Фауст

Не всі тенденції «веймарської класики» виявилися життєздатними. Палкий прихильник Гете Ріхард Вагнер писав про неможливість досягнути повноти естетичного ідеалу в умовах духовного розколу, що його переживає сучасне суспільство: «У греків мистецтво було закорінено в суспільній свідомості, тоді як зараз воно існує лише у свідомості окремих індивідів поруч з суспільною несвідомістю (…) Справжнє й прекрасне мистецтво не може існувати там, де воно не випливає з життя як вияв вільної, свідомої суспільної самосвідомості, але перебуває на службі у сил, що ворожі вільному розвитку суспільства (…) Ні, ми не хочемо знов зробитися греками, бо те, чого греки не знали і що неминуче привело їх до загибелі, – ми тепер це знаємо».[6]

Задум «Фауста» – головного твору Гете, виник ще у 70-і роки в Страсбурзі. «Уславлена лялькова комедія (…) на всі лади звучала і бриніла в мені», – згадував пізніше поет. У цьому наївному сюжеті, що став ядром Гетевого твору, розповідалося про те, як чорнокнижник Фауст складав спілку з дияволом, який обіцяв йому доступ до всієї можливої земної мудрості, але натомість вимагав за плату безсмертну душу вченого. Коли ж Фауст пересититься знанням, він сам вільний спинити останню мить свого життя.

Період «складання» народної легенди про Фауста нараховує кілька століть. Він завершився створенням «народної книжки» «Історія про доктора Фауста», що була надрукована 1587 році у Франкфурті-на-Майні видавцем Й. Шписом. Легенда проникла в Англію, де на її основі К. Марло написав п'єсу «Трагічна історія доктора Фауста» (1593). У XVII столітті, внаслідок заборони пуританами в Англії загальнодоступного народного театру, гурти акторів шукали заробітку за кордоном, насамперед у Німеччині. Вони і привезли з собою виставу про чорнокнижника. Для того щоб полегшити глядачеві розуміння сюжету, його максимально спрощували, наголос робили на видовищності, наприкінці показували, зазвичай, «балет і веселу комедію». У виставі брали участь німецькі комічні персонажі – Гансвурст («Ганс-ковбаса»), Пікельгерінг («Маринований оселедець»), Каспар (чи Кашперле). Вони не просто пояснювали зміст дійства, що йшло іноземною мовою, але й розважали публіку. З часом закріпилась традиція показувати Фауста у супроводі комічного слуги чи учня-невдахи. Роль першого поступово перебрав Мефістофель, а другим став «фамулус» (учень) Вагнер. У міру того як діяльність англійських театральних гуртів поступово згорталася, їхні сюжети і театральні прийоми переходили в німецький ляльковий театр. Там сюжет про доктора Фауста ще раз був спрощений, видовищно підсилений, заграв новими комічними барвами і став ще більш моралізаторським. У такому вигляді і познайомився майбутній поет з історією бунтівного доктора.

Оселившись у Веймарі, Гете не полишав роботи над твором, зачитував друзям уривки і навіть дозволив фрейліні Луїзі фон Гьохгаузен зробити з написаного копію, яка випадково була знайдена в архіві у 1887 році Цей твір, що сам поет не призначав для друку, вчені назвали «Прафауст» («Urfaust»).

Непридатність Фауста для серйозної трагедії для багатьох була поза сумнівом. Знаменитий дослідник німецької давнини І. Я. Бодмер вважав: «Про цього пройдисвіта можна написати хіба що фарс». Що привабило юного Гете в цьому сюжеті? Зіставляючи між собою написані в роки «штюрмерства» гімн і драматичний начерк «Прометей», драму «Гец фон Берліхінген», роман «Страждання юного Вертера» і «Прафауста», неважко помітити, що всі ці твори мають протестний характер і орієнтуються на показ героїв, чия політична роль або приватне життя виключало будь-яку можливість для їхньої суспільної значущості чи моральної взірцевості. І зародилися вони в уяві штюрмера, налаштованого протестно, неконвенційно щодо сучасного йому літературного і громадського життя.

Гете хотів показати життя знаменитого віровідступника Фауста так, щоб розбудити до нього співчуття, а для цього прагнув розкрити душу вченого не стільки в наукових заняттях, скільки у знайомій самому поету приватній сфері, в коханні до жінки. Але стільки було написано про те, як нечестивий чорнокнижник викликав з небуття знаменитих красунь давнини і віддавався з ними любострастю (серед них була знаменита грецька красуня Гелена, через яку почалася Троянська війна), що Гете у своєму творі вирішив зробити коханою мага звичайну городянку Маргариту, зовні і духовно цілком звичайну дівчину, якій він дав виклично юний вік – 14 років! І це до неї, у її тенета, за планом диявола, мав потрапити досвідчений спокусник, щоб назавжди загубити свою душу?!

У «Фаусті-1» історія кохання Фауста і Маргарити займала три чверті сцен. Фауст у «штюрмерському» рукопису – молодий учений, яким і належало бути бентежній людині нової формації. Уже в цьому повороті сюжету ми відчуваємо неконвенційність, елементи епатажу, приховану незгоду з літературною традицією. Пізніше поет введе сцену «омолодження» старого Фауста за допомогою відьомських чар.

У 1790 році Гете опублікував свій твір під назвою «Фауст. Фрагмент». Дія уривалася після сцени «Собор». У 1808 році поет надруковав значно допрацьований, збільшений в обсязі у два з половиною рази текст під назвою «Фауст. Перша частина трагедії» («Фауст-1»).

«Фауст-1» виявляє чимало рис, що пов'язують його з естетикою народного театру, театру Шекспіра. Місце дії постійно змінюється, сцени чергуються за принципом контрасту. Поет намагається розгорнути центральну подію сцени, показати момент прийняття рішення або розкрити основний аффект; при цьому дію, що служить переходом від одної сцени до другої, він просто опускає. Звідси в читача виникає враження розрива між сценами і певної фрагментарності цілого. Домінує установка на театральність і атмосфера чудесного, багато комічних сцен, де диявол виступає у травестійному вигляді. Світло, колір, звук і рух відіграють важливу роль. У кожній сцені є свій яскравий видовищно-предметний центр. Зокрема, у першій сцені театрально ефектно з'являється Дух Землі. У сцені «Авербахів склеп у Лейпцигу» – це магічні дії з вином, яке починає текти прямо зі столів, а також пожежа наприкінці. У сцені «Вечір» Мефістофель видихає в кімнатці Гретхен сірчаний дим, так що, зайшовши, охайна дівчина відразу ж кидається провітрити помешкання[7]…

Однак у Гете, на відміну від народної легенди, Фауст позбавлений травестійності. І навпаки, образ «ворога роду людського» щедро наділений рисами комізму. Мефістофель поєднує риси двох типових образів народного комізму: грубіяна (Grobian) і шахрая (блазня, дурня – Schelme, Narr). Обидва персонажі належали до «низового» середовища і виступали як «неконвенційні» особи, тобто як такі, що відкидають загальноприйняті цінності, здатні на епатаж і виклик. Мефістофель виступає як цілком неконвенційна, навіть анархічна особа. Це виражається в нехтуванні всіма високими нормами людського суспільства, про що свідчить його позиція щодо науки, щодо кохання і подружнього життя тощо; та іноді читач відчуває згоду з цим персонажем. Так, у пісні про блоху («Авербахів склеп…») Мефістофель виступає проти сервілізму в суспільному житті, який часто так допікав Гете. Всі готові терпіти укуси блохи та її родичів, щоб потрапити в милість до царя…

Сам Фауст також демонструє риси неконвенційності, але без грубого епатажу, притаманного чорту. Зокрема, його глибоко не задовольняє вивчення філософії, медицини, юриспруденції та богослів'я. Це ж саме стосується приватних стосунків та інтересів. Так, у розпалі наукових занять він замріюється про природу – джерело найбільшої повноти знань. Він хоче завоювати серце Маргарити поривом природнього почуття і висловлюється в дусі філософії Жан-Жака Руссо – вельми виклично для ортодоксально настроєного читача і для Мефістофеля – про Бога природи і любові як про високу істину: «Наповни ж цим все серце, аж по вінця, / І якщо в цім чутті зазнаєш щастя ти, / То зви його, як хочеш: / Любов! Блаженство! Серце! Бог!».

Велику роль відіграє в «Фаусті-1» природа. В сцені «Ніч» вона розкривається як первозданний, безпосередній та істинний світ на противагу світу вторинному – книжно-схоластичному, кабінетному. Природа – це світ свободи, світ тепла й ніжності; це світ душевної гармонії й повноти життя, світ чуттєвої повноти. В такому сприйнятті природи багато від сентименталізму Ж.-Ж. Руссо, від теплоти філософського пантеїзму Шефтсбері. Та Гете надає темі природи трансцендентального значення, тут відчувається благотворний вплив Г. В. Лейбніца. Поет розглядає природу як частину Всесвіту, а отже, й як позначену атрибутом духовної й фізичної нескінченності. Водночас поет сприймає цю універсальність як пластичну одухотвореність, чуттєво забарвлену розмаїтість. Знак макрокосму, що його розглядає Фауст, розкриває образ природи як світобудови. Вченого захоплює гармонійна картина світу, де, як в ідеально налагодженому механізмі, ні на хвилину не припиняється активна робота. Та Фаусту ближчий інший знак – знак Духа Землі, який являє собою живе буття, де змішані «народження і смерть, океан і твердь, ткання мінливе, життя бурхливе».

Як бачимо, природа постає у «Фаусті» як така, що безпосередньо оточує людину, як субстанція світобудови і як принцип буття. В останньому особливому значенні природа розкривається зовсім не обов'язково як прекрасна та гармонійна, вона буває різноманітна, мінлива і навіть непередбачувано страшна та ворожа. Не випадково те, що Дух Землі постає перед Фаустом у «страшному вигляді». Таке трактування природи обумовлене розумінням долі людини як споконвічно трагічної – через небажання людини зректися прагнення до безкінечного і через неспроможність збагнути безкінечність звичайним смертним розумом. Бурхливе, радісне і трагічне включення людини у природу як у щось єдине і цілісне саме й оспівується у «Фаусті».

З темою природи в «Фаусті-1» переплетена тема кохання. Навіть озброєний магією і маючи такого могутнього помічника, як Мефістофель, Фауст не в змозі опиратися владі природнього почуття. Тема трепетної сентиментальної закоханості чорнокнижника прозвучала виклично для німецької публіки, яка звикла завжди бачити у Фаусті нікчемного віровідступника, що використовує магію у своїх корисливих, низьких, плотських цілях. Диявол також безсилий спрямувати почуття Фауста і Гретхен у русло грубого любострастя. Фауст і Гретхен з радістю і відчаєм, Мефістофель з роздратуванням і цинічною недовірою змушені визнати над собою вищу силу природи, що підносить і оглушає, заповнює і спустошує все людське єство, силу, непідвладну ні чорнокнижництву, ні чарам, непередбачувану у своєму безкінечному розмаїтті, що живе за своїми власними законами.

Маргарита (Гретхен) до зустрічі з Фаустом – це образ спокійного й щасливого невідання. Вона втілює наївну душевну гармонію. Це «гармонія» певного укладу життя, де панують рутинні сімейні обов'язки, диктат звичаїв і суворих життєвих правил. Про свої щоденні хатні обов'язки та про сумні події в сім'ї Гретхен говорить з епічною наївністю і спокоєм. Сентиментально захоплений монолог Фауста в кімнатці Маргарити («Вечір») не тільки розкриває почуття закоханого, а й змальовує риси патріархальної простоти й усталеності життя дівчини. Тут час ніби зупинився, про що свідчить мотив крісла – «трон батьків», символ споконвічності. Дівчина прагне у всьому дотримуватися «пристойності», а її закоханість уявляється їй відхиленням від налагодженого, доброчесного життя, чого вона сама від себе не чекала.

До зустрічі з Фаустом Маргарита знала тільки любов до Бога і приязнь до своїх рідних. Ось чому для неї важливо узгодити своє нове, невідоме раніше почуття із значущими для неї цінностями. Так виникає розмова з Фаустом про Бога. Дівчина прийняла почуття кохання у своє серце, у свій світ наївної гармонії. Проте нове почуття виявилося зовсім не таким, як це їй мріялося. Схвильованість Гретхен вилилася в її пісні за прядкою: «На серці жаль, / Мій спокій зник / І вже не вернеться / Повік, повік». Це несвідома тривога людини, яка відчуває, що її забирають під владу, підкоряють своїм незламним законам якісь невідомі космічні сили. В образі Гретхен Гете втілив свої роздуми не просто про безтурботно-гармонійний стан душі, а й про місце гармонійного спокою в системі світової, природної єдності. Бурхливі поривання і спокійна наївна гармонія душі виражають дві сторони буття. Проте у своєму становленні природа завжди порушує спокій та застій і рухається до своєї мети. У «Фаусті-1» тема кохання, як і тема природи, виходить за рамки сентиментального стилю і набуває метафізичного звучання.

Публікуючи «Фауст-1», Гете вже уявляв у загальних рисах концепцію всього твору. Вельми складне завдання полягало в тому, щоб інтегрувати в задуману цілісність уже готову 1-шу частину, написану з іншими поетичними намірами. Не можна сказати, що це завдання було розв'язане поетом естетично бездоганно. «Фауст-1» і «Фауст-2» не становлять органічної єдності, зокрема щодо стилю. Перша частина відзначається «романичністю», а друга – жанрововільним, феєричним, ліричним характером. Не випадково знаменита опера Шарля Гуно була написана на матеріалі саме 1-ї частини, з якої сюжетно-оповідний елемент виділявся легко. Гете свідомо намагався знівелювати, зруйнувати подієву лінію у творі. При доопрацюванні 1-ї частини було підсилено три аспекти: філософська змістовність образу Фауста, стихія комічного і масові сцени. Останні досить симетрично «розбивали» подієву лінію і переключали увагу глядача в царину певної чарівно-поетично-комічної умовності («Відьмина кухня», «Вальпуржина ніч» та ін.). У 2-й частині жанровість була доведена до безупинного феєричного руху, в якому читач часто втрачає нитку подієвості. Весело-тривожний карнавал придворних і вистава з викликанням тіні Гелени в 1-й дії химерно переходить у викликання з колби Гомункула в лабораторії Вагнера і безтурботне морське свято міфологічних істот в 2-й дії, яке змінюється в 3-й дії гротескною виставою (Мефістофель у ролі потворної діви Форкіади!) і ніби інсценізованим казковим шлюбом Фауста з тінню Гелени; їхній син – хлопчик Евфоріон – з'являється і зникає як тінь не реалізованої до кінця поетичної мрії, ніби повторюючи долю нещасного Гомункула. В 4-й дії читача переносять на театр воєнних дій, де беруть участь, поряд з армією Цісаря, химерне ополчення Мефістофеля і сили завороженої ним природи. Наприкінці 5-ї дії останній акорд людської драми переходить в просвітлений, урочистий, безплотний рух: ангели несуть душу Фауста на небо. Австрійський композитор Г. Малер поклав цю сцену на музику у своїй Восьмій симфонії.[8]

У міру наближення всієї роботи до кінця Гете дедалі ясніше відчував, що логіка створеного ним образу не припускає скинення Фауста в пекло. Тут цей герой, символ нової людяності, назавжди прощався з персонажем середньовічної легенди.

Що являє собою угода Мефістофеля і Фауста? Знаменита умова диявола спирається на утилітарно сприйняту «мить щастя». Все, що утилітарне, – егоїстичне. Егоїстична мораль Мефістофеля не передбачає, що щастя може полягати в ідеальних мотивах, зокрема в самозреченні. Ось чому з самого початку Мефістофель прагне розпалити афекти Фауста, щоб впливати на нього через чуттєві задоволення.

Переконаність Мефістофеля в одвічній зіпсутості людини, внаслідок якої її легко можна збити з моральної позиції, не тільки була загальним місцем містерії як джерела сюжету Гетевого твору, а й відображала філософські суперечки у XVIII столітті. Зокрема Гете у «Фаусті» не міг пройти повз трактат «Байка про бджіл» Бернарда Мандевіля (1670—1733), в якому англійський філософ виклав свої погляди на зло як рушійну силу для суспільного добробуту. В усіх діях і висловлюваннях Мефістофеля чітко проглядається цілком світський світогляд – моральний емпіризм. Мефістофель репрезентує заперечуваний німецьким ідеалізмом погляд (зокрема, і Мандевілевий) на чуттєвість і матерію як такі, що фатально поневолюють людину. Протистояння Мефістофеля і Фауста відбивало, по суті, протистояння двох епох: докантівської епохи емпіричного пасивізму і кантівської, ідеалістичної епохи етичного активізму, до якої належав Гете. Поет виразив свій постулат образно, але цілком зрозуміло для XVIII століття словами Господа («Пролог на небі»): «В душі, що прагне потемки добра, / Є правого шляху свідомість». Тут у Гете Господь відображає нову, кантіанську позицію, згідно з якою людина спроможна протистояти чуттєвості завдяки розуму, а світ чуттєвості (матерію, природу) поет розглядає не як фатальну пастку для душі, а як прекрасний і повнозвучний світ. Розум орієнтує людину на вищі цілі існування, на пошук вищого сенсу буття – того, чого не може підказати здоровий глузд просвітників-раціоналістів.

З розумінням провокуючої (а не діалектичної, як нерідко тлумачать) ролі зла для суспільства пов'язана самохарактеристика Мефістофеля: «Я – тої сили часть, / Що робить лиш добро, бажаючи лиш злого…». Мефістофель трактує рівнозначно і зло і добро як щось чуттєве, окреме, кінцеве, «випадкове і партикулярне» (Гегель). Зв'язок між ними існує у вигляді самої випадковості, а не у вигляді розвитку. Мефістофелеве розуміння добра і зла позбавлене універсальності, його неможливо пов'язати з природою; адже Мефістофель репрезентує не всю природу, а лише одну її частину – хаотичну, неоформлену, «революційну». У «Фаусті» конструктивну єдність полярних сил у процесі розвитку представляє не Мефістофель, а все ж таки сама Природа як така, у всьому її розмаїтті та багатстві. Мефістофель виведений як носій деструктивного зла. Він заперечує, щоб знищити, а не ствердити.

Становлення Фауста як особистості відбувається завдяки його свідомим прагненням, а не втручанням випадковостей за волею носія «зла» Мефістофеля. Твердження Мефістофеля – це парадокс здорового глузду. На ньому Мандевіль побудував свою філософію, ним грає Мефістофель. Воно звучить як бундючна самореклама, забарвлена, проте, іронічною гіркотою; адже недарма диявол скаржиться на свою неспроможність переробити світ: «На всякі способи я брався, / А все удачі не діждався: / Проти пожеж, потопів, бур / Земля стоїть собі, як мур!»

Історична цінність емпіричної етики полягала в розкритті головної суперечності суспільства, в якому не знаходять самовиявлення природні почуття людини; регулюючим принципом при такому розумінні є не особистість, а чужа їй сила (держава). Німецький ідеалізм, аж ніяк не заперечуючи такого протиріччя, вбачав регулюючий принцип у самій особистості, в тій стороні людської природи, яка пов'язана не з чуттєвою матерією, як у англійських і французьких емпіриків, а зі світом космічної духовної енергії. У цьому криється ще одне пояснення, чому емпіризм і скептицизм Мефістофеля (Мандевіля) постійно зазнає поразки в суперництві з ідеалізмом Фауста (Канта).

Логіка образу Фауста приводить його до миті найвищого життєвого задоволення як миті самозречення. Сенс свого існування Фауст знаходить у задоволенні не чуттєвих бажань, як того прагнув скептик і емпірик Мефістофель, а ідеальних прагнень. У чому вони полягають? Цей мотив розвивається в останній, 5-й дії твору. У винагороду за воєнну допомогу Фауст одержує від Цісаря безплідну рівнину, що її постійно заливає морська вода, вирішує осушити її і побудувати місто. Він вступає у двобій з деструктивними силами природи, з «дурною безкінечністю» в ній, і тим підносить себе, Людину, як конструктивне, творче начало. Важливо, що Гете зіставляє діяльність трьох «зодчих»: Цісаря, який після здобутої перемоги будує державу на нових законодавчих засадах, Архієпископа, що споруджує храм, і Фауста, який створює, за задумом автора, щось зовсім інше – нову цивілізацію.

На думку Канта, яку прийняла вся його епоха, людина не може бути засобом відносно найвищих задумів природи, але тільки метою. Оскільки сама по собі мета недосяжна, то існування людини – безкінечне. Призначення людини на землі може здійснити не один окремий індивід (навіть геній!), а лише рід. Так доба Канта-Гете виходить на нове уявлення щодо культури. На думку Канта, культура є здатністю людини ставити перед собою не лише найближчі (емпіричні), але й віддалені (ідеальні) цілі і підпорядковувати їм не лише особисте життя, а й життя всього роду. Істинне буття людини – це буття в культурі, в царині найвищих, «дальніх» життєвих цілей, що освітлюють світлом високого смислу її повсякденне існування і підносять його над тваринним животінням у світі «скінченного», емпіричного. Готовність постійно долати невідповідність кінцевого результату ідеальним цілям містить парадигму культури.

Знаменитий монолог Фауста в сцені «Просторе дворище перед палацом», в якому він промовляє, здавалося б, фатальні слова про повне задоволення сущим, насправді є апофеозом нескінченному в людині:

Лиш той життя і волі гідний,Хто б'ється день у день за них.Нехай же вік і молоде, й стареЖиттєві блага з бою тут бере.Коли б побачив, що стоюЗ народом вільним в вільному краю,Тоді гукнув би до хвилини:Постій, хвилино, гарна ти!Ніяка вічність не поглинеМої діла, мої труди!Провидячи те щасне майбуття,Вкушаю я найвищу мить життя.

За Кантом, умовою розвитку людської культури може бути лише боротьба, бо має бути прийнятий виклик, кинутий природою. Уявляючи собі «райську країну» майбутнього («ein paradiesisch Land»), Фауст зовсім не виключає небезпеку з життя людей, тож їхнє життя і в майбутньому позначене діяльним доланням погрози, що постійно таїть у собі море. Проте саме в цих умовах і можливе повноцінне життя всіх поколінь. У невтомній діяльності не окремий індивід, а лише рід у своїй сукупності (тобто в безкінечності) досягає стану повної свободи, про що й говорить Гете вустами свого героя. До людського роду як цілісності Фауст зараховує себе. Фауст тут, кажучи словами Фіхте, «утверджує не самого себе, а щось більше, ніж він сам». Фауст бачить свою заслугу перед народом не в тому, що він ушляхетнив його життя, а в тому, що передає йому свою істину «діяльної свободи», тобто не істину досягнення скінченного, а істину прагнення до нескінченного. Це робить його щасливим. Фауст невипадково говорить про майбутнє. Оскільки, на думку Канта, вищі прагнення людини знаходять задоволення «не в індивіді, а в роді», то Мефістофель, прагнучи спокусити Фауста, опиняється перед завданням, яке неможливо виконати. Ось чому диявол зазнає поразки.

У своєму монолозі Фауст говорить, що хоче бути разом «з народом вільним в вільному краю». Епоха Канта-Гете розглядала свободу як усвідомлення індивідом самого себе через безперервність власного діяння, але не з огляду на зовнішню необхідність, а завдяки внутрішньому вольовому імпульсу. Тоді дійсно, як говорить Фауст, індивід мусить оволодівати (erobern muss) свободою в безперервному (täglich, щоденному) діянні, інакше він втрачає самовідчуття власної ідентичності.

Мефістофель втрачає право на душу Фауста, оскільки мить щастя героя пов'язана з ідеальними мотивами. Фауст щасливий, бо сам робить власний вибір, в цьому вільному виборі знаходить себе як Людина і повністю зливається з майбуттям людського роду, з культурою, яка безкінечна. Індивід смертний, але рід безсмертний; тож Фауст готовий до смерті, передаючи свою індивідуальну естафету людському роду. Так Гете розв'язує у творі проблему смерті. «Фаустіанський» трагізм не потребує моменту катастрофи, його призначення – возвеличення цінності життя, прощання з яким злилося для Фауста з моментом глибокого задоволення і втіхи. Твір закінчується апофеозом.

«Фауст», виданий повністю лише після смерті його автора, став у чомусь чужорідним явищем у німецькій культурі середини XIX століття. Це були роки певного збайдужіння до Гете, слава його була на деякий час затьмарена популярністю Шіллера. Г. Гейне у своїх паризьких дописах не приховував розчарування в 2-й частині твору і характеризував її як «алегорично заплутані нетрі», а першу частину «перелицював» у формі бурлескної «танцювальної поеми» «Доктор Фауст». Інтерес до «Фауста» спалахнув у Європі на рубежі XIX—XX століть і вже ніколи не згасав. Тоді ж О. Шпенглер визначив сутність європейської культури, назвавши її «фаустіанською».

В Україні передові уми ще в XIX столітті оцінили величезну культурну значущість і художні достоїнства Гетевого твору[9]. Наприкінці 50-х років XIX століття Тарас Шевченко, повернувшись із заслання, наполегливо вчитувався у «Фауста» (у російському перекладі Е. Губера 1838 року) і характеризував його неодноразово як геніальний твір німецької літератури[10]. У 80-і роки Іван Франко у своєму ретельному дослідженні «Фауста» відзначив ті елементи, що були близькі українській ментальності. Це поетика природи, міфопоетичне мислення, яскрава і соковита мова, що занурювала в стихію народного життя, піднесений ідеалізм прагнень головного героя. Фаустові пошуки істини великий український просвітитель пов'язував з прагненнями волі, а похмурий кабінет Фауста на початку твору поставав у нього не лише як сховище мертвотної схоластичної премудрості, а і як символ уярмлення вільної думки та індивідуальної свободи. Про це написав І. Франко в посвяті свого перекладу Гетевого твору Михайлу Драгоманову, порівнюючи цього вченого з Фаустом: