Портрет Дорiана Грея
Оскар Вайлд
Бiблiотека свiтовоi лiтератури
Оскар Вайлд (1854–1900) – англiйський драматург, поет, прозаiк, есеiст, критик. Яскрава знаменитiсть пiзнього Вiкторiанського перiоду, лондонський дендi, вiн був визнаний британцями найдотепнiшою людиною. Це один iз найпарадоксальнiших умiв в iсторii людства, недарма Вайлда прозвали «королем життя», «принцом Парадоксiв».
Єдиний роман письменника – «Портрет Дорiана Грея», створений у рекордно короткий термiн – за три тижнi, принiс авторовi карколомний успiх i скандальну славу. Головний герой – юнак, надiлений неймовiрною красою. Милуючись своiм портретом, Дорiан висловлюе бажання, щоб портрет старiв, а вiн завжди залишався молодим. З тих самих часiв жодноi зморшки не з’являлося на вiчно юному обличчi джентльмена Грея, який жив у пороцi й розпустi, а старiв i вмирав його портрет. Але за все треба платити…
Оскар Вайлд
Портрет Дорiана Грея
Оскар Вайлд в тiнi та свiтлi парадоксiв
Кажуть, що легше вже уявити людину iз зайвою, чужою тiнню (особливо представникам посттоталiтарного свiту, котрим ще впам’ятку вчорашня реальнiсть: ступнеш крок, як уже чуеш два кроки за собою), анiж людину без тiнi, яку вигадав нiмецький письменник Адальберт фон Шамiссо. Коли ж цей образ розкрити, то виявиться, що зовсiм не важко уявити i друге. Бо тiнь – не тiльки щось зовнiшне i вiдтак нiби другорядне: це й символ iстотного внутрiшнього складника людини – тих морально-етичних, соцiальних та естетичних елементiв, без яких людська особистiсть втрачае цiлiснiсть i перетворюеться на просто бiологiчну одиницю з вiд’емним духовним значенням. Тож незмiрна наша вдячнiсть вселюдському мистецтву, що справiку безнастанно нагадуе нам, як це важливо – жити не вичавкою душi, а повною мiрою життя або смертi. Так, i смертi, бо це теж один з актiв життя, i лише пiсля скону можна остаточно сказати про людину, чого було варте ii життя.
Ця одвiчна проблема роздвоення людськоi особистостi знайшла свое втiлення у кращих творах Оскальда Вайлда – i в трагедiйному по сутi романi «Портрет Дорiана Грея», i в комедiйних п’есах «Вiяло ледi Вiндермiр» та «Як важливо бути поважним». Але щоб спромогтись писати про це, автор мусив значною мiрою пережити в самому собi безоглядну тягу до краси й насолод аж до вiдкидання будь-яких етичних приписiв, вiдiграти роль нестримного дотепника й блискучого iронiста в аристократичних салонах британськоi столицi (i поза нею також) i навiть пророче передбачити власну духовну кризу й розплату за свою спотворену душу.
«Бути природним – це тiльки поза»[1 - Тут i далi курсивом даються цитати з О. Вайлда.] – любив повторювати Оскар Вайлд. Однак якщо кров i плоть суспiльну просякло лицемiрство, то зрозумiло, що якраз воно стало нормою, а щирiсть, природнiсть мусять виглядати на дивацтво й позу. Сам Вайлд, хоч який чесний iз собою, був неприродний (у життi), i в цьому полягала його поза. Зробити самого себе мистецьким витвором було вже в юнацьких мрiях Оскара: в цiй позi йому бачилася позiрна «естетизацiя життя».
Народився вiн у Дублiнi, Ірландiя, 1854 року (декотрi англомовнi джерела подають iншу дату – 1856 рiк) в нацiонально свiдомiй родинi: мати його, поетеса й публiцистка, вiдверто закликала до боротьби за визволення батькiвщини вiд британського панування, а батько, лiкар-окулiст, був ще й дослiдником iрландських етнографiчних та архiтектурних пам’яток. Хлопець змалку вирiзнявся непересiчною пам’яттю, любов’ю до книжок i замилуванням в гарних речах, що оточують побут людини. Навчався вiн у дублiнському Трiнiтi-коледжi та в Мадлен-коледжi престижного Оксфордського унiверситету. Добре опанував латинську й грецьку мови, захопився античнiстю (завдяки ще двом юнацьким подорожам до Грецii та Риму). В унiверситетi Оскар перейнявся поглядами свого викладача i письменника та мислителя Джона Раскiна, що iз запалом бiблiйного пророка обстоював правду й етичну чистоту мистецтва. Але невдовзi мистецька думка його зверне в iнший бiк, бо «як на нас, – скаже вiн, – закони мистецтва не збiгаються iз законами моралi».
Закiнчивши Мадлен-коледж (1878), Оскар Вайлд жваво заходився охудожнювати свою зовнiшнiсть. Це було i продовженням унiверситетськоi ексцентричностi, i засобом самореклами («Найбiльша праця уяви для митця – створити перше самого себе, а тодi вже свою публiку», – мовляв Оскар). Оксамитовий пiджак, бриджi, вiльна сорочка з вiдкладним комiрцем, незвичайноi барви краватка, пов’язана бантом, часто лiлея в руках, довге волосся, чисто виголене обличчя – таким бачимо його на портретi. На устах у юнака iронiчних усмiх – де ж пак, фiлiстери набираються нахабства провадити про речi, на яких нiтрохи не розумiються! До того й високим зростом цей молодик вирiзнявся, широкими плечима та кремезною статурою – бувши з вигляду не так естет, як атлет, – отже, увагу приверталося (що й слiд було довести). Та ще й увагу, в певний бiк спрямовану. Бо присвоiв Оскар Вайлд собi титул «професора естетики», а в очах пересiчного обивателя слово «естетика» було принаймнi пiдозрiле: норми ж громадськоi цнотливостi в Англii часiв королеви Вiкторii сягали так високо, що дехто у своiй бiблiотецi перемiщував твори письменниць – тобто авторiв-жiнок – на окремi полички! Але вже через кiлька рокiв надмiрностi в костюмi здебiльшого було вiдкинуто, як i довге волосся, хоч загалом прояви екстравагантностi тривали далi – у проведеннi шлюбноi процедури (1884 р.), у використаннi власноi дружини за манекена для випробування
Оскарових одiжних нововведень, в обставi помешкання унiкальними картинами, килимами, порцеляною тощо. З Вайлда був добрий знавець наiдкiв та напоiв – пiд впливом його формувалися не тiльки англiйськi моди, але й кухня, хоч сам вiн нi тим, нi тим не зловживав. Для значноi частини аристократичного Лондона вiн став немов своерiдним arbiter elegantiarum i уславився як неперевершено дотепний спiврозмовник. Лондонськi салони жили еманацiею чарiвноi постатi цього «апостола естетизму». І нiколи не бракувало йому ворогiв: там, де для Оскара був чистий дотеп, для iнших було вражене честолюбство. Вiн зробився героем (не обов’язково карикатурним) десяткiв вiршiв, оперет i романiв. Крихтами зi столу Вайлдовоi дотепностi – за принципом «Вайлд плюс водичка» – живилася не одна лiтературна кар’ера.
Першою його письменницькою продукцiею – ще в роки навчання – були вiршi, виданi 1881 року у книжцi «Поезiя».
У 1882 роцi Вайлд здiйснюе тривалу поiздку до США й Канади, де виступае з лекцiями на мистецькi теми, невдало пропагуе своi першi драматургiчнi спроби й силкуеться епатувати заокеанську публiку, якiй було далекувато до iдей захiдноевропейського модерну… А повернувшись до Англii, вiн редагуе журнал «Жiночий свiт» (1887—89), пише багато рецензiй, статей та есеiв (зокрема програмових, зiбраних у книжцi «Задуми», 1891), видае збiрки казок «Щасливий принц» (1888) i «Гранатова хатина», роман «Портрет Дорiана Грея» i збiрник оповiдань «Злочин лорда Артура Севiля» (всi три книжки 1891 року).
З появою комедiй – «Вiяло ледi Вiндермiр», «Жiнка, не варта уваги», «Ідеальний чоловiк» та «Як важливо бути поважним», поставлених у 1892—95 роках, – приходить слава i з нею багатство. Частково, очевидно, i матерiальним статкам слiд завдячувати, що над життям Вайлда зависають хмари. Про нього ширяться непевнi поголоски, популярнiсть його в лондонському свiтi пiдупадае, вже не всюди його приймають… Незвичайна допитливiсть, якийсь гарячковий перестрах, щоб, не дай Боже, «не добрати мiри життя», спонукували Вайлда зазирати до найпохмурiших шпарин, до всього невiдомого, суперечливого, неприродного – чисто розумовi своi побудови вiн не втримав у самiй теорii. Коли друзi казали йому бути обережнiшим, Оскар вiдповiдав, що не може, бо це означало б вiдступити, а йому треба скiльки змога йти вперед – вiн свiдомо «залицявся до нещастя». Вiдтак – 1895 року суд за сексуальнi збочення i дворiчне ув’язнення.
У тюремнiй камерi Вайлд написав разючий сповiдний доку-мент-послання до близькоi колись особи, знаний пiд назвою «De profundis» – «З глибини» (точнiша його назва «Epistola: in Carcere et Vinculis» – «Послання: у в’язницi й кайданах»); спершу цей твiр був виданий фрагментарно, а повнiстю лише в 1962 роцi. Показово, мiж iншим, що Вайлд, цей, за словами Бернард Шоу, «найiрландськiший з iрландцiв», котрий уникав безпосередньо iрландськоi тематики, тут мимохiть засвiдчив повернення до невiльницькоi нацiональноi традицii: багато якi з вiдомих борцiв за незалеж- нiсть Ірландii саме завдяки тюремним спогадам залишилися живими в пам’ятi подальших поколiнь.
У своiй сповiдi, що е почасти i морально-етичним трактатом, Вайлд так розповiв про власне сходження «до глибин»: «Втомлений перебуванням на високостях, я свiдомо зiйшов у безодню в пошуках нових вiдчуттiв. Чим парадокс був для мене в царинi думки, тим зiпсутiсть стала для мене в царинi пристрастi… Я брав насолоду, де менi було до вподоби, i йшов далi… Я зiйшов на те, аби насолода уярмила мене. Я скiнчив жахливою ганьбою». На самому Вайлдi, на його позi стосовно псевдоелiтарного фарисейства, не справдився його ж таки парадокс: «Моральнiсть, власне, тiльки поза щодо людей, нам не симпатичних».
Мало не середньовiчний режим i надсадна праця в каторжнiй тюрмi завдали неабиякоi травми такiй тонко зорганiзованiй особистостi, як Вайлд, хай там вiн i свiдомо прагнув трагедiйноi кульмiнацii: «Життевий шлях генiя був би недокiнчений i безглуздий без трагедii пiд кiнець: хто живе повною мiрою, мусить бути розiп’ятий», – трохи позiрно заявляв Вайлд. Але власне страждання виявилося для нього мiстком до душ i сердець людей, життя яких не знало сонця. Йому вiдкрилася краса спiвчуття вселюдського, спiвчуття i в щастi, i в горi: «Спiвчуття – найвеличнiше й найпрекраснiше почуття у свiтi» (це – пiзнiй Вайлд). Отож i з цього боку вимушений дворiчний аскетизм благодiйно вплинув на письменника. Правда, вiн i не пробував стати спиною до себе колишнього: краса через насолоду, краса через страждання – ось такою несхибно послiдовною уявлялася йому власна духовна еволюцiя, збагачена досвiдом в’язницi.
Та проте вiн вийшов на порiг нового етапу своеi творчостi, синтез «затiненоi половини саду» з «освiтленою сонцем» (слова з «Ое ртоiипЛз») обiцяв, може, непересiчнi вiдкриття в мистецтвi, якби… Якби ж то суспiльство простягло бодай символiчну руку допомоги йому як художниковi! Але зестетизованi мiщани, що створили були культ Вайлдовi, скоро стався суд, позрiкалися його: «Нацiя мореплавцiв та спортсменiв, рiч природна, досягла досконалостi в двох спорiднених мистецтвах – в умiннi втiкати з потопельного судна i бити лежачого», – гiрко зауважував з цього приводу Рiчард Олдiнгтон. П’еси Вайлда пiсля засуду автора зникли зi сцени, з книжок його влаштовано автодафе, згадувати його iм’я в аристократичних салонах Лондона на довгi лiта стало ознакою поганого тону. А по виходi з ув’язнення вiн змушений був пiти на доброхiтне вигнання i оселитись у Францii пiд прибраним iм’ям, терпiти матерiальну скруту i чи не бiльшу – скруту духовну, бо дуже мало зосталося щирих друзiв, i потроху пригасати, тепер ще й здоров’ям пiдупалий.
При кiнцi своiх в’язничних буднiв Вайлд сподiвально зазначав, що тепер у його творчостi «мае з’явитись… якась нова естетична гiднiсть». Однак реально тi сподiвання втiлились тiльки у «Баладi Редiнзькоi тюрми», надрукованiй анонiмно 1898 р. На запитання, чому вiн не пише, опинившись на волi, його вiдповiдь була така: «Я писав, коли не знав життя; тепер, коли я знаю, що таке життя, я не маю що писати. Життя не можна писати, життя можна тiльки жити».
Помер Оскар Вайлд 1900 року в Парижi – за мiсяць до настання нового сторiччя.
Вершина проповiдуваного Вайлдом естетизму i водночас великоi мистецькоi сили заперечення декадентських крайнощiв цiеi естетичноi концепцii – роман «Портрет Дорiана Грея». Фантастичний рушiй романного сюжету – портрет головного героя. Спромiгшися з портретовоi ласки на вiчну молодiсть, спокушений чарами фiлософii «нового гедонiзму», що його проповiдуе лорд Генрi Воттон, з яким Дорiан познайомився в майстернi художника Безiла Голдворда, – юнак вiддаеться в життi самим насолодам, тягар моральноi вiдповiдальностi перекладаючи на свого портрета. Зухвало-егоiстичнi парадокси лорда Генрi, зневага його до всякоi вульгарностi (до якоi вiн залучае i спiвчуття та страждання вкупi з бридотою), культ молодостi, краси й насолоди, що не знае морального стриму, – стають i Дорiановою фiлософiею. Жадливий до розкошiв i нових незвичних вражень, вiн свiй дiм обставляе з великою пишнотою, колекцiонуе старовиннi гобелени й рiдкiснi парфуми, коштовне камiння й екзотичнi музичнi iнструменти, вчащае до рiзних пригонiв i вдаеться до потайних пристрастей, запропащуе не одне чуже життя, не зупиняеться навiть перед убивством свого друга-митця… Але, пустившися морального берега, вiн пускаеться й тiеi сили, що не дае людинi потонути: знудженiсть життям, духовне спустошення – то тiльки першi признаки заплати. Руйнiвнi збудники, що дiяли всерединi Дорiана, у нього в душi, знищують кiнець кiнцем i його тiло, коли вiн добивае в образi портрета решту свого «я». В життi його шалька терезiв занадто рiзко хилилася в один бiк – «золота рiвновага» настала лише зi смертю.
Безперечною е як певна заданiсть характерiв у романi, оскiльки рух 'iхнiй бiльше «вiд автора», так i його жанровий «протеiзм» – наявнiсть елементiв i романтичноi фантастики, i психологiчноi драми, i детективу, i свiтськоi комедii. Отож реалiстичним у повному розумiннi цього слова цей твiр не назвеш. Проте деяка умовнiсть постатi головного героя не уймае йому психологiчноi правдоподiбностi – люди з чисто мистецьким темпераментом бiльш нiж хто можуть пiдтвердити реальнiсть закладеного в романi конфлiкту (настiльки реального, що вiн реалiзувався в життi самого автора). Заразом ця, сказати б, зумовленiсть робить прозорiшою фiлософську символiку образу Дорiана. Причому, почавши iз заперечення моралi в мистецтвi, закiнчив письменник запереченням ii заперечення. Ба навiть чимось поважнiшим: визнанням того, що мистецтво – це, власне, найвища совiсть людська, непiдкупна i незнищенна.
Розбiжностей у критичних оцiнках «Портрета…» пiсля його появи не бракувало вiдразу (звiдси Вайлдове: « Суперечки з приводу мистецького твору свiдчать, що цей твiр новий, складний i життездатний» – у передмовi до книжковоi публiкацii роману), як не бракувало iх i пiзнiше. Щоправда, з яких двохсот перших рецензентiв переважна бiльшiсть виявила рiдкiсну одностайнiсть: у творi знаходжено «гидомирний сморiд морального й духовного розкладу»; авторовi закидувано хизування ерудицiею, псевдонауковiсть, надмiрну озлобленiсть i тому подiбне; дехто без жарту радив йому перекинутись на кравецтво, анiж таке писати, i лише поодинокi критики добачили в романi «високоморальну тенденцiю».
Тим часом автор, i собi устрявши до газетноi суперечки, так сказав про свiй роман: «Справжня мораль цього твору полягае в тому, що всяке надужиття, так само, як i самозреченiсть, тягне за собою покару. Тобто, – конкретизуе думку Вайлд, – художник, Безiл Голворд, надмiр обожнюючи фiзичну вроду, як це робить бiльшiсть художникiв, помирае вiд руки того, в чиiй душi вiн породив страхiтливу й безтямну марнославнiсть. Дорiан Грей, живучи в самих тiльки чуттевих насолодах, пробуе вбити сумлiння i в цю мить убивае самого себе. Лорд Генрi Воттон намагаеться бути тiльки спостерiгачем у життi i пiд кiнець виявляе, що тi, хто уникае битви, ще глибше зраненi, анiж тi, хто бере в нiй участь».
Роман Вайлда дае надзвичайно цiкавий матерiал для роздумiв про пророчу й надлюдську (хоч вона й вiд людини) силу мистецтва. Великi майстри слова не раз були трагiчними «самопророками»: Джек Лондон явив у романi «Мартiн Іден» вiзiю загибелi себе самого як людини в тенетах нерозв’язних суперечностей, i так само й Вайлд у «Портретi Дорiана Грея», – якщо обмежитись лише двома прикладами. Людинi вiльно теоретизувати, але мистецтво мае спромогу вiдтинати вiд тих умоглядних теоретизувань усе наносне, минуще й хибне. Найголовнiший урок Вайлда полягае в тому, що людина не може загравати анi з мистецтвом, анi з життям. Урок цей i для вайлдiв, i для греiв, будь-коли й будь-де сущих.
Тим-то у зблисках дотепiв фiлософського речника роману, лорда Генрi, не слiд бачити лишень «орхiдейне», привабне зокола, а отруйне вмiстом, чи простий словесний феерверк. Бо чимало тут i вiд заперечення тих викривлених здобуткiв новочасноi цивiлiзацii, що зводилися до фiзичного ожирiння та духовного злочинства (писав же Вайлд: «Коли приватну власнiсть скасують, не буде нi причини для злочинiв, нi потреби в них – вони перестануть iснувати». Наiвняк-утопiст, вiн i не уявляв, що постануть такi ситуацii, коли скасуванням приватноi власностi назвуть пiднесення ii до рангу державно-монопольноi i тим самим устократ посилять суспiльну зумовленiсть злочинностi!).
В романi Вайлд уповнi розкрився як блискучий оповiдач, вiртуозний майстер переливати гру парадоксальноi часто-густо думки у дзвiнке слово. Хоча й помiтний тут добiр i аж перебiр лексики, у повному напрямку скерованоi, з балансуванням на суперлативах (слово beautiful – прекрасний – та з десяток синонiмiв до нього вiн вживае до 400 разiв!) – все-таки це частковiсть. Переважае в мовi роману простота й невимушенiсть викладу, що йде вiд препильноi уваги до форми, до звукопису слова, до розподiлу iнтонацiйних акцентiв, до ритмiки, щоб нiщо не базувалося на самодiяльнiй стихii.
Як на обсязi, так i на стилi Вайлдового роману позначились тенденцii французькоi романiстики: перед ним в англiйськiй прозi мало хто був такий нещадний до неощадностi вислову. І коли часами Вайлд легкодумно здавався на описовiсть, зокрема «побi-лямистецьких» речей, то це теж було вiд французiв, тiльки «про-каженно-декадентських» (мовивши голосом одного праведного британського газетяра), таких, як Жорiс-Карл Гюiсманс – письменник талановитий, але дуже суперечливий у своiх мистецьких знахiдках.
«Розкрити себе i втаiти митця – цього прагне мистецтво», – сказано в авторськiй передмовi до роману Вайлда. Менш за все це стосовне самого «Портрета…». А може, навiть саме завдяки такому потужному струменевi автобiографiзму в романi Вайлдовi й пощастило дати нове життя цiй давнiй iдеi продажу людиною душi заради вiчноi молодостi. Його роман – i сповiдь, i саморозплата. І, мабуть, якраз цей дух приреченостi, ця щира суб’ективнiсть надають творовi художньоi оригiнальностi та достовiрностi. Твiр Вайлда, попри всю свою химернiсть, пiдлягае тим самим непорушним законам, що й iсторiя хвороби, тiльки викладена не науковими термiнами, а мистецькими. Не дивно, отже, що для багатьох новочас-них психологiв роман цей править за iлюстрацiю генези та ества сумлiння (втiленого в портретi Дорiана).
Притому автобiографiчний елемент не виключае покревнос-тi «Портрета…» з лiтературними своiми предками. Майстернiсть iмiтувати нiколи не зраджувала Вайлда – можна навести не одне мiсце з роману, що в бiльш чи менш перефразованому виглядi повторюе десь колись уже чуте, в тому числi й вiд нього самого. Так, визначаючи гобелени, як пiвнiчнi фрески, вiн повторюе англiйського письменника й художника Вiльяма Морiса; в передмовi до роману варiюе думки з листiв Гюстава Флобера; описуючи художникову робiтню, вiдштовхуеться вiд аналогiчного опису на початку Мопассанового роману «Сильна, як смерть»; подекуди позичае окремi деталi зi свого ж таки оповiдання «Злочин лорда Артура Севiля» або перефразовуе парадокси з власних мистецтвознавчих дiалогiчних есеiв. Цiлком слушно цю особливiсть письменницькоi вдачi Вайлда схарактеризував французький прозаiк Робер Мерль: «Вайлд анi луна, анi вiдбиття життя. Вiн луна луни, вiдбиття вiдбиття». Але нам зараз iдеться про джерела, що загальнiше вплинули на Вайлдiв роман.
Імовiрним – хоч, очевидно, несвiдомим – вiдправним поштовхом для Вайлда при створеннi сюжету стала «Шагренева шкiра» Оноре де Бальзака. Коли Вайлдовi зауважено на схожiсть двох романiв, вiн вiдповiв: «Пишучи, я зовсiм не думав про Бальзака. Звiсно, подiбнiсть рiч прикра, але нiчим не зарадиш. Не перероблятиму я свого роману через те, що якийсь недiйшлий самовбивця отруював собi життя шматком ослячоi шкiри. Треба зовсiм не мати уяви, щоб не вiдчути, наскiльки живiший, тонший, яскравiший i правдивiший мiй роман». Так сказав Вайлд, – та жарти жартами, а сподiванiсть неможливого чуда завжди жила в ньому i безвiдносно до книжок, чи то Бальзака, чи майстрiв чорноi магii. В усякому разi, вiн вмiло створював такий «сподiвальницький» ореол навколо власного iменi, як ось i тодi, коли пустив в обiг чутку про свое знайомство з художником на iм’я Безiл Ворд. Мовляв, часто буваючи в робiтнi цього художника, який малював портрет вродливого юнака, Вайлд розважав натурника своею розмовою, що, звiсна рiч, було до вподоби й Вордовi. По закiнченнi портрета Вайлд сказав буцiмто: «Який жаль, що таке миле створiння мусить старiшати!» На що художник, погодившись, додав: «Чудово було б, якби вiн залишився назавжди таким точнiсiнько, як зараз, а натомiсть його портрет старiшав i вкривався зморшками». І от нiбито в пам’ять цiй унiсонностi художникового слова з думками Вайлда – свого персонажа вiн i охрестив Безiлом Гол-вордом (на цю легенду, переказану кiлькома бiографами письменника, спокусився i автор даноi статтi, вперше пишучи при творчiсть Оскара Вайлда).
Щось заважив для появи Дорiана i iрландський романтик Чарлз Метюрiн, знаний Вайлдовi як з лiтератури, так i з родинних переказiв – його мати була троюрiдною небогою цього письменника: знаменитий колись Метюрiнiв роман «Мелмот Блу-кач» (1820) – це соковито написана iсторiя про угоду з дияволом заради продовженого життя. Називаються у зв’язку з Вайлдом ще iмена Йогана Вольфганга Гете, Едгара По, Роберта-Луiса Стi-венсона тощо. Зауважено й iншого характеру впливи – творiв, де героi в пошуках винятковостi чи слави безоглядно поринають у пристрастi й насолоди. Це, зокрема, романи «Вiвiан Рей» (1826— 1827) Бенджамiна Дiзраелi, «Панна де Мопен» (1836) Теофiля Готье, «Марiй Епiкуреець» (1885) Вальтера Пейтера, «Навпаки» (1884) Ж.-К. Гюiсманса.
Герой цього останнього роману, молодий аристократ Дез-Есент, виснажений iпохондрiею та сплiном, переiздить з Парижа до свого маетку у Фонтенеi i тут опоряджуе собi дiм «навпаки» – себто навпаки до загальноприйнятих, але в згодi з власними загострено естетськими смаками, вiдгородившися вiд цiлого спротивiлого йому свiту. Кохався вiн у химерних рослинах, де природа виявляла своi найнеприроднiшi примхи, в парфумах, вважаючи, що насолоди запаху з мистецького погляду рiвноцiннi насолодам слуху чи зору; мав барильця напоiв рiзних видiв, i розмаiтi iх сумiшi гармонiею своею нагадували йому полiфонiчнiсть оркестру… А читачевi Вайлда все це нагадае ту книжку, що нею лорд Генрi «отруiв» Дорiана. Адже цiлу низку пасажiв у XI роздiлi Вайлдового роману мало не повнiстю запозичено з Гюiсманса, хоч загалом твiр про Дорiана Грея незрiвнянно живiший i, далебi, людськiший.
Верхи британського суспiльства, добре знанi Вайлдовi, незле прислужилися йому i для комедiйного жанру, де ту саму проблему двоiстостi людського iснування вiн висвiтлюе з належним гумором чи сатирою, коли героi спiвiснують зi своiми прихованими тiнями (майже кожен з них мае щось таке за плечима, з чим мусить критись) або ж легковажно збувають свое «безтiнне» жи-воття, абстраговане вiд духовно-етичних клопотiв. Так чи так, але iснують вони розполовинено, i лише дехто з них скрашуе собi це «вiльне плавання» сплесками дотепно-парадоксальноi афористики. Часом цi думки iронiчнi, виклично-подразливi, до-шкульно-пекучi, а то й просто грайливi; не раз тi самi думки в дещо вiдмiнному варiантi звучать у рiзних творах Вайлда (слова лорда Генрi: «Єдиний засiб збутися спокуси – пiддатись iй» – перефразовуе лорд Дарлiнгтон з комедii «Вiяло ледi Вiндермiр»: «Я можу протистояти всьому, крiм спокуси»). Цей iскрометний афористичний розгул виносив на широколюдну авдиторiю Вайл-дову епатажну мистецьку фiлософiю i неабияк сприяв популярностi, зокрема, його комедiй i в кiнцi XIX сторiччя, i нинi.
Як комедiограф, Вайлд вправно послуговувався багатьма випробуваними атрибутами традицiйноi – переважно французькоi – масовоi театральноi продукцii, коли iшлося про розгортання iнтриги, характеристику персонажiв тощо: загублена чи знайдена якась там рiч, пiдкинута дитина, герой з прибраним iм’ям чи прихованою бiографiею i так далi. На цiй пiдставi декотрi критики залiчували Вайлдовi комедiйнi твори до рiзновиду «комедiй ситуацii», але з не меншими пiдставами можна оцiнювати iх i як серйознiшi «комедii звичаiв» – жанру, що його Вайлд навiть якоюсь мiрою реабiлiтував. Адже вiн пiддав критицi чимало iстотних аспектiв суспiльного життя Англii вiкторiанськоi доби. Це жага багатства i корупцiя верхiв («Грошi, грошi – будь-якою цiною!» – недвозначний вигук одного з комедiйних персонажiв Вайлда), снобiзм i лицемiрство, ханжество пуританських ортодоксiв, викривлене розумiння подружнiх обов’язкiв, пiдступнiсть у товариських нiби взаеминах i блискавичне розчинення джентльменськостi при загрозi майновому стану чи просуванню в кар’ерi. (Подивугiдна, до речi, дiалектика iсторii: Ірландiя, завойована англiйцями, по-мстилася переможцям у незвичний спосiб – дарувавши Англii цiлу плеяду неперевершених сатирикiв вiд Джонатана Свiфта через Рiчарда Шерiдана до Оскара Вайлда та Бернарда Шоу! Мiж iншим, Шоу якось назвав Вайлда «Меррiон-скверським снобом», натякаючи на його занглiйщенiсть. Ірландський письменник Вiль-ям Батлер Єйтс так зреагував на цi слова, дещо з iншого боку знаючи Вайлда: «Вiн не був нiяким снобом. Вiн був iрландцем, а Англiя для iрландця – це далека чужина. Для Вайлда англiйськi аристократи були чимось таким, як багдадськi вельможники». Маемо тут ще один посутнiй нюанс у непростих стосунках двох краiн i двох менталiтетiв…)
Численнi комiчнi алюзii та сатиричнi пасажi в комедiях Вайлда не виключають i драматичних обставин, якими супроводжуються або й визначаються вчинки дiйових осiб i якi далеко не в усьому трансформуються в оптимiстичнi кiнцiвки. Це стосуеться i однiеi з найкращих Вайлдових комедiй – «Вiяло ледi Вiндер-мiр» (опублiкованоi 1893 р.).
В сюжетi тут визначальну роль вiдiграе вiяло головноi героiнi: спершу це дорогий для неi подарунок вiд ii благовiрного; далi, випадково залишене у помешканнi неодруженого чоловiка, воно стае чимось таким, що може знiвечити життя кiльком людям, а вкiнцi слугуе виправдальним приводом для iншоi героiнi, мiсiс Ерлiн, щоб iще раз побачитись iз своею дочкою i щоб уже зовсiм несподiвано вийти на шлюб з лордом Огастесом. Але це життествердне завершення досягаеться… цiною утаювання iстини. Доброчесна ледi Вiндермiр, вражена здогадною зрадою свого чоловiка пiсля двохлiтнього iхнього «закоханського» шлюбу, так i залишаеться в невiданнi, ким доводиться iй мiсiс Ерлiн, пiдозрювана нею чоловiкова спокусниця. А чоловiк ii i мати – обое пристають на це приховання правди, аби не завдавати молодiй жiнцi душевноi травми, яка могла б зле позначитись на родинному порозумiннi й щастi. Це якраз притаманний парадоксальному мисленню Вайлда прийом, що не всяка (i не завжди) правда працюе на добро.
Дещо iнакше з комедiею «Як важливо бути поважним» (опублiкованою у скороченому варiантi 1899 р.[2 - В нашому виданнi вмiщено повний текст цiеi п’еси в 4 дiях, оригiнал якоi вперше надруковано 1956 р.]), iнтригу якоi побудовано на обiгруваннi омонiмii англiйського слова ernest (серйозний, поважний) i Ernest (чоловiче iм’я), та ще й залучено дещицю гротеску, буфонади й фарсу. Двое великосвiтських молодикiв, Джек i Елджi – юнi гравцi життям i веселi авантюристи. Кожен з них, щоб вирватися iз усталеного плину буденщини, придумав собi суб’екта, до якого вони нiбито мусять iнодi вибиратись у гостi – Елджi до вiчного слабака мiстера Банберi у провiнцiйнiй глушинi, а Джек до молодшого свого брата Ернеста в Лондонi, i обидва у цих роз’iздах нiбито самоiменуються Ернестами. Двоiстiсть iх не тiльки в грi з iменами, а й у певному суголоссi iхнiх освiдчень перед дiвчатами («на провiнцii» i в Лондонi) та рвiйних жадань термiново вихреститись – звiсно ж, обом на Ернестiв, – та й взагалi в iхнiй поведiнцi. Плутанина з цими мiфiчними осо-бами-iменами вносить належне пожвавлення в розвиток комедiйного сюжету.
Не бракуе цiй «несерйознiй комедii» i блискучих сатиричних мазкiв: узяти хоча б сцени з дружиною лорда Брекнела, котра влаштовуе «iнквiзиторський» (як сама каже) допит Джековi, чи прийнятний вiн кандидат на одруження з ii дочкою Гвендолен. Почувши на свое запитання про його знання вiдповiдь Джека: «Нiчого не знаю», ледi Брекнел зауважуе: «Менi приемно це чути. Я не схвалюю того, що порушуе природне неуцтво».
Згодом та сама ледi Брекнел обурено розпитуе Джека вже про соцiальне походження його вихованки Сесiлi Кард’ю, з якою поза вiдомом цiеi «тiтоньки» взяв заручини ii небiж Елджi, i вкрай неприхильно вислуховуе Джековi пояснення. Але довiдавшись вiд Джека про успадкованi дiвчиною «близько ста тридцяти тисяч фунтiв у державних цiнних паперах», вмить змiнюе думку про Сесiлi: «Мiс Кард ’ю виглядае на вельми привабливу юну ледi, як я ближче придивляюсь до неi. У наш вiк мало хто з дiвчат мае такi по-справжньому вартiснi риси, якi не тiльки тривкi, а ще й зростають у часi».
Загалом «Як важливо бути поважним», ця «несерйозна комедiя про серйозних людей», як не зовсiм серйозно висловився про неi автор, – найрозважальнiша i найвiртуознiша з комедiй Вайлда. «Тут маемо перед собою щирий, природний гумор, який пливе враз з подiями немов бистрий потiк шумливоi води» (оцiнка украiнськоi дослiдницi І. Федоренко, вiдомiшоi пiд iншим псевдонiмом – Дарiя Вiконська). В цiй комедii над усiм торуе парадоксальнiсть, якою просякнутi смiшливi дотепи й тострi критичнi думки (i такi трапляються!) i в яку втятнутi актори й публiка. Недарма в цьому розкошуваннi парадоксальних ситуацiй декотрi лiтературознавцi добачили проблиски майбутнiх постреалiстичних стилiв дадаiзму i сюрреалiзму…
Окремiшне мiсце в театральному доробку Вайлда посiдае франкомовна одноактова тратедiя «Саломея» (1893) на вiдомий бiблiйний сюжет. Тут письменник порушуе, власне, ту саму проблему, що й у романi: абсолютизацiя пристрастi призводить до смертi коханото. Приваблюе в цьому творi психологiчно затост-рена характеристика тероiв, тонка майстернiсть у ритмiко-мело-дiйнiй ортанiзацii фрази з численними повторами й вишуканими порiвняннями. В п’есi впродовж усiеi дii не тiльки зберiтаеться «еднiсть часу та мiсцевостi, але й… еднiсть настрою, стротото, понурото, величавото» (думка Дарii Вiконськоi).
Зовсiм не схожа на все попередне у Вайлда – втiлена в карбованi строфи «Балада Редiнзькоi тюрми». Глибоким трагiзмом пройняти символiчно-реалiстичнi образи поеми: навiть кохання, найчистiше людське почуття, i те пiд орудою золота, пiдступностi та боятузтва. Над фатальнiстю попусту пристрастям тут, в останньому Вайлдовому творi, превалюе щось нове: мотив спiвчуття. Героя засуджено до страти; iншi в’язнi, спiвчуваючи страчуваному, i самi спiвпереживають йото долю.
Творча спадщина Оскара Вайлда за понад сторiчне свое iснування знала перiоди i пожвавлення до себе тромадськото iнтересу, i певното спаду, безвiдносного до ii лiтературноi вартостi. В нашу добу розгонистого науково-технiчного поступу (аж до водневих бомб i АЕС, коли невiдомо, що страшнiше), появи та краху десяткiв тоталiтарних режимiв i пов’язаного з цим знеособлення iндивiда, зведеного до суто виконавського твинтика в суспiльно-полiтичному механiзмi, незмiрно посилився контраст мiж досятненнями уречевленоi цивiлiзацii та вiдставанням духовноi культури, загострилась, як нiколи, проблема злагодженого спiвiснування людини з технiкою, природою i взаталi суспiльством. За цих обставин об’ективно зростае ватомiсть мистецтва, вiдповiдальнiсть йото за встановлення та пiдтримання тармонiй-ноi рiвновати мiж двома крилами людськото щастя – прекрасним i корисним (хоч i як важко мистецтву домогтись бодай символiчноi прiоритетностi супроти споживацького верховладдя). Тож цiлком нормально, що у Вайлдовi, ревному поборниковi краси, ми бачимо свото союзника, коли обстоюемо цю гармонiйну рiвновагу. При однiй нагодi Вайлд був зауважив: художня лiтература колись може стати примиренцем двох суперних нацiй. Коли люди зробляться достатньо культурними, природно буде почути: «Ми не пiдемо воювати проти Францii, бо в неi чудова проза». Це напiвжарт, але яке глибоке дно в ньому!
Давно вiдiйшла в минуле епоха, що породила гiпертрофова-ний Вайлдiв естетизм, але зате ця часова вiддаль дае нам змогу спокiйнiш i об’ективнiш побачити глибинне й посутне в цiй незвичайнiй постатi, як то мовилося, декадентства fin de si?cle. Так, в очах одних то був «кiнець вiку» (не просто хронологiчно XIX, а цiлоi епохи), а в очах iнших – доба Ars Nova, час появи нового мистецтва.
В тому присмерку вiдверто наживацького вiку наступ павучоi матерiальноi цивiлiзацii не полишав мiсця на духовнiсть, що, власне, i спричинило появу того самого – не тiльки Вайлдово-го – естетизму, який, проголошуючи прекрасне единою i iстинною суттю життя, мав на метi торувати шляхи новому мистецтву. Ця теорiя чистого естетизму була явищем складним i суперечливим, навiть у дечому назадницьким, але протиспоживацька ii основа не пiдлягае сумнiву. Отож творчi шукання на зламi сторiч урештi плiдно прислужилися мистецтву вiку XX, своi завихрення й шумовиння скинувши в Лету. Суперечностi ж давалися взнаки тим, що, коли почалась iнтенсивна девальвацiя освячених традицiею буржуазних вартостей життя, незрiдка з водою вихлюпувало й дитину: модернiстськi напрямки в мистецтвi, зневажаючи всевладдя фарисейства, водночас остерiгалися i незнаноi iм «темноi» стихii – народу (« Є три види деспотiв. Деспот, що тиранiзуе тiло. Деспот, що тиранiзуе душу. Деспот, що тиранiзуе душу й тiло разом. Перший називаеться Монарх. Другий називаеться Папа. Третiй називаеться Народ». – Це сказав Вайлд). А поки що – все пiддавалося критицi: вiд охмарених святенницьким покровом стосункiв чоловiка й жiнки до будови класичного роману («Не згоджуватись в усiх пунктах iз трьома чвертями британськоi публiки – це одна з перших ознак здорового глузду, одна з найглибших утiх щоразу, коли постають духовнi сумнiви». – Це теж сказав Вайлд).
«Англiя 1890 року… Англiя, чий дух угорнули iмлистi завоi лицемiрства, процвiтання й нiкчемностi… А ii праведне святенництво, ii оптимiзм!.. Королева Вiкторiя придавила широким задом волю народу; iмущi класи вмостились йому на шию… Робiтничий клас… ще пiд владою Золотого Правила: “Не забувай, любий Берте, одного чудового дня ти можеш стати на чолi нашоi фiрми”… Дрiбна буржуазiя, особливо гендлярi, квапляться загребти грiш i все моляться, щоб наше безприкладне процвiтання тривало без кiнцi-краю. Аристократiя ще бадьориться, не хнюпить носа… Чудова стара Англiя. Пранцi на тебе, стара суко, ти згодувала нас хробакам!» Експресивнiсть цього останнього акорду пояснюеться окопами першоi свiтовоi вiйни, крiзь моторошну призму яких дивиться оповiдач, i належать усi цi слова – Рiчардовi ОрдiнгГону (роман «Смерть героя», 1929).
Оскар Вайлд, звичайно, такоi нестриманостi в тонi не допускався, хоч, може, не менш гостро вiдчував лицемiрство своеi доби, яка «настiльки канонiзувала фарисейство, що для респектабельностi досить було здаватися респектабельним» (Джон Голсворсi). Вiн, Вайлд, знайшов iншу, камернiшу зброю проти фарисейства – в’iдливий i визивний парадокс. Парадоксальнiстю пройнято всю його систему естетичного свiтосприймання, його твори й саме життя. Принц Парадокс – так називали i Оскара Вайлда.
