Искусство для интровертов

В любой скульптуре стоит обратить внимание на ее постамент. Он играет большую роль в том, как именно мы воспринимаем образ. А отсутствие постамента или, наоборот, его доминирование по отношению к самой статуе сильно влияет на впечатление от общей композиции. Французский скульптор Огюст Роден увековечил в виде скульптурной группы осаду Кале времен Столетней войны необычным образом. Главная особенность скульптуры «Граждане Кале» – практически полностью отсутствующий постамент. Такое художественное решение создает ощущение единства зрителя со скульптурой. Как будто зритель просто подходит к выразительной компании людей, остановившихся неподалеку. Такое приближение скульптуры к зрителю говорит: герои здесь, около нас, среди нас. Противоположный пример – «Памятник Бартоломео Коллеони» (1480) в Венеции работы Андреа Вероккьо, чей мощный постамент «вырезает» статую из окружающего пространства. Итальянский кондотьер возвышается над городом и его жителями, что исключает эмоциональную связь с ним. И хотя в самой скульптуре прекрасно передан хищнический характер власти, постамент мешает ощутить это. Пограничный пример – «Медный всадник» (1768–1770) работы скульптора Этьена Мориса Фальконе. Несмотря на большой размер, восходящий характер постамента из цельного гранита ведет взгляд к императору Петру I, который как с гребня волны взирает на свое детище – Санкт-Петербург. Постамент отлично подчеркивает как саму скульптуру, так и личность Петра I.

Огюст Роден. Граждане Кале. 1884–1888

Гравюра А. К. Мельникова с рисунка А. П. Давыдова. Открытие монумента Петру Великому. 1782

Венера Милосская. Около 130–100 гг. до н. э.

Венера Леспюгская

Как и любой творец, скульптор заранее продумывает, как именно будут воспринимать его работу. Но, к сожалению, мы часто не понимаем, с какой точки следует рассматривать скульптуру, и видим ее с неправильного ракурса, как, например, античную «Венеру Милосскую» (ок. 130–100 гг. до н. э.). Репродукции показывают ее с фронтальной стороны, но, по имеющимся сведениям, изначально Венера Милосская была частью более крупной скульптурной композиции, в которую также входили несколько фигурных изображений древнегреческих богов любви – амуров. А смотреть на группу предполагалась сбоку, откуда открывался в первую очередь профиль богини, а не привычный нам вид спереди.

Бывает так, что автор для создания гармонии и лучшего восприятия скульптуры зрителем деформирует ее изначальные пропорции. Так поступали древнегреческие мастера, в том числе знаменитый Фидий при работе над монументальными группами Парфенона. Если сделать фигуру с правильными пропорциями и поместить ее на антаблемент храма – часть архитектурного ордера выше колонны, то с земли она будет казаться деформированной. Зная особенности восприятия, античные скульпторы заранее учитывали ту высоту, на которой будет стоять изваяние, и с помощью математических расчетов высчитывали необходимые пропорции так, чтобы они идеально смотрелись с высоты зрительских глаз. Позднее в скульптурных композициях типа «всадник верхом на лошади» мы будем видеть несоблюдение реальных размеров человеческого тела по отношению к туловищу лошади. Памятник Гаттамелате (1453), созданный Донателло, предельно ясно демонстрирует, что будет, если соблюсти все необходимые пропорции. Тело человека кажется маленьким по сравнению с лошадью, теряется ощущение силы и красоты человека.

Донателло. Памятник Гаттамелате. 1453

Какой вывод мы можем из этого сделать? Скульптура, как и любое визуальное искусство, создает видимый иллюзорный образ, который не только исходит из объективной реальности, но и учитывает восприятие зрителя.

Первые образцы малой скульптуры были найдены на стоянках первобытных племен – небольшие (до 30 см) женские фигурки получили в истории искусств родовое название «Палеолитические Венеры». К самым ранним примерам скульптуры можно также отнести языческих идолов, которым поклонялись верующие, следовавшие таким ранним формам религиозного мышления, как тотемизм и анимизм.

Скульптура Древнего Египта выражала монументальное величие и вечный характер египетской цивилизации. Древнегреческая цивилизация обогатила скульптуру позами, жестами и мимикой, а древнеримская культура наделила ее портретной индивидуальностью, которой, правда, все еще недоставало психологической глубины. Открытие этого измерения по праву принадлежит Средним векам. Готическая скульптура не перемещается в пространстве и не напрягает мышц, но в ней чувствуются огромная внутренняя энергия и духовная сила. Античная статуя изображает мышечную функцию движения, готическая – является образом этого движения.

Если древнегреческая скульптура – это гармония тела и воли, средневековая – чувства и эмоции, то в эпоху Возрождения скульптура выражает борьбу воли и чувств. Также во время Возрождения у Микеланджело появляется свободно стоящая скульптура. Великий мастер барокко, Джованни Лоренцо Бернини («Похищение Прозерпины») берет на вооружение методы живописи и начинает работать с пространством, светом и тенью, чтобы показать драматургию борьбы взаимодействием формы и фактуры.

Джованни Лоренцо Бернини. Похищение Прозерпины. 1621–1622

В начале XX в. скульптура переживает идейный поворот. Все начинается с авангардной скульптуры Константина Бранкузи (1876–1957). Абстрактные формы в таких его работах, как «Поцелуй» (1910) или «Спящая муза» (1917), восходят к истокам этого направления искусства. Единство и замкнутость композиции напоминают минимализм первобытных идолов, а скульптура формирует пространство восприятия вокруг себя даже без дополнительной фрагментации и членения на узнаваемые объемы. Достаточно соблюсти внутреннее единство, для того чтобы скульптурная форма обрела силу. Похожий путь пройдет живопись Кандинского, придя в итоге к абстрактному языку чистых форм, линий и цветов, но об этом мы поговорим позже.

Скульптор Эрнст Барлах (1870–1938) в работе «Парящий ангел» (1927) преодолеет силу притяжения, подвесив статую над землей. Этот мощный образ возник в сложную для немецкого искусства ситуацию межвоенного времени. Родившись в недрах футуризма, кинетическое искусство очистилось от политического пафоса предшественника и поставило себе задачу выразить через художественные произведения само движение. Один из ярких представителей этого искусства Жан Тэнгли (1925–1991) конструировал монструозные скульптурные машины – «Метагармония IV» (1985). Обратите внимание, на протяжении всей истории создателей скульптуры мучают вопросы изображения динамики. Луиза Буржуа (1911–2010) соединяет масштаб монументальной скульптуры и личную драму в своих знаменитых работах «Мамы» – огромных металлических пауках, появлявшихся в разных городах мира.