Управление под микроскопом. 70 писем рассылки
– Подыми, покажи ногу, – говорил помощник какой-то молоденькой девушке. – Держись прямо!.. Повернись.
Сконфуженная девушка снимала шубу в нетопленой конуре и старалась держаться как можно прямее.
– Голос есть?
– Я драматическая, не пою…
– Запиши ее в нищих, – решал антрепренер.
– Можно и в проститутки, – заступался помощник, внося ее в список жилиц приюта по пьесе.
Молодая актриса слегка кивнула головой и вышла. Стали вызывать следующих, но я остановил, закрыл дверь и попросил объяснения.
– Простите меня, – начал я, насколько мог осторожнее и ласковее, – я не в силах продолжать эту работу. Как вы думаете, можно ли заниматься искусством и эстетикой в коровнике? Или эстетика имеет свои требования, которые нельзя не выполнять хотя бы в самом минимальном размере? Ведь без этого эстетика перестает быть эстетикой. Вот самое минимальное требование не только ее, но самой примитивной культуры: чистота. Велите вымести всю эту гадость, вышвырнуть негодное, вымыть полы и окна, отопить помещение, поставить самые дешевые венские стулья, самый простой стол, покрытый скатертью, а на него – чернильницу и перья, чтоб можно было писать на столе, а не на стене, как сейчас. Когда это будет сделано, я с большим воодушевлением займусь очень интересным для меня делом, а теперь я не могу, потому что меня тошнит. И еще условие: вы – директор того учреждения, которое должно просвещать общество. А актеры – ваши ближайшие помощники. Будем же помнить это и будем разговаривать с ними не как с проститутками и рабами, а как с теми лицами, которые достойны носить высокое звание. Если мои слова вас не обидели, а напротив, вдохновили к созданию чистого, хорошего дела, дайте мне вашу руку и простимся до следующего раза. Если же мое обращение вас оскорбило, то простимся навсегда.
Я не ошибся в антрепренере. Он был чуткий, порядочный человек. Мои слова его сконфузили, он растерялся и проговорил, ударив себя по лбу:
– Как же я, старый дурак, не понимал этого раньше?!
Он обнял меня, и мы простились.
К следующему разу помещение было вытоплено и блестело от чистоты. И низ и верх были обставлены так, как обставляются дворцовые комнаты в оперетках. Роскошные портьеры, расписанные театральным трафаретом, золотая бахрома, золотые и серебряные стулья, бархатные и шелковые скатерти, бутафорские картонные вазы, такие же часы на столах, ковры, вода и стаканы, пепельницы и приготовленный чай для артистов. Верхняя комната превратилась в настоящий кабинет директора. Изумленные таким превращением актеры торопились снять свои шубы, привести себя в порядок, пригладиться, причесаться и держать себя так, как привыкли на сцене в ролях испанских грандов. Бонтон этой гостиной получился совсем особого рода. Но тем не менее цель была достигнута, и можно было говорить с людьми по-человечески.
Работа закипела, все были в хорошем настроении, все сулило какое-то необычайное новое дело актерам, уставшим и измотавшимся от театральных безобразий в провинции. По-видимому, я становился популярным. Казалось, что каждый хотел это выразить в своем обращении со мной. Театр, который был снят с следующей недели, задерживал начало работ, – начали репетировать в этом временном помещении. Первое, что я сделал, – вызубрил наизусть имена, отчества и фамилии всех актеров. Каково же было удивление третьестепенного актера или простого статиста, когда его, быть может, впервые при всех назвали по имени, отчеству и фамилии! Ведь раньше к нему обращались, как к рабу, и говорили: «Эй, ты, послушай!» Это был подкуп с моей стороны. Против него не устоял никто из артистов, и они, в свою очередь, стали обращаться со мной с особой изысканностью.
Репетиции начались с новой для всех манерой работать. На этот раз, после урока с «Ревизором», я был осторожнее, и все шло как нельзя лучше на радость мою и антрепренера. Он осыпал меня комплиментами за мое якобы необыкновенное умение обращаться с людьми. Все это умение заключалось лишь в том, что я к ним относился как ко всем людям.
Прошла неделя. Солодовниковский театр освободился, мы перешли в него и снова нашли там грязь, холод и запущенность. Актерам снова пришлось толкаться по коридорам в ожидании своего выхода, а от нечего делать пускаться в сплетни и пересуды. Дисциплина сразу упала, мы даже жалели о покинутом магазине. Чтобы спасти положение, пришлось снова делать «coup d’etat» (решительная мера – фр.) Я отменил одну из репетиций, уехал из театра и просил передать антрепренеру, что повторяю все то, что говорил ему при аналогичном случае в грязном магазине, превращенном им в дворцовые комнаты. Прошло несколько дней, и я снова получил повестку на репетицию. На этот раз театр был отоплен, вычищен, вымыт. Мне была приготовлена и обставлена с опереточным богатством хорошая комната, актерам было устроено фойе – мужское и дамское, – но, по исконной привычке всех театров, далеко не все из актеров догадались снять шляпы, а атмосфера кулис, по-видимому, отравляла их теми ужасными актерскими привычками и распущенностью, с которыми я боролся и которые мешали подходить к делу с чистыми руками и открытым сердцем. Тогда я придумал такой трюк. Пьесу начинал очень известный и заслуженный артист, бывшая провинциальная знаменитость, – он играл небольшую роль. Тайно от всех я обратился к нему и просил его умышленно нарушить дисциплину, то есть выйти на сцену в шубе, шапке, ботиках, с палкой в руке и начать бормотать роль, как это делается в некоторых театрах. Далее я просил его почтительно разрешить мне, молодому любителю, сделать ему, заслуженному артисту, чрезвычайно строгий выговор и закончить его приказанием снять шубу, шляпу и ботики, репетировать во весь тон и говорить роль наизусть, без тетрадки. Заслуженный артист был настолько интеллигентен и умен, что согласился на мою просьбу. Все было выполнено, как задумано. Я сделал ему замечание вежливо, но уверенно, громко и с сознанием своего права. При этом, вероятно, каждый из присутствующих артистов подумал: «Если молодой режиссер позволяет себе разговаривать так с заслуженным почтенным артистом, то что же сделает с нами, никому не известными актерами, если мы его ослушаемся?»
Больше всего смутило их то, что с пятой репетиции я требовал полного знания роли и не допускал подсматривания в тетрадку. Все подтянулись, и к следующему разу все роли были выучены.
После моего второго «coup d’etat» удалось наладить репетиции и в самом театре. Но беда в том, что антрепренер на радостях запил и стал себя держать более, чем надо, развязно. Появился и еще один нетрезвый; под сомнением у меня был еще и третий. И снова дело начинало накреняться и сползать вниз. Я чувствовал, что нужен третий «coup d’etat». Пришлось снова прервать репетицию, извиниться перед актерами за погубленный вечер и уехать домой. Молчаливая обида всегда таинственнее и страшней. В тот же вечер я послал антрепренеру решительный отказ от той чести, которой он меня удостоил, и категорически заявил, что при таких условиях, то есть при допущении пьянства самим антрепренером, я ни в каком случае не могу продолжать дело. Я знал, что ему некуда деться: он истратил на новое дело почти все свое состояние, у него были долги, и, кроме того, ему не к кому было обратиться. Мне рассказывали, что антрепренер прибег к помощи медицины и ко всем известным в науке средствам, чтобы протрезвиться, остановить начавшийся запой и привести себя в должный вид. Чистый, приглаженный, раздушенный, он явился ко мне с визитом и клялся всем, что только приходило ему в голову, что случившееся не повторится. Я тотчас же согласился и вечером был на репетиции.»
Итак, в следующий раз начнем анализ этого фрагмента.
Письмо 10. Управленческие фишки режиссеров 4
В прошлом выпуске я разместила довольно большой фрагмент из книги К.С.Станиславского «Моя жизнь в искусстве», без своих комментариев, потому что фрагмент и так довольно длинный.
Теперь давайте начнем его анализировать.
Сначала – несколько общих слов. Затем – детальное рассмотрение по маленьким «кусочкам» (я мысленно разбила этот фрагмент на 4 части – и значит, как минимум 4 выпуска мы будем разглядывать именно его…).
Напомню, что помогает нам концепция управления В. Тарасова.
Итак, сначала пару слов о фрагменте в целом. Почему я его выбрала для анализа, чем он меня «зацепил», когда я читала книгу?
Помимо того, что в нем очень ярко продемонстрированы разные механизмы (и мы их рассмотрим), этот фрагмент указывает на одно качество, без которого человек никогда не станет полноценным руководителем.
Какое качество? Требовательность.
Требовательность, как мне представляется, состоит из двух частей – желание + умение.
Желание – это мотивация для того, чтобы потребовать чего-то от других людей. Это неравнодушие к тому, что ты делаешь, и КАК ты это делаешь.
Если тебе все равно, как это будет сделано – то можно делать вид, что ты требуешь соблюдения правил и прочего, но на самом деле твой «пофигизм» в данном вопросе люди чувствуют, и тоже только делают вид, что соблюдают эти требования.
А может, даже и не будут напрягаться, чтобы делать вид – а зачем? Если уж руководителю все равно, как это будет сделано (и сделано ли вообще), то нам-то чего напрягаться.
Вот если руководителю не все равно – тогда другое дело. Тогда он от нас не отстанет, пока не получит нужного результата.
Таким образом, эта составляющая требовательности носит ситуационный характер. Т.е. где-то присутствует, а где-то отсутствует.
Где-то мотивация, желание, внутреннее решение добиться именно такого результата есть, а где-то – нет.
Руководителю важно в этой ситуации научиться говорить самому себе правду.
А правда какая?
Примерно такая – мне действительно НАДО, чтобы это было сделано хорошо? Или вообще сделано. И как именно хорошо.
Или мне плевать? И я только «кажусь» (тема первых нескольких выпусков) требующим выполнения?
Вторая составляющая требовательности – это умение. Умение произнести нужные слова требования с нужной интонацией, в нужный момент.
Чем выше умение, тем меньшей мотивации достаточно для того, чтобы ваши требования воспринимались и выполнялись.
И наоборот, чем меньше умения, тем мощнее нужна мотивация, тем больше внутренней энергии нужно накопить, чтобы твердо произнести – «вы должны это сделать» вместо «хорошо бы нам» и прочее…
Вот в этом фрагменте, на мой взгляд, как раз Станиславский и продемонстрировал свою последовательную! (из эпизода в эпизод) требовательность – как сумму страстной мотивации и замечательного умения.
Теперь давайте внимательно посмотрим на первый «кусочек» фрагмента.
«Дело происходило Великим постом, когда в Москву, на актерскую биржу, съезжались артисты со всех концов провинции для составления и подписания новых контрактов на будущий сезон. Меня пригласили на просмотр артистов для набираемой труппы. В назначенное время я явился по данному мне адресу и очутился в только что освободившемся магазине, из которого наскоро выехал прогоревший торговец. Сор, хлам, бумага, поломанные полки и ящики, старый диван с обломанными ручками и спинкой, несколько таких же кресел, старые рекламы галантерейных товаров, витая лестница наверх, а там – низкий чулан с грязным оконцем, с массой старых коробок, с низким потолком, о который я стукался головой.
Здесь, на ящиках, сидели мой будущий антрепренер со своим помощником.»
Почему антрепренер с помощником работали в таких условиях?
Потому что в их картине мира совершенно не важно – чисто вокруг или бардак после переезда. В их картине мира это никак не влияет на саму работу. Какая разница?
Актеры приходят, мы проводим с ними «собеседование», отбираем подходящих. Работа идет. Все нормально. Зачем тратить ресурсы на уборку. Не надо.
У них «черная дыра» в эстетическом слое. Это их «пустое». Может быть, они всегда работали в таких условиях. А может быть и нет.
Возможно, что обычно они работали в чистоте (которую им обеспечивал кто-то еще, кому не все равно), а тут они попали в новую ситуацию, в бардак, но для них это «мелочи».
(«Мелочь» – это то, значение чего мы пока не понимаем.).
Т.е. они не видят тех последствий, к которым приводит работа в таких условиях. Они не видят причинно-следственных связей:
грязь в помещении при «собеседовании» —
проявление неуважения к себе и к актерам —
придание «халтурного» статуса проекту —
привлечение актеров соответствующего уровня —
отношение актеров к дисциплине и порядку на проекте —
и т. д.
Это достаточно типичные последствия при больших «пустотах» в эстетическом слое картины мира руководителя.
Кстати, свои «пустоты» в разных слоях картины мира сам обычно не видишь. Пока не столкнешься с неожиданностью.
Посмотрим, что было дальше.
«К ним приходили снизу какие-то люди, бедные, оборванные, нечистоплотные, и к ним обращались на «ты».
– Подыми, покажи ногу, – говорил помощник какой-то молоденькой девушке. – Держись прямо!.. Повернись.
Сконфуженная девушка снимала шубу в нетопленой конуре и старалась держаться как можно прямее.
– Голос есть?
– Я драматическая, не пою…
– Запиши ее в нищих, – решал антрепренер.
– Можно и в проститутки, – заступался помощник, внося ее в список жилиц приюта по пьесе.
Молодая актриса слегка кивнула головой и вышла. Стали вызывать следующих, но я остановил, закрыл дверь и попросил объяснения.»
Вот здесь мы уже видим первое следствие той обстановки, в которой работал антрепренер.
Какие люди приходили сюда? Только такие, в чьей картине мира ТОЖЕ не важно – чисто или нет, у кого в картине мира такое же «пустое» на эстетическом слое.
Или кому уж совсем деваться некуда. Т.е. среда, которую мы организуем, сама определяет, какие люди в ней появятся. Это мы сами делаем!
Дальше ОЧЕНЬ важная тема – какое ролевое распределение мы задаем.
В данной ситуации роли получились примерно следующие пары:
«покупатель дешевого товара» – «дешевый товар»;
«хоязин» – «раб»;
«дрессировщик, покупающий на рынке скотинку для дрессировки» – «скотинка, демонстрирующая свой экстерьер»;
ну список можете дополнить и уточнить сами.
Любые роли играются парой. Если человек играет свою роль очень уверенно, то другому приходится подстраиваться и играть дополнительную роль.
Либо бороться за другое ролевое распределение. Либо прерывать взаимодействие.
В данном случае актеры были в слабой позиции, они зависели от «работодателя», бороться не умели, прерывать взаимодействие им было невыгодно.
Поэтому приходилось играть отведенную им роль. Что делали антрепренер с помощником для того, чтобы именно такое ролевое распределение задать (список далеко неполный):
– первый контакт среди грязи и бардака;
– обращение на «ты» с незнакомыми людьми;
– команды, которые обычно подают животным – «покажи ногу» и т.д.;
– отсуствие обратной связи и диалога вообще
и т. д. и т. п.
То есть они в полной мере демонстрировали свое отношение к актерам как к рабам, как к товару на распродаже.
И что бы они получили в результате? Что актеры так и продолжали бы играть роль рабов и дешевых товаров.
А какое поведение свойственно этой роли? Ну вряд ли театр получил дисциплинированных, преданных делу искусства, талантливых, с чувством собственного достоинства и пр. актеров. Потому что роли «раба» такие качества не присущи.
Станиславского не устраивало такое ролевое распределение.
Ему не нужны были рабы в театре.
Поэтому он остановил процесс.
«– Простите меня, – начал я, насколько мог осторожнее и ласковее, – я не в силах продолжать эту работу. Как вы думаете, можно ли заниматься искусством и эстетикой в коровнике? Или эстетика имеет свои требования, которые нельзя не выполнять хотя бы в самом минимальном размере? Ведь без этого эстетика перестает быть эстетикой. Вот самое минимальное требование не только ее, но самой примитивной культуры: чистота. Велите вымести всю эту гадость, вышвырнуть негодное, вымыть полы и окна, отопить помещение, поставить самые дешевые венские стулья, самый простой стол, покрытый скатертью, а на него – чернильницу и перья, чтоб можно было писать на столе, а не на стене, как сейчас. Когда это будет сделано, я с большим воодушевлением займусь очень интересным для меня делом, а теперь я не могу, потому что меня тошнит. И еще условие: вы – директор того учреждения, которое должно просвещать общество. А актеры – ваши ближайшие помощники. Будем же помнить это и будем разговаривать с ними не как с проститутками и рабами, а как с теми лицами, которые достойны носить высокое звание. Если мои слова вас не обидели, а напротив, вдохновили к созданию чистого, хорошего дела, дайте мне вашу руку и простимся до следующего раза. Если же мое обращение вас оскорбило, то простимся навсегда.
Я не ошибся в антрепренере. Он был чуткий, порядочный человек. Мои слова его сконфузили, он растерялся и проговорил, ударив себя по лбу:
– Как же я, старый дурак, не понимал этого раньше?!
Он обнял меня, и мы простились.»
Так, уже получился длинный выпуск.
Придется анализ этого кусочка перенести на следующий раз.
Кстати, если хотите предложить свои варианты анализа, комментарии, мысли – пишите!
Интересные комментарии обязательно опубликую в этой рассылке.
Письмо 11. Управленческие фишки режиссеров – 5
Напомню читателям рассылки, а для тех, кто только присоединился к нам – сообщу, что сейчас мы разглядываем «под микроскопом» фрагменты из книги К.С.Станиславского «Моя жизнь в искусстве», используя концепции и модели управления В. Тарасова, директора Таллиннской школы менеджеров.
Меня зовут Галина Жукова, я лицензиат ТШМ с 2003 года и провожу семинары и тренинги по авторским методикам В. Тарасова.
Здесь я «накладываю» теорию на различные практические ситуации и – вот что из этого получается.
В прошлом выпуске мы остановились на следующем эпизоде, который и разберем в этот раз.
«– Простите меня, – начал я, насколько мог осторожнее и ласковее, – я не в силах продолжать эту работу. Как вы думаете, можно ли заниматься искусством и эстетикой в коровнике? Или эстетика имеет свои требования, которые нельзя не выполнять хотя бы в самом минимальном размере? Ведь без этого эстетика перестает быть эстетикой. Вот самое минимальное требование не только ее, но самой примитивной культуры: чистота. Велите вымести всю эту гадость, вышвырнуть негодное, вымыть полы и окна, отопить помещение, поставить самые дешевые венские стулья, самый простой стол, покрытый скатертью, а на него – чернильницу и перья, чтоб можно было писать на столе, а не на стене, как сейчас. Когда это будет сделано, я с большим воодушевлением займусь очень интересным для меня делом, а теперь я не могу, потому что меня тошнит. И еще условие: вы – директор того учреждения, которое должно просвещать общество. А актеры – ваши ближайшие помощники. Будем же помнить это и будем разговаривать с ними не как с проститутками и рабами, а как с теми лицами, которые достойны носить высокое звание. Если мои слова вас не обидели, а напротив, вдохновили к созданию чистого, хорошего дела, дайте мне вашу руку и простимся до следующего раза. Если же мое обращение вас оскорбило, то простимся навсегда.
Я не ошибся в антрепренере. Он был чуткий, порядочный человек. Мои слова его сконфузили, он растерялся и проговорил, ударив себя по лбу:
– Как же я, старый дурак, не понимал этого раньше?!
Он обнял меня, и мы простились.»
Давайте начнем с обсуждения очень важного принципа, который часто становится решающим для успеха наших действий.
Это принцип такой: действие от силы или действие от слабости. Что это значит?
Если я действую от силы, у меня есть реальный выбор – я могу сказать Да, могу сказать Нет.
Могу работать и в тех условиях, которые есть (неубранный после выезда разорившегося торговца магазин), могу отказаться работать в таких условиях. Это только мой выбор.
И для любого из этих выборов у меня достаточно силы, власти, ресурсов и пр. И я выбираю, делаю осознанный выбор – быть или не быть. Да или нет. Взвесив все плюсы и минусы, оценив последствия и пр.
Если же я вынужден выбрать (неважно Да или Нет), не имея выбора на самом деле – это действие от слабости. Это значит, что я говорю Да не потому, что так решил, что так мне выгодно или соответствует моим ценностям, а просто потому, что не в моих силах сказать Нет.
У меня недостаточно чего-то – мотивации, уверенности, ресурсов, воли и пр. для того, чтобы сказать Нет.
(Или наоборот – не могу сказать Да, поэтому говорю Нет).
Когда человек действует от силы, это заметно, и с ним сложно не согласиться.
Действующий от силы плохо управляем. Он сам решает – быть или не быть. И не боится, если его выбор приведет к отказу с другой стороны. Он к этому готов, у него есть сценарий на этот случай.
Проблема в том, что мы часто себя обманываем и делаем вид, что какой-то выбор мы сделали от силы, т.е. у нас был реальный выбор, а на самом деле поступили так, как только и могли поступить в данной ситуации.
Потратив время на то, чтобы уговорить себя (иногда с помощью других) «принять» единственно возможное решение.
И обмануть себя, объясняя – что так мне лучше, выгоднее, и прочее. Вместо того, чтобы сказать себе правду – я так поступил, потому что у меня недостаточно сил, ресурсов для другого выбора.
Важно не то, что иногда у нас нет выбора. Важно то, что мы себя обманываем, и наша картина мира становится неадекватна.
Я согласился помочь, потому что я хороший человек, – думаем мы. Но не видим, что мы согласились больше потому, что не умеем отказывать.
И вместо того, чтобы развивать в себе волевые качества и определенные умения, мы тешим себя мыслями о том, какие мы добрые.
Правда, почему-то на душе у нас не всегда хорошо от такого выбора. Значит, не все свои мотивы и причины поступка мы увидели. Обманули себя.
Одно дело – объяснять другим людям. Тут не всегда нужна вся правда. Не все люди – наши искренние друзья по всем вопросам.
И другое дело – говорить самому себе правду. Это – самое главное искусство, которое должен постигать человек.
Попробуйте периодически отвечать себе на вопрос: то, что я сейчас делаю – это действительно мой выбор, от силы? Или просто у меня не хватает силы для другого выбора?
Давайте посмотрим: действия Станиславского в данной ситуации – от силы или от слабости?
Мог он выбрать вариант – да, я буду работать в таких условиях?
Думаю, мог. Не на самом же деле его тошнило и его отказ был от слабости (он физически не смог бы так работать). Нет, смог.
Но он сделал другой выбор – от силы – сказать Нет. Нет, в таких условиях я работать не буду. И если после этого сотрудничество не состоится —
я к этому готов.
Но я выбираю НЕ РАБОТАТЬ в таких условиях. И этот мой выбор ОТ СИЛЫ. И «осторожная и ласковая» форма никого не обманет. Эта мягкость – к людям, но твердость – к принципам и делу.
Тот, кто действует от силы – не просит, а предлагает. И Станиславский здесь именно в роли «предлагающего»: свое видение и свои условия.
Он ставит условия:
– на физическом уровне (что должно стоять и в каком состоянии находиться),
– на технологическом уровне (последовательность действий),
– на ценностном уровне (отношения с актерами) и пр.
Мы в прошлый раз говорили о том, что ролевое распределение, которое складывалось в таких условиях, не устраивали Станиславского, и коротко обсудили почему.
Давайте представим, как бы выглядело поведение Станиславского, если бы его отказ был от слабости.
Ну действительно, его просто тошнило, и он не мог, даже если бы очень захотел, здесь работать. Т.е. его организм заставил его принять такое решение. Без всякого выбора.
Тогда он был бы в роли просителя. Он просил бы с пониманием отнестись к его особенностям. Объяснялся, оправдывался. Ему было бы не все равно – состоится дальнейшее сотрудничество или нет. Поэтому он не ставил бы свои условия.
А произнес бы что-то типа: «Мне очень неудобно, но понимаете, мой организм не позволяет мне работать в таких условиях. Меня тошнит, когда грязно вокруг. Не могли бы вы здесь все прибрать, и тогда мы сможем продолжить. Еще раз извините, пожалуйста.»
Его бы спросили – «И давно у вас такое? А лечиться пробовали?»
Он бы стал отвечать на все вопросы. Ну и так далее.
Теперь давайте внимательнее посмотрим на эту фразу: