шестого курса становятся префектами и отвечают за младших мальчишек. В школе царит консервативный иерархический уклад – ну или, по крайней мере, так было в мои годы. Ты либо подстраивался, либо страдал. Я был довольно крупным подростком и неплохо играл в регби; а тех, кто играет в регби, особо не трогали».

Своих гостей школа в первую очередь поражает размахом: Хэйлибери занимает 500 акров земли в хартфордширской глубинке. Уже по дороге из Лондона можно разглядеть террасу с ее коринфскими колоннами из белого известняка и портиками в духе афинского Эрехтейона. Основной комплекс занимает территорию в 100 квадратных метров и размерами может потягаться с Большим двором Тринити-колледжа в Кембридже. Здание призвано пробуждать в учениках «думы о былом и бессмертные надежды, над которыми не властно время», как выразился в 1862 году первый директор Хэйлибери. Спроектировал школу архитектор Уильям Уилкинс, которому также принадлежат проекты Национальной галереи и Университетского колледжа Лондона. Так уж совпало, что именно туда Нолан поступит по окончании школы. «Скажу не в укор мистеру Уилкинсу, но по сути это одно и то же здание, – отмечает Нолан. – Думая о Хэйлибери, я прежде всего вспоминаю эту прекрасную террасу Уилкинса, поле для регби перед ней и огромный четырехугольный двор. Оба здания очень красивы. И оба кажутся больше, чем есть на самом деле. В этом весь смысл такой архитектуры: человек на ее фоне кажется маленьким, но при этом одновременно ощущает себя частью чего-то большего».

Один из фонарей, которые освещали школьный двор ночью.

В Хэйлибери время было превыше всего – в прямом и переносном смысле. Жизнь учащихся была тщательно расписана по минутам, а двор замыкал большой дом с часами, которые отбивали каждые полчаса и час, начиная с 7:30 утра, когда обитатели общежития вставали под громкий звон электрического звонка. Затем примерно сорок семь мальчишек наперегонки бросались умываться, натягивали брюки с пиджаками и спешили заправить постели перед проверкой. Далее – короткая служба в часовне, куда под сень витражей набивалась вся школа, словно сельди в бочку; ученики делали вид, что молятся, и шевелили губами под аккомпанемент гимнов. Затем все семьсот с небольшим учащихся направлялись в трапезную – огромное помещение с куполом и стенами из орехового дерева, пропахшее маслом и вареной капустой. Разбившись по двадцать четыре человека на стол, юноши уплетали овсянку или хлопья под написанными маслом портретами бывших выпускников, вроде премьер-министра Клемента Эттли. Из-за особенностей акустики можно было расслышать разговоры даже на другом конце зала. Очередной удар колокола созывал ребят на четыре часа уроков, с 9:00 до 13:00. Под перемены было выделено всего пять минут, так что мальчишкам часто приходилось пересекать необъятный двор бегом, держа книги под мышкой и по прибытии унимая одышку и острую боль в боку.

Школьная церковь Хэйлибери – настолько большая, что немецкие летчики ориентировались по ней при бомбежках Великобритании в годы Второй мировой войны.

Послеобеденное время занимали коллективные спортивные игры – зимой регби, летом крикет – после чего ребята отправлялись отмывать с себя грязь в уютный, похожий на пещеру банный корпус, заполненный длинными рядами душевых, ванн и умывальников. По средам (на обязательной основе после второго триместра) проводились занятия Объединенного кадетского корпуса – молодежной военной организации, изначально созданной для подготовки учащихся к армейской службе[13]. Нолан попал в военно-воздушную секцию Корпуса: «В основном мы просто шагали строем в неудобной форме и учились правильно читать карты. Вернее, складывать карты. Я так этого до сих пор не освоил: карту нужно складывать определенным образом, чтобы можно было быстро ее перевернуть, разложить и сложить заново. А раз в год нас сажали в тренировочный самолет “Чипманк” и обучали фигурам пилотажа – вот это была красота! Я садился прямо позади пилота; так близко, что на шее под шлемом были видны все складки. У тех, кто раньше не бывал в воздухе, полет проходил довольно скучно. Но если сказать пилоту, что ты не новичок, то тогда тебе показывали трюки: мертвую петлю, поворот на горке, бочку. Это было потрясающе. Мальчишки постарше, уже опытные, нам так и советовали: мол, сразу говорите им, что вы раньше летали, тогда вам покажут трюки. В небе не задавали лишних вопросов, пристально глядя в глаза. Все разговоры велись только криком по рации».

Занятия во второй половине дня завершались ужином в главном зале: на каждом столе – по большому электросамовару с заранее заготовленным чаем, а болтовню лишь ненадолго прерывала молитва на латыни, к которой ребят призывал звук гонга, выплавленного из старой артиллерийской гильзы времен Второй мировой. Затем все брались за самостоятельную работу, то есть «домашку», и постепенно расходились по своим спальням – длинным, холодным общежитиям-баракам, где на одинаковых койках со стальным каркасом размещались сорок семь мальчиков от тринадцати до восемнадцати лет. Те, кто помладше, шли в кровать к девяти вечера, ребята постарше – к десяти, префекты – когда захотят. Когда день подходил к концу, сил у утомившихся мальчишек хватало лишь на то, чтобы свалиться в кровать.

Нолан вспоминает, как лежал в своей кровати после отбоя и слушал саундтреки «Звездных войн», «Космической одиссеи» и музыку Вангелиса к «Огненным колесницам» на своем мини-кассетнике Walkman. Чтобы выжать из батареек для плеера побольше энергии, их приходилось отогревать на больших комнатных батареях. «Если, конечно, это позволял дежурный префект, – дополняет Нолан. – Как правило, нужно было заранее у них спросить. Существовал целый подпольный рынок. На пальчиковые батарейки всегда был спрос. Их постоянно приходилось менять, заряд быстро заканчивался. Часто батарейки не подходили по размеру. Кстати, если на разряженных CD- и DVD-плеерах все сразу отключается, то на кассетниках звук просто замедлялся. Так что мы берегли заряд: вручную перематывали пленку карандашом и прогревали свои запасы на батарее».

Подчас работы Нолана ругают за излишне помпезную музыку Ханса Циммера, но настолько тотальный сплав звука и изображения помогает режиссеру воссоздать чувство освобождающего внутреннего полета, которое он проживал, слушая саундтреки после отбоя. Новаторская комбинация синтезатора и оркестра, придуманная Вангелисом для «Огненных колесниц», в дальнейшем послужит основой музыки Циммера к фильмам Нолана. «Сейчас я вижу, как мои дети, когда их что-то интересует, тут же погружаются в свои увлечения как можно глубже при помощи медиа. А в мое время было иначе. Наш эскапизм требовал огромных усилий. Слушая саундтрек, приходилось достраивать картинку у себя в голове. Киномузыка всегда оставляет тебе некоторый простор для воображения. Мне она давала возможность подумать, служила своего рода фоном. Слушая музыку в темноте, я попадал в бесценный космос воображения: думал, мечтал, представлял себе фильмы и истории. Для меня это было чрезвычайно важно».

Такие вылазки в мир фантазий были не просто надежным и быстрым способом уйти от реальности. С их помощью Нолан отвоевывал себе небольшое, но столь важное личное пространство в комнате, где под одной крышей всегда спали не меньше пятидесяти мальчишек, а любое отступление от правил грозило встречей с заведующим. Как писал сам Роудс-Джеймс, школа была «закрытой средой внутри закрытого мира», изолированной микровселенной, созданной по лекалам классовой системы, для которой она растила новое поколение офицеров.

Иные ученики ни разу за триместр не покидали пределов Хэйлибери, чьи ворота еженощно запирались на замок: летом в семь часов вечера, зимой – в шесть. За дисциплиной следили старшие мальчишки-префекты, которые обо всем докладывали заведующему и были вольны штрафовать виновников на месте. Незначительные нарушения вроде захода на газон карались уборкой мусора, физическими упражнениями и «игрой в даты»: ученик должен был три, пять или десять раз повторить даты известных событий из британской истории, вроде битвы при Гастингсе или подписания Хартии вольности. Ребята, не желавшие подстраиваться под путаные правила и армейские порядки школы, долго там не выживали. «Это был сущий кошмар, дедовщина везде и всюду», – рассказывал однокашник Нолана комик Дом Джоли, который каждое воскресенье писал родителям и умолял их забрать его домой («Милые мама и папа, как же мне здесь осточертело, спасите меня!»), однако эти письма тут же перехватывали: «Не надо маме с папой такое читать и расстраиваться, правда?» Позднее Джоли перечитал те письма, что все-таки добрались до дома, – они были выдержаны примерно в таком духе: «Милые мама и папа, в воскресенье смотрели “Там, где гнездятся орлы”, наши победили в регби, я очень рад…» А те, кто был не рад, остро ощущали свою беспомощность и изоляцию.

«Нас погружали в систему и приучали жить в ее рамках, – рассказывает Нолан. – Я до сих пор храню в себе атмосферу школы, ее особое мироощущение. Знаешь, мы даже пели “Иерусалим”[14], совсем как в “Огненных колесницах”. Впервые этот фильм я посмотрел в двенадцать лет, уже когда меня определили в Хэйлибери. Через него я впитал в себя мифологию британской системы, имперское величие и все такое, бла, бла, бла. Кстати, пару лет назад я вновь пересмотрел “Огненные колесницы” уже со своими детьми, – вообще-то это очень бунтарский фильм. Автор сценария в Итоне не учился. Режиссер – да, выпускник Итона[15], но автор сценария – нет. Фильм очень радикальный, бросает вызов истеблишменту. Я так же сделал в “Темном рыцаре”. Думаю, мое образование – очень консервативное, в рамках системы – во многом повлияло на то, как сложился мой путь в Голливуде и его идеологии. Интернат научил меня быть частью системы: бунтовать подспудно, но не нарушая границ. Многие режиссеры воюют с Голливудом или, наоборот, даже не пытаются с ним воевать. Раз есть структура, нужно пробовать ее на прочность. Играть в заданных рамках, но по своим правилам. Вот что мне дало обучение в интернате».

Иэн Чарлсон в фильме Хью Хадсона «Огненные колесницы», который, по словам Нолана, точнее всего описывает его школьную жизнь.

Нолан преуменьшает: это как если бы Фред Астер сказал, что Бродвей дал ему чувство движения. Структура – главная константа и одержимость его фильмов, нерушимая основа его стиля. Структура архитектуры, структура повествования, структура времени, структура музыки. Даже психология у режиссера тоже работает на структуру: персонажи распадаются надвое и на четыре части, как мозаичные гравюры Эшера.

Как отмечает Нолан, перед учеником интерната есть два пути – конформизм или восстание. Однако открытый бунт будет быстро подавлен: так в фильме-победителе Каннского фестиваля «Если…» (1969) режиссер Линдсей Андерсон расстреливает своих героев-подростков оружием из школьного арсенала. Нет, выбор между восстанием и конформизмом – ложный. Благоразумный школяр совмещает внешнюю покорность с внутренней свободой мысли. «Держи свой мир у себя в голове», – такой урок выносит восьмилетний Магнус Пим в «Идеальном шпионе» (1986), отчасти автобиографическом романе Джона Ле Карре о юности будущего суперразведчика в школе-интернате. В основу книги легли воспоминания самого Ле Карре, который учился в школах Сент-Эндрю и Шерборн, чья агрессивная пробританская пропаганда подтолкнула его к тайному сочувствию немцам, «ведь их все так ненавидели». Ле Карре скрывал крамолу за показным конформизмом: он постигал язык своего врага, носил его одежду, поддакивал его убеждениям и соглашался с его предрассудками. Как сказал сам писатель, интернат «до конца жизни привил мне потребность бороться с теми, кто хочет загнать меня в рамки», и научил его быть шпионом.

Такую же двойную жизнь ведет Брюс Уэйн в фильме «Бэтмен: Начало». Семь лет его тело и разум были во власти жестокой Лиги теней, но в итоге он дает отпор их тлетворной идеологии, обращает боевые приемы ниндзя против них самих и взрывает их логово. Эта сцена живо напоминает концовку романа «Живешь только дважды» из похождений еще одного выпускника Итона – Джеймса Бонда: «Первым обрушился верхний этаж, за ним следующий, и еще один, и через мгновение огромная рыжая струя огня взвилась из преисподней до самой луны, по ветру прошла горячая волна, а затем – раскатистый грохот грома…» Вот и конец школе.

С определенной точки зрения фильмы Нолана рассказывают о тех, кто поначалу нашел в структуре спасение, но после разочаровался и утонул в ней, словно в «волне» парижских улиц, которая накрывает героя Леонардо ДиКаприо в «Начале». «Так бывает. Однажды наступает момент, когда система подводит тебя, – говорит Джим Гордон (Гэри Олдман) в фильме «Темный рыцарь: Возрождение легенды». – Когда законы перестают быть орудием, они связывают руки, позволяют преступнику уйти»[16]. Армированный костюм сковывает Бэтмена, а солдаты из «Дюнкерка» оказываются в ловушке на борту кораблей и самолетов, которые должны были спасти им жизнь. Они должны вырваться на волю – или погибнуть. Географическая изоляция во многом питает трилогию о Темном рыцаре, ее персонажи заперты в Готэме, который, подобно Хэйлибери, является «закрытой средой внутри закрытого мира»: немногочисленные герои сами следят за порядком, жестоко карают нарушителей и устанавливают систему тотальной слежки, удерживая город на краю хаоса. «Суровая система, которой управляют хорошие люди», – охарактеризовал интернат один ученик-голландец. Емкое описание и для Готэма.

Проявив мастерство на поле для регби, Нолан постепенно вошел в число «первых пятнадцати» – престижной команды, защищавшей честь Хэйлибери в соревнованиях с другими школами. По словам одного из учеников, «если ты стал одним из пятнадцати, ты был все равно что бог». Но для Нолана успехи в школе поставили на паузу его карьеру режиссера; пусть даже изначально он поступил в Хэйлибери по художественной стипендии, выданной юноше в том числе на основании его короткометражек. На каникулах Крис и его брат Джона вместе отправлялись в «Скалу»[17] – роскошный кинодворец в районе Кингс-Кросс с залом на 350 мест, мраморными лестницами и мягкими спинками кресел. Там они смотрели «Синий бархат» (1986) Дэвида Линча, «Охотника на людей» (1986) Майкла Манна, «Сердце ангела» (1987) Алана Паркера, «Цельнометаллическую оболочку» (1987) Кубрика, киберпанк-аниме Кацухиро Отомо «Акира» (1988) и «Черный дождь» (1989) Ридли Скотта. Однажды, когда ему было около шестнадцати лет, Нолан провел каникулы в Париже, чтобы подтянуть французский язык. Там он жил у друга семьи, сценариста и переводчика, который в тот момент работал над документальным фильмом для телевидения – кажется, что-то про природу. Как-то раз юноша увязался за ним в монтажную, где переводчик занимался озвучанием закадрового текста. «Процесс занимает целую вечность, пленку гоняли туда-сюда, – вспоминает Нолан. – Но для меня все это было очень увлекательно, потому что картинка прокручивалась назад, а звук шел вперед. У нас в то время был проигрыватель для видеокассет, но, если отматывать на нем пленку назад, качество выходило не очень. А в монтажной – редкая возможность посмотреть на обратное движение в высококачественной проекции. Этот визуальный эффект меня просто потряс. Я провел там, наверное, два или три часа, пока они не закончили, и увлеченно смотрел на то, как пленка движется туда и обратно. Раньше человек и представить себе такое не мог. Но камера воспринимает время иначе, чем мы. И в этом суть кино. В этом, как я считаю, его волшебство. В способности увлекать».