Вайлд вважав, що мистецтво стоiть над життям, i що воно не повинно вiдображувати життя, – навпаки, життя мае наслiдувати мистецтво. Звiсно, що письменник абсолютизуе кiнцеву, на позiр самостiйну стягу творчого процесу, вiдриваючи ii вiд попередньоi стадii засвоення реального життевого матерiалу; вiн наголошуе на визначальному впливi створених митцем типiв на довколишне життя (Вайлд: «Дев’ятнадцяте сторiччя – це значною мiрою винахiд Бальзака»). Але спробуймо очистити думку Вайлда вiд екстравагантноi шкаралущi, i побачимо, що потворна споживацька дiйснiсть – «потойбiч краси», тим-то й не гiдна бути об’ектом зображення для митця. Власне, така суть його парадоксальноi домiнанти.
Вайлд твердив: «е книжки добре написанi або погано написанi», оце й уся iх етичнiсть, бо мистецтво не визнае моралi. І справдi – що мае спiльного лицемiрно-святенницька моральнiсть споживацькоi громади iз справжнiм мистецтвом? Та сама моральнiсть, що «вимордувала бiльше дiтей, нiж Ірод i Молох, скарлатина й кiр i всякi чуми свiту заразом» (Гергардт Гауптман)? Хiба ж моральнiсть Голсворсових Форсайтiв чимось дотична хоча б до людяностi казок Вайлда? (Якраз цi казки, знанi в усьому свiтi, е найнеспростовнiшим доказом, що Вайлд-художник умiв при потребi любiсiнько знехтувати своi теоретичнi постулати, як от i в казцi «Хлопець-Зiрка», де героя тiльки страждання i втрата власноi вроди вилiковують вiд слiпоi самозакоханостi.)
Споглядальне життя на противагу до дii – такий iдеал естетичного на думку Вайлда, ставлення до свiту: «Коли людина дiе, вона марiонетка. Коли змальовуе – вона поет». У цiй тезi знов-таки вiдбилося неприйняття панiвного свiту, бо втеча в мрiю – це теж, нехай i благенький, протест проти дiйсностi.
Не треба також забувати, що полемiчно-занепадницькi (об’ективно) крайнощi в судженнях Вайлда йшли i вiд упертоi нехотi говорити в дусi вичовганих штампiв. Саме тому привернули Вайл-дову увагу думки стародавнього китайського фiлософа Чжуан Цзи, переклади з якого вiн рецензував (один з афоризмiв Чжуан Цзи, звучить так: «Коли всi починають моралiзувати – моральнiсть виходить з моди»).
Якось Вайлд сказав про себе, що лiтературi вiн вiддав лише талант, а генiя свого вклав у власне життя. При iншiй нагодi його думка прозвучала конкретнiше: «Лiтературi я вiддав лише свiй талант, генiя ж свого вiддав розмовi».
Неабиякий хист Вайлда-розмовника немовби пiдтверджував глибинну iрландську традицiю, про яку, може, не без перегину прорiк сам Вайлд: «Історiя нашоi [iрландськоi. – Р. Д.] нацii – це iсторiя блискучих невдач. Але ми найкращi мовцi, яких свiт витворив вiд часiв грекiв». Звичайно, обдаровання оповiдача, як i обдаровання актора (а Вайлд був i тим, i другим), найумируще з мистецтв. Б. Шоу зауважив раз: «Вайлд був незрiвнянно великий як raconteur, розмовник, i як особистiсть, – а це речi, що iх не можна вiдтворити. Я можу вам переказати один з Вайлдових анекдотiв, але не зможу передати, як саме вiн його розповiдав, а без цього „як” воно буде пусте». Те, що зберегла для нас пам’ять сучасникiв про Вайлдову вимовнiсть, – лише окремi блiдi ланки з нескiнченноi iскристоi сув’язi, i з них нам годi вiдновити всю картину. Можна тiльки сказати, що дотепнiсть багатьох отих ланок успiшно склала iспит перед Часом, единим суддею, що може дозволити собi розкiш бути об’ектом смiху й залишатися об’ективним.
Слава Вайлда-мовця – це передусiм слава парадоксиста. Постiйне намагання не збитися на «гастрономiю порожнiх фраз» (вираз Василя Блакитного), не загубитися мiж загально мовленими загальниками виробило у нього вмiння й банальнi речi подавати в гостро-суб’ективнiй парадоксовiй оправi. Вiн настiльки був захоплений можливостями парадоксу, що пробував навiть вивести його поза сферу слiв, навiть сюжет будувати на парадоксальнiй основi: у Вайлдовому оповiданнi «Кентервiльський привид» не привид лякае людей, а самi люди лякають привида.
Вайлд був надзвичайний слiдогляд у лабiринтах думки – в найсуперечливiших явищах йому враз вiдкривалася глибинна схожiсть сутностей. Перебiльшення, доведення думки до видимоi абсурдностi слугувало Вайлдовi чинним засобом сказати те дошкульне, що вiн насправдi думав. «Парадокс у нього – це тiльки iстина, поставлена сторчма, щоб привернути увагу. За всiм його дражливим хизуванням стояла серйозна фiлософiя, як за зверхньою софiстикою крилося глибоке й просте серце поета», – пише Р. ле Гальен, сучасник Вайлдiв.
Парадокси Вайлда напрочуд промовисто характеризують тi безнастаннi суперечностi, в яких борсалася «розiрвана свiдомiсть» митця, що його ущербне «я» не могло красою до себе справжнього дорiвнятись. Разом з тим парадоксальнi афоризми Вайлда належать до найживучiших сторiнок у його спадщинi – до них i сьогоднi легко насновуються свiжi асоцiацii:
«Кожен може написати тритомний роман. Для цього треба тiльки зовсiм не знати життя й лiтератури».
«У сучасному романi злочин важливiший чинник, нiж культура».
«Ми вчимо людей, як запам ’ятовувати, i нiколи не кажемо iм, як треба розвивати себе».
«Суспiльство часто прощае злочинцевi, але нiколи не прощае мрiйниковi».
«Хто каже правду, рано чи пiзно буде викритий».
«Той, для кого лише сучаснiсть справжнiй час, анiчогiсiнько не знае про добу, за якоi живе».
«Карта свiту без краiни Утопiя не варта й погляду».
Це тiльки жменька з уявноi антологii Вайлдового афоризму. А тим часом сотнi Вайлдових bon mots, влучних реплiк, а то й цiлих iмпровiзацiйних оповiдок розкидано як у його творах, так i в творах про нього.
Коментувати парадокси – рiч не вельми вдячна, бо всяке роз-тлумачення являе собою конкретизацiю i звуження, а образ та думка тим i сильнi, що багатограннi й багатоплановi: коли людина двоедушна, цим усi невдоволенi, але коли думка дводонна – цим лише цензор невдоволений. Та й випростувати парадокс на звичний копил не дуже доречно: думка тодi втрачае на експресii. Вайлда раднiше б мовчки цитувати, розумному досить, як мовляли римляни. Кiнець-бо кiнцем кожен збагачуеться своiм у його свiтi, в чому й полягае цiннiсть чиеi б то не було творчостi. Добрий твiр той, що навчае людину думати i почувати по-своему, а «хто не думае на свiй спосiб, той не думае взагалi». Про Вайлда, однак, грiх було б сказати, що вiн не повчальний, вiльно там чи мимовiльно:
«Я називаю життям – усе бути у прагненнi. Вдовольнитись почуттям задоволення – це певна смерть».
«Думку, що не мае в собi зерна небезпеки, не варто й називати думкою».
«Непокора – це основна чеснота людини: завдяки непокорi здiйснився поступ, завдяки непокорi й бунтарству».
«Всi великi думки небезпечнi».
І так неоднораз у Вайлда мислительська напруга розряджу-еться осяйним проникненням у саму суть явищ: i коли вiн каже, що iсторiя англо-iрландських стосункiв – це «iсторiя ганьби Англii», i коли вiн називае «найтрагiчнiшим фактом усiеi Французькоi революцii те, що голодний селянин Вандеi пiшов помирати за огидну справу феодалiзму», i коли вiн зауважуе, що «високоморальне обурення сучасникiв проти Золя – це обурення Тартюфа на те, що його викрито». А коли вiн у статтi «Душа людини за соцiалiзму» висловлюе сподiвання, що саме за соцiалiстичного ладу настане справжня свобода особистостi, то мае на увазi зовсiм не бiльшовицьку чи нацистську його модель, а хiба-що вже шведську.
Для Украiни iм’я Оскара Вайлда зовсiм не таке далеке, як то може видатись на перший погляд. Якщо за останнi пiвста лiт видано в украiнських перекладах «Баладу Редiнзькоi тюрми», казки i «Портрет Дорiана Грея», то за першi десятирiччя XX вiку украiнською мовою вийшло до десятка невеликих книжок Вайлда i чимало друкiв було в перiодицi (казки, оповiдання, поезii, «Соломея»). Намiр видати Вайлдiв роман мала «Книгоспiлка», але не встигла це здiйснити до початку репресiй 30-х рокiв, коли кiлькiсть украiномовних видань обвально скоротилася. Дальшi спроби пересадити Дорiана Грея на украiнський грунт навдиво-виж унiсонно вписуються в драматичну життево-творчу парадоксальнiсть Вайлда: талановитий прозаiк Валер’ян Пiдмогиль-ний, перемiстившись волею партii на Соловки, перекладае там Вайлдiв роман; рукопис перекладу не зберiгся – завдяки ще й ювiлейним розстрiлам 1937 року в урочищi Сандормох.
Через чверть вiку включився в украiнську в’язнично-перекладацьку традицiю – вiд Павла Грабовського до Григорiя Ко-чура – iнший табiрник-украiнець i, користаючи з вiдлиговоi смуги «розвинутого соцiалiзму», здiйснив новий переклад цього роману, вивiз рукопис на волю i навiть домiгся його видання в Киевi 1968 року, сам о тiй порi ледь не завернувши назад у братньо-табiрну Мордовiю.
З’являлися в Украiнi рiзного часу – з вимушеними iнтервалами в кiлька десятирiч, коли було не до чистоi естетики, – i критичнi студii про Вайлда, i оригiнальнi художнi твори аналогiчноi з Вайлдом проблематики Миколи Вороного, О. Олеся, Миколи Зерова, Павла Филиповича та iнших. Маемо – як то не дивно – i музичнi твори на Вайлдовi сюжети: це симфонiчна увертюра «Дорiан Грей» киянина, а потiм заморського емiгранта Миколи Недзведського, три опери «Флорентiйська трагедiя» (за ранньою недокiнченою п’есою Вайлда) i «Саломея» харкiв’янина Бориса Яновського, «Доля Дорiана» одеситки Кармели Цип-коленко та ще дещо. Але цiлiсне засвоення доробку променистого iрландця у нас ще попереду, як i повнiше знайомство з його творами в украiнськiй словеснiй чи музичнiй iнтерпретацii (бо хто з нинiшнього поколiння може, наприклад, похвалитись, що чув згадану вище увертюру Недзведського?). Зосiбна ж, нашому театровi Вайлдiв комедiйний «буйний гумор тонкого iнтелекту» (слова Д. Вiконськоi) ще й як став би в пригодi – хоча б задля поборення сердючкiвсько-малоросiйськоi попси.
Та й стиль Вайлда, при всiй його екстравагантностi, не така вже несподiванка для украiнського читача. Коли ми вивчимо художню манеру таких оригiнальних майстрiв прози, як В. Пiд-могильний чи В. Домонтович (а з поетiв тут годилося б згадати Євгена Плужника), то, певно, знайдемо не в одному аспектi щось спiльне з iрландським «генiем парадоксу» (визначення украiнського публiциста й критика Євгена Онацького). Власне, афористичнiсть, висока культура точно виваженого й вагомого вислову, часто фiлософсько-iронiчного чи й скептичного у них безпосередньо тяжiе до Анатоля Франса (в усякому разi, у Пiдмогильно-го, котрий перекладав славетного французького прозаiка й навчався у нього, вирiсши й сам на доброго вчителя думки та стилю), але до наших краiв хвилi знайомства з Вайлдом i Франсом докочувалися майже сурядно у часi. І хоч аналогiя тут лише вiдносна, бо, примiром, у Пiдмогильного фраза ще мусила бути так хитро виважена, щоб нездогадно для лiтнаглядачiв сказати про екзистенцiальну абсурднiсть пiдрадянськоi дiйсностi – надзавдання, якого й не могло бути у Вайлда, – то все-таки стилiстична суголоснiсть обох письменникiв очевидна. І звертаемо на неi увагу для пiдкреслення однiеi донедавна «заперечноi» iстини: в украiнському письменствi так само повноважно iснуе стиль органiчно iнтелектуальний, розрахований на довiру до розуму читача, стиль, що до нього треба часом тягтися вгору (значить i рости!), а не пригинатися, аби зiйти врiвень з низькою стелею котрогось ко-лолiтературного примiтивника.
А коли перекладуваний автор, мавши самостiйну вартiсть, ще й спонукае нас вiднаходити у своiй лiтературi спорiдненi з ним непересiчнi мистецькi явища чи бодай лише призанедбанi стилiстичнi потенцii – то тим бажанiший вiн гiсть у нiй. Оскар Вайлд – один з таких особливо бажаних гостей.
Ростислав Доценко
Портрет Дорiана Грея
Передмова
Митець – творець прекрасного.
Розкрити себе i втаiти митця – цього прагне мистецтво.
Критик – це той, хто спроможний передати в iнший спосiб або в iншому матерiалi свое враження вiд прекрасного.
Найвища, як i найнижча, форма критики – це рiзновид автобiографii.
Тi, що в прекрасному вбачають бридке, – люди зiпсутi, якi, однак, не стали через те привабливi.
Це вада.
Тi, що в прекрасному здатнi добачити прекрасне, – люди культурнi. У них е надiя.
Але справжнi обранцi тi, для кого прекрасне означае лише одне: Красу[3 - Пояснення слiв, позначених зiрочкою, див. у «Примiтках» на с. 387-397.].
Немае книжок моральних чи неморальних.
Є книжки добре написанi чи погано написанi.
Ото й усе.
Ненависть XIX сторiччя до Реалiзму – це лють Калiбана *, що побачив свою подобу в дзеркалi.
Ненависть XIX сторiччя до Романтизму – це лють Калiбана, що не побачив своеi подоби в дзеркалi.
Моральне життя людини – для митця лише частина об’екту. А моральнiсть мистецтва полягае в досконалому використаннi недосконалих засобiв.
Митець не прагне нiчого доводити.
Довести можна навiть безперечнi iстини.
Митець не мае етичних уподобань. Етичнi уподобання митця призводять до непрощенноi манiрностi стилю.
Митець не мае нездорових нахилiв.
Йому дозволено зображувати все.
