Пушкин, помоги!

Тексты этого раздела впервые были опубликованы в бортовом журнале S7. В книге тексты приводятся в авторской редакции.

Шекспир отдыхает

Когда однажды парикмахер спросил, кем я работаю, я ответил: редактором. Я больше не говорю малознакомым людям, что я драматург. Им кажется, что я издеваюсь. Ну это как «я работаю волшебником» или «солнечной батареей». Если раньше я отвечал честно, то за этим следовала череда вопросов. Каких? Сейчас расскажу.

Зачем нужен драматург? Драматурги – это ведь Шекспир и Чехов! Всё верно, Шекспир так вообще драматург в чистом виде – он писал только пьесы. И оставил после себя главную драму планеты «Ромео и Джульетта». В ней всё понятно. Но с течением времени некоторые классические тексты начинают казаться длинными и непонятными. Здесь и нужен драматург, чтобы их редактировать. Да, вы будете удивлены, но классиков приходится поправлять. Классики они ведь народ лихой. Возьмём «Венецианского купца» того же Шекспира. Еврей-торговец Шейлок хочет вырезать у христианина Антонио фунт мяса… Как вам?

Живой драматург нужен не для «осовременивания» языка, а психологии. Мой эталон – писатель Влас Дорошевич и его иронические пересказы восточных сказок. Просто почитайте, если будет время – очень круто. «Женщина вышла на берег сухой из воды (с тех пор женщины всегда выходят сухими из воды)». Это из индийской легенды о сотворении женщины.

А это вообще нормально – вмешиваться в классические тексты? Главный аргумент снова подсказан Шекспиром. Его «Ромео и Джульетта» – это интерпретация не только исторической легенды, но и ранее написанных текстов. Например, новеллы Маттео Банделло. Всякая живая литература – это бесконечное переписывание.

Хорошо, пусть так. Но неужели нельзя оставить в покое классиков – идите-ка лучше в российские сериалы. Соглашусь, но для этого должен быть общественный заказ на настоящую, «проблемную», драматургию. Не только у драматурга, но и у зрителя должно быть желание разобраться в вопросе. Когда это желание есть, сценарист предлагает подходящую оптику для взгляда на проблему. Заметьте, что фундамент любой культуры – это трагические истории. Например, у нас это «Анна Каренина» и «Преступление и наказание». А быть зрителем таких историй может только образованный человек, готовый к сложному разговору. Поэтому как бы ни жаловался зритель на плохие сериалы, именно он их и требует. Зритель сам заказал себе телевидение как подушку и наркотик.

Поэтому шекспир пока отдыхает. И шекспир с маленькой буквы здесь не ошибка… Есть мнение, что Шекспир с большой буквы вообще не существовал, а был «коллективным проектом». Такой проект возможен, только если в обществе открыта «вакансия на Шекспира».

И что же для этого нужно? Драме нужен герой – человек, способный на поступок. Для меня поступок – сказать своему парикмахеру: «Я драматург». И вновь отвечать на все вопросы.

Слов нет

Слова нужны, чтобы их произносить. Если слово нельзя произнести, оно становится поводом для скандала. Ну, вы знаете эти слова… Но есть и другие слова – не только те, о которых вы подумали.

Есть слова, которых нет.

Они появляются тогда, когда появляется новое явление. Включите какое-нибудь ток-шоу на острую тему. В середине программы какая-нибудь задыхающаяся женщина из зала обязательно скажет в микрофон: «Это такое… такое безобразие… У меня даже слов нет!»

Но есть гораздо более сложная вещь, с которой сталкиваются профессионалы. Это «конец слов». Я сталкиваюсь с этой проблемой каждый раз, когда пишу сценарий или пьесу.

Художественный текст стремится всегда указать на то, чего нет, и то, чего нельзя назвать. Это самые важные в жизни вещи – любовь, свобода, бесконечность, сама жизнь и её конец. Все эти слова, когда их напишешь, становятся пустыми.

В прошлом веке с «концом слов» столкнулся писатель Энтони Бёрджесс, наполнив свой «Заводной апельсин» словами чужого языка – русского. Так наш с вами «великий и могучий» стал для Бёрджесса местом, где находились несуществующие слова. Но и ресурс чужого языка в какой-то момент заканчивается. Тогда автор достигает ещё одного предела – вместе с языком заканчивается и действие.

В плохом смысле это происходит, когда вы засыпаете под сериал. «Ох, там пятнадцать минут ничего не происходило». В своё время эту проблему обнаружил Сэмюэл Беккет, написав «В ожидании Годо». Пьеса, в которой… ничего не происходит. Но в хорошем смысле. Да, такое возможно. Это и отличает великий текст от вечернего сериала. В этой пьесе, где действие как будто остановилось, острее всего чувствуешь бессмысленность всех слов.

Говорят, что когда «слова заканчиваются, то начинается музыка». Да, но и у музыки есть свой предел. Если будет свободный час времени, послушайте Пятую симфонию Шостаковича. Она звучит меньше часа, но вам потребуется ещё некоторое время, чтобы посидеть в тишине, когда она кончится. Эта тишина – её настоящий финал.

Представьте, что Шостакович – это коварный туроператор, который заманил вас на вершину какого-нибудь Эвереста. Всё это время он тащил за вас снаряжение и кислородный баллон. Но вот, едва вы оказались наверху, как Шостакович… исчезает. Мощный удар литавр – и его больше нет. Вы стоите на вершине высочайшей горы, вам не хватает кислорода, в голове туман. Вы вот-вот упадёте, но несколько секунд видите перед собой весь мир… Так великое искусство поступает с вами как с героиней Сандры Буллок в «Гравитации».

Те несколько кубических сантиметров воздуха, которые остались в ваших лёгких, – это и есть то самое важное, жизненно важное, о чём говорит искусство. Самые важные слова, которыми мы, оказывается, дышали всё это время.

Белый шум

Однажды я пришёл в театр, занял удобное место в центре зала. Начался спектакль. И тут я понял, что актёры говорят на таджикском… Не знаю как вы, но я, к сожалению, не знаю таджикского языка. Субтитров тоже не было. Я смотрел на артистов, слушал их голоса, пытаясь по интонациям и мизансценам понять, о чём они говорят, чего хотят, кто кого любит, кто у кого взял денег в долг. И прочая, прочая.

Увы, я так ничего и не понял. Я проклял своё место в центре зала, откуда нельзя было уйти. Весь спектакль превратился для меня в «белый шум».

Но бывают спектакли на русском языке, в которых говорящий по-русски зритель тоже ничего не понимает. При этом в рецензиях критиков сказано, что постановка эта едва ли не шедевр. Зритель растерян. Он не знает, как ему поступить. Тут есть несколько вариантов. Первый: уйти со спектакля. Второй: остаться в надежде хоть что-то понять. И третий: начать «учить таджикский».

Язык театра, и вообще искусства, нуждается в изучении. Иногда автор действительно говорит что-то важное и осмысленное. Просто мы его не понимаем.

Любое произведение – это шифр. И зритель хочет получать удовольствие, разгадывая его. Если произведение слишком понятно, об этом говорят «умному известно, дураку неинтересно». Если произведение зашифровано чрезмерно, зритель почувствует себя обманутым. Это как если бы в детективе вам не сказали, кто является преступником.

Но большому искусству позволено нарушать и этот закон. Оно словно говорит вам: неважно, кто совершил преступление, важно, что в мире существует зло. Это и есть настоящая тайна.

Так устроен, например, сериал «Твин Пикс» Дэвида Линча. Его шифр массовый зритель разгадывает с удовольствием. Но другие работы режиссёра ставят его в тупик. Их кодировка оказывается сложнее, а выводы – слишком неопределёнными. Ведь иногда художник действительно сам не знает, «какой в этом смысл». Он создаёт произведение, которое готов трактовать вместе со зрителем.

Это и есть самое важное и неотъемлемое право художника – не знать, что хочешь сказать. Но продолжать говорить.

Есть такой анекдот. Умирает мудрый старик, великий гуру, у его постели собрались ученики. Один из них, самый любимый, спрашивает: «Учитель, вы прожили жизнь. Скажите нам, что вы поняли». Все замерли… В полной тишине учитель говорит: «Жизнь – это река…» Ученики ахнули и принялись обсуждать: «Река… как сказано! Как точно! Как образно!..» Но вот снова любимый ученик подходит с вопросом: «Учитель, а что конкретно вы имели в виду? Мы уже час спорим и запутались в объяснениях. Почему жизнь – это река?»

Учитель вздохнул: «Ну или не река…»

Анна Каренина любит долго

В жизни каждого человека есть момент, когда он впервые встречается с большим русским романом. Когда библиотекарь выкладывает перед ним, школьником, четыре тома «Войны и мира». Один за другим. И тут понимаешь: всё, это конец.

Конец свободного времени, радости, веселья – всего, что делает жизнь приятной. Момент, когда взрослеешь по-настоящему. Берёшь четыре книги и уходишь домой… И понимаешь, как прав был китайский мудрец, сказавший, что «читать книги в юности всё равно что смотреть на луну в щёлочку». Молодой человек не готов понять, о чем эти книги. Он видит только то, что все они старые и толстые, как некоторые учителя литературы. А ведь кроме русских писателей есть прочие «римляне и греки, написавшие тома для библиотеки».

Но читать, правда, нужно. Сам факт прочтения большого романа – событие в жизни нашего мозга. Так «Анна Каренина» механически создаёт в голове новые нейронные связи. У вас возникает уникальный опыт проживания рядом с вымышленными героями и обстоятельствами. Если Анна Каренина сделает свой роковой шаг на семнадцатой странице, вы не почувствуете всей горечи утраты. А на шестисотой правда чувствуешь, как целая жизнь ушла. И переживания Раскольникова тем сильней, чем больше им отдано страниц.

Прочтите хотя бы пару-тройку больших книг, а уже потом можете повторять за Менделеевым: «Терпеть не могу этих психологических анализов. Убьют человека, и два тома мучений! То ли дело в пампасах индейцы снимают скальпы!»

Толстого, любившего писать длинно, часто атаковали критики. Мол, всё то же самое можно пересказать в нескольких абзацах. На что Лев Николаевич отвечал: «И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю…»

Большой текст не виноват, что он родился большим. Как мы не захотим лишиться ни одной своей части, так и большие романы не готовы утратить ни одной своей строки. Сокращения – это литературное «членовредительство». Ведь эти условные семьсот страниц – и есть краткий пересказ того, что автор пережил и понял. Автор уже сократил для вас миллион воображаемых и реальных листов, оставшихся в черновиках. Уже!

Это касается не только художественной литературы, а вообще любого знания. На эту тему есть известный исторический анекдот. Философ Конт обратился к философу Гегелю, чтобы тот написал статью для журнала. Конт просил коллегу изложить свою философию «кратко, популярно и по-французски». На это Гегель ответил не без ехидства: моя философия «не может быть изложена ни кратко, ни популярно, ни по-французски».

Пожалуй, это была его самая короткая и понятная мысль.

Я тоже так могу

«Я тоже так могу», – говорим мы иногда, глядя на произведения современных художников. Наивному зрителю кажется, что этой фразой он отправляет современное искусство в нокаут. В то время как оно только и делает, что говорит зрителю: да, ты тоже так можешь!

Вспомните свои детские раскраски. Когда, соединив несколько точек на бумажном листе, вдруг становишься автором лебедя или зайчика. То есть художником. Наши древние предки, произвольно соединяя звезды на небосводе, наделяли их высоким значением. Заметьте, они не остановились на «Большом Ковше» и «Малом Ковше». Они пошли дальше и превратили их в Большую и Малую Медведиц.

Это был по-настоящему художественный жест. Ведь художник наделяет предметы содержанием. Он просто приходит и говорит: ты больше не ковш, не кухонная утварь, а живое существо. Так художник становится маленьким богом. Ведь и во многих священных текстах божество просто говорит: «Пусть будет так-то!» – и происходит то, что оно повелевает. Достаточно воли.

Воли и опыта. В знаменитой книге «Гении и аутсайдеры» Малькольм Гладуэлл объясняет это «правилом 10 000 часов». По мнению автора, такое количество времени необходимо для овладения любым мастерством. Проще говоря, нужно тратить три часа в день в течение десяти лет на одно и то же дело. И тогда любой станет «художником», даже если его работа к этому не располагает.

Художником может быть кто угодно и где угодно. И я докажу это прекрасным воспоминанием Петра Семёнова-Тян-Шанского, великого географа. Ему принадлежит исторический анекдот, который приводит меня в настоящий восторг.

Итак, в царствование Александра III в Варшаве в Императорском театре работал оригинальный кассир. При выдаче билетов он спрашивал у мужчин, покупающих билет в партер, берет ли он билет для себя или для кого-то другого. Получив ответ, что билет берётся для себя, кассир вежливо просил снять шляпу, и уже после этого выдавал билет. Внимание, вопрос: зачем кассир это делал?

А теперь зажмурьтесь, чтобы не подглядеть ответ в следующем абзаце… Просто знайте, что кассир этот был не только оригиналом, но также и патриотом. Свои манипуляции с публикой он производил в так называемые «царские дни» – когда театр посещал сам император.

Ну а теперь отгадка. Он делал это, чтобы… из плешивых голов составить в партере букву «А», видимую сверху, из ложи, где сидел Александр III.

Я очень люблю эту историю и этого кассира. Для меня он образец настоящего художника. Не того, который смешивает краски, а того, кто находит эти краски в реальности. Того, кто пишет ими буквы, слова и фразы. Главная из которых: я – художник!

И да, вы тоже так можете.

Весы для смысла

Вы стоите перед книжной полкой в магазине. Все книги более-менее одинакового размера, имена авторов – иностранные, незнакомые. Какую книгу купить? Вы начинаете читать аннотации… В каждой написано, что эта книга великолепна, получила немало наград и будет интересна самому широкому кругу читателей. И что же делать? Ах, если бы у нас был магический инструмент, который позволил бы измерять подлинную ценность текста! Тогда вы могли бы просто положить книгу на эти «весы» и узнать, сколько в ней калорий смысла.

Такой аппарат описан в рассказе Акутагавы «Mensura Zoili». «По внешнему виду он ничем не отличается от обыкновенных медицинских весов. На платформу, куда обычно становится человек, кладут книги или полотна», – так говорит о нём автор.

Многие из нас хотели бы иметь такой аппарат. Не нужно и объяснять, что его не существует. Однако давайте попробуем представить, что нам нужно его создать, что есть такое техническое задание – придумать такую вот штуку для определения ценности художественного произведения. Давайте думать, как это сделать.

С одной стороны, такой аппарат уже существует в виде «невидимой руки рынка». Можно взглянуть, например, на тиражи и переиздания. Но тут мы рискуем обнаружить битву «Гарри Поттера» и «Советов сибирской травницы». Полагаться на тираж и количество потенциальных читателей нельзя. На что же можно? Только на сам текст.

И в скором будущем существование Mensura Zoili может оказаться не фантастикой, а реальностью. Гиганты вроде Google ежедневно занимаются тем, что помогают своим поисковым системам анализировать текст. Я верю, что когда-нибудь можно будет сказать: «О’кей, Google, скажи-ка мне, стоит ли читать эту книжку».

Программа возьмёт книгу, прочтёт её за пару секунд и проанализирует. Она будет искать в тексте то, что отделяет художественный текст от нехудожественного. Поэзию от инструкции. Это метафора. Когда автор сравнивает солнце с яичным желтком, любовь с ветром, а жизнь с рекой, он напоминает читателю, что предметы и явления означают не только самих себя, но и что-то другое. Как говорил Великан из «Твин Пикса»: «Совы – это не то, чем они кажутся».

Всё на свете уподобляется друг другу, как дети родителям, а те – своим родителям. «Звено в звено и форма в форму», – как сказал поэт. Метафора позволяет сложным понятиям выразить себя чем-то очень простым.

О том, почему во имя искусства нельзя мыть руки

Возьмите любого героя – любого героя любого произведения – и внимательно за ним наблюдайте. Как он просыпается, как начинает свой первый диалог с другим героем. Как переживает взлёты и падения. Встаёт перед выбором, произносит монолог и принимает решение. Если вы выбрали хороший текст, вам всегда будет интересно. Герой не болтает лишнего, не занят посторонними делами. Он может быть каким угодно – приятным и отвратительным, может делать добро и откровенное зло. Он может даже заниматься чепухой, но в ней всё равно будет смысл. Или хотя бы юмор. Главное, что герой почти никогда не моет руки. Если он, конечно, не хирург.

Почему так происходит? Ведь даже Анна Каренина и мадам Бовари, кажется, забывали об этой важной гигиенической процедуре. Всё потому, что она важна для «обычной» жизни, а вот для жизни в искусстве мытьё рук совсем неважно. Исследователь драмы Эрик Бентли так говорит об этом: «Избавленный от обязанности мыть руки, персонаж получает возможность сосредоточить все усилия на достижении своей главной жизненной цели».

Нам бы такую жизнь! Избавил бы кто-нибудь нас от необходимости мыть руки, выключать чайник со свистком, снимать показания счётчиков горячей и холодной воды. И прочее, прочее. Всё то, что наполняет нашу жизнь рутиной, делает её «обычной». В дневнике у писателя Кафки – который хорошо знал, что такое рутина – есть запись: «Сегодня вечером от скуки три раза подряд мыл руки в ванной». Пожалуй, нельзя лучше передать ощущение бесцельно проведённого времени. Это мытьё рук возвращает нас в привычный и довольно печальный мир. Но есть кое-что, что может нас из этого мира забрать. Это искусство.

Обычно искусство занимается необычным. Герои всегда живут какой-то невероятной жизнью. Не обязательно внешней, но обязательно – внутренней. То есть они могут быть «такими же, как и мы», жить в тех же квартирах, получать ту же зарплату и, выходя из дома, каждый день видеть тот же пейзаж. Но каким-то чудом их жизнь выглядит ярче, богаче и необычнее.

Просто автор удалил из неё все лишнее. «Сотри случайные черты – и ты увидишь: мир прекрасен». И вот герой из «спального района» начинает жить так, как мы всегда мечтали. Или, наоборот, не хотели бы. Но теперь мы готовы наблюдать за ним. «Случайные черты» удалены, и события представлены без помех – все они важные, следуют одно за другим. А в конце эта история придёт к оригинальному выводу. Жизнь в «спальном районе» проснётся, и мы вместе с ней.

Здесь нам открывается один из наиболее важных смыслов искусства – каждый из нас может жить необыкновенной жизнью. В ней уже есть все элементы жизни другой – необычной. Как у героев литературных произведений. Для этого нужно только сосредоточиться на «главной жизненной цели». И не отвлекаться на чепуху. Даже если это мытьё рук.

Раз в пятнадцать лет

Помню, в школьном театре мы ставили комедийную сцену. Я играл режиссёра. Именно играл, а не режиссировал. Я носил пиджак, кепочку, у меня был киностул с надписью «режиссёр», куда я падал, восклицая: «Не верю!» По-настоящему всё это режиссировала мама одноклассника, которая заведовала в школе культмассовым сектором и играла на баяне.

А ставили мы «Муму». Герасиму никак не удавалось утопить собачку по системе Станиславского. Я тогда не знал, что это, но думал, что, судя по всему, нечто очень весёлое. Свой спектакль мы сыграли перед учителями и родителями. Успех был триумфальный. Все говорили, что роль режиссёра мне невероятно удалась, шутили про Оскар. Тогда же я всерьёз задумался о том, чтобы не играть режиссёра, а быть им.

Прошёл год, и к Восьмому марта мы сделали новую постановку. Материал был… удивительный. Моя собственная инсценировка романа Агаты Кристи «Сверкающий цианид». И собственная постановка. Учителя интересовались, почему на женский день им покажут «роман с отравлением», а не привычные чтения стихов о весне. Я загадочно молчал, как и положено художнику. Я проводил кастинг.

Отличница Инна вдохновилась, узнав, что ей предстоит играть вульгарную женщину. А хорошист Лёша расплакался, узнав, что его герой мексиканец и зовут его Педро. Я сам играл следователя, полковника Рейса. Репетировали мы с невероятной страстью и дикостью, даже сломали шкаф. На премьере волновались все, а я больше всех. До такой степени, что сам произнёс монолог «вульгарной женщины», оставив отличницу Инну немо сидеть весь спектакль. Зрители решили, что у моего героя раздвоение личности. Но в финале всё равно был успех и стоячая овация.

А потом я поумнел. Потому что пошёл в настоящий драматический театр. И увидел, что всё совсем не так. Всё сложнее, тоньше, интереснее. А я так не могу. И пятнадцать лет я не занимался ничем подобным. Я писал для театра, но больше не актёрствовал и не режиссёрствовал.

Всё изменилось совсем недавно, когда я стал работать в театральной школе. Сегодня в такие школы берут не только молодых, а вообще всех. Туда все и идут – менеджеры, инженеры, домохозяйки. Все те, кто в своё время не доиграл. Как я.

И, скажу я вам, эти люди дают невероятные результаты. У них в тридцать лет просыпается страсть, которая у «профессионала» уже порой начинает угасать. Вместе они открывают в себе неисчерпаемый запас любительства. И как пятнадцать лет назад, репетируют до глубокой ночи или даже утра. Как подростки.

И вот что я понял благодаря им. Раз в пятнадцать лет нужно обязательно делать что-нибудь подобное. Записываться в театральную студию, в кружок рисования шерстью или декупажа. Тогда в голове возникают новые нейронные связи. Для мозга, как сказано в сахарной классике, воскресают «и божество, и вдохновенье». Как пятнадцать лет назад, когда открываешь их для себя впервые.

Синдром забора

У меня есть для вас несколько историй. Первая – это комедия про молодого мужчину и пожилую женщину, которая пытается продать ему обыкновенную воду под видом «структурированной». Вторая – это антиутопия, в которой все люди в стране очень хотят попробовать новые бургеры. Ну и третья – психологическая драма про парня и девушку, которые сидят на кухне и выясняют отношения. Все три истории не окончены. Какую вам рассказать?

«Никакую! Расскажите ту, которая закончена. Иначе зачем это всё!» – ответите вы и будете правы. Представьте же, как я чувствовал себя, когда студенты-драматурги принесли мне пьесы, большая часть которых не имела финала.

Выясняя, как это произошло, я обнаружил интересную особенность. Дело оказалось не только в дисциплине или «творческом кризисе». Одна из студенток сформулировала проблему так: «Подойдя к финалу, я вдруг почувствовала, что должна сказать что-то пафосное. Ну, вроде, история заканчивается так-то, а читатель должен понять то-то. Но кто я такая, чтобы это говорить? Я сама ничего не понимаю в жизни. Поэтому я не смогла закончить пьесу…»

Финал произведения традиционно воспринимается как место, в котором автор выговаривается. Так, мол, и так, добро торжествует, зло наказано, и по этому поводу будет банкет. Или, наоборот, зло торжествует, а банкета не будет. В любом случае финал – это «точка сборки», где автор формулирует своё кредо.

Это и есть самое сложное для молодого автора. Вначале он может быть ироничным, но вот наступает время рассказ заканчивать, и… он растерян. Так и возникают пьесы без финалов.

Такие произведения страдают «синдромом забора». Представьте: вот забор, а вот дыра в заборе. Из-за неё весь забор теряет смысл. Ведь через дыру можно зайти на территорию и… скажем так, хорошо провести там время. Этот забор – текст, а дыра – отсутствие финала.

Финал замыкает текст, отвоёвывает у мира часть смысла. Теперь это «частная собственность» Шекспира, Чехова или Кафки. Последний, кстати, свои тексты часто не заканчивал. Но в его случае это часть авторского замысла. Кафка первым обнаружил растерянность автора перед любым финалом. Но тем самым присвоил себе право оставлять истории недосказанными, отняв у других авторов такую возможность.