Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати

Ксьондз: Ти, Пьотре Філіпе, і ти, Ліліано Маріє, чи згодні ви з власної волі, ніким не силувані, поєднатись у священному таїнстві шлюбу?

Пьотр: Так.

Лілька: Ні.

Ксьондз (нетямковито): Що?

Лілька: Не згодна. Дякую… Вибачте, панотче.

Лілька, подумки гарячково шукаючи, який жест буде зараз доречним, цілує ксьондзові руку, після чого мерщій розвертається і йде геть. Швидко пройшовши костел, хапає з рук водія пальто і вибігає надвір. Пьотр якусь мить стоїть занімілий, а тоді кидається навздогінці. Органіст-роззява починає грати марш Мендельсона, та спиняється на середині, бачачи, що обряд вінчання перервано.

Пані Ольга стоїть у дверях; без окулярів вона погано бачить; здивована, починає поздоровляти Дороту, сплутавши її з матір’ю нареченого. Ніна хихотить. Свен та Пенелопа по-англійськи обговорюють, які швидкі в Польщі весілля.

Натовп гостей з Адамом і Болеславом на чолі рушає за молодятами на подвір’я костелу. Старенька бабця збирає залишки розкиданих квітів.

Лілька біжить уздовж дороги, пробігає автобусну зупинку, бачачи, що люди ловлять попутні машини.

Коли Пьотр вибігає з костелу, Лілька вже зникає за поворотом. Пьотр вертається. Підскакує до батька.

Пьотр: Дай ключі!

Адам дає йому ключі разом з документами на авто. Пьотр іде. Адам намагається взяти під контроль ситуацію перед костелом.

Адам: Шановні, я оголошую всім і кожному: нічого особливого не сталося. Як то кажуть, милі посваряться – ще краще помиряться. Просимо всіх до нашого дому. Це всього кілька кроків звідси. Хто без машини, хай іде пішки. Прошу ласкаво!

Розгублені гості не знають, що робити. Адам ходить від одного до іншого, всміхаючись дедалі впевненіше. Він випромінює оптимізм і почуття глибокої внутрішньої рівноваги.

Адам: Нічого особливого не сталося. Просимо всіх. Лише кілька кроків.

[▪]

Поміркую ще про родинні легенди, з яких виростають сценарії. Таких леґенд у мене чимало, і правда в них змішана з вигадкою. Узяти хоч би діда – шляхтича з Сибіру (а може, він був і простим селянином з-під Ґруйця), який крокував собі вздовж залізничних колій… Розповідали, що дід до кінця свого життя не позбувся російського акценту, бо в оті три роки, поки йшов до Європи, не мав з ким розмовляти польською. Обидва мої діди говорили з акцентом. У роки міжвоєння це був, висловлюючись нинішнім молодіжним сленґом, повний облом. Тут країна в ейфорії від ледь-ледь здобутої незалежності, а в мене один дід (по лінії матері) говорить на російський манір, а другий (батько мого батька) – на італійський… Звісно, знаю я про це виключно з сімейних переказів, але наслідки цього відбилися й на мені особисто. Змалечку я, взоруючись на свого батька, говорю по-польському перебільшено правильно. Правильність не може виклика5ти осуду, але перебільшеною бути може. За цю свою безпомилковість я дістав чимало нагород, зокрема й звання Майстра польської мови.[7]

Кшиштоф Зануссі – студент фізичного факультету Варшавського університету (1955–1959).

Під час зйомок «Захисних кольорів». 1976 р.

Та зазнав я у зв’язку з цим і поразки. Коли я був на другому, здається, курсі і грав у різних студентських театрах, до мене дійшла чутка про те, що організовують експериментальне телебачення і шукають для нього спікерів (сьогодні ми частіше називаємо їх ведучими). Звісно ж, я зголосився до участі в конкурсі, гадаючи: якщо пройду – матиму чудове джерело заробітку; до того ж мені здавалося, що в університеті ніхто про це не дізнається, бо на всю Варшаву було тоді заледве кілька тисяч телеприймачів – у так званих впливових персон та в клубах так званих силових відомств (хто-хто, а ці завжди мали доступ до сучасної техніки).

На жаль, я хоч і дійшов до фіналу, та в фіналі програв, та не абикому, а Янові Сузіну,[8] який натоді вивчав архітектуру, а пізніше уславився як улюбленець публіки. Програв я, бо підвела мене якраз моя вимова – надміру правильна, а отже, штучна. Мені й досі не вдалося її змінити.

Був у мене й ще один пов’язаний з цим епізод. Колись я публічно – у ЗМІ – зізнався, що, хоч я й чую іноді похвали, та все ж не люблю своєї манери говорити, сам відчуваю цю штучність, що криється за старанністю, і знаю, що деколи це звучить претензійно. Коротше кажучи, сам я не люблю в собі того, за що мене часом хвалять. У 1990-ті роки відомий сатирик, пан Войцєх Манн, запросив мене на свою телепрограму й на очах у глядачів запитав, чи правда те, що мені не подобається моя манера говорити. Я відповів, що так і є. Тоді він припустив: може, в такому разі я волів би помовчати? Я кивнув. «То помовчмо», – запропонував він. І на якийсь час у студії запанувала тиша. Нарешті пан Манн поцікавився, чи добре мені мовчалося. «Чудово», – зізнався я, й на цьому моя участь у програмі була завершена. Мовчання – золото, як каже прислів’я; але точно не в засобах масової інформації! Жарт пана Манна був спрямований не проти мене, а проти мас-медіа. Без сумніву, це був зухвалий жарт. Пан Манн був тоді настільки популярним, що міг собі дозволити багато чого.

Кшиштоф Зануссі – студент другого курсу Лодзинської кіношколи. 1963 р.

Вертаючись до дитинства, хочу принагідно поставити кілька питань загального характеру, відповідей на які я сам не знаю й донині. Якою мірою дитинство визначає наше подальше життя? Чи, ввібравши щось ізмалку, ми потім довіку несемо в собі ці звички? Чи навпаки – ввійшовши в пору зрілості, робимо свої вибори, користуючись свободою, яку ця зрілість нам дає? Розхожа думка, насичена фройдистськими ремінісценціями, трактує нас як заручників дитинства. Чи ми такі, якими хоч-не-хоч бути мусимо? Чи такі, якими бути хочемо? Якою мірою людина вільна, а якою – напередзадана умовами? Дев’ятнадцяте століття мало говорило про напередзаданість; століття двадцяте, навпаки, дедалі менше говорило про свободу. Що принесе нам двадцять перше – століття, в якому ми дедалі глибше пізнаємо таємниці неврології та механізми, на яких базується наше психічне життя?

«Вік мій дитинний, вік мій невинний» – так принаймні описує дитинство Міцкевич. Я про своє нічого подібного сказати не можу. Йшла війна. Для дитячого погляду війна постає таким самим кошмаром, як і для дорослих очей, але дитина з її вразливістю фіксує в пам’яті інші елементи. Я написав кіносценарій, побудований навколо незвичайного епізоду, який міцно вкарбувався в мою пам’ять, хоча було мені заледве чотири роки. Це була історія про першу несправедливість, яку я спізнав у своєму свідомому житті.

Я на самоті грався на меблевому складі при дідовій майстерні. Дід на той час уже помер, мамині брати також, і саме на маму лягла вся відповідальність за родину (батько був далеко, здійснював будівельні чи дорожні роботи десь біля східного прикордоння Польщі). Торгівля меблями під час війни переживала занепад – хіба що зрідка щось купували фольксдойчі або корінні німці, які працювали в Польщі. Усі мамині родичі були діячами підпілля; саме через це й загинув мій дідусь і дядьки по матері. В мами до війни були подруги-єврейки. Одна з них задумала втекти з ґетто. Мама приготувала для неї сховок у приміщенні без вікон біля меблевого складу, в якому мені дозволяли гратися. Ясна річ, про ці таємні плани я нічогісінько не знав, тож, почувши якісь голоси за стіною, вирішив, що треба попередити маму.

Тут я наведу маленький фраґмент сценарію, який, утім, не пояснює, в чому саме полягала моя велика драма. У сховку перебували геть незнайомі мені євреї: мамина подруга під час утечі загинула, а перед смертю дала своїм товаришам адресу, де сподівалась переховуватися сама. На цій драмі я побудував сюжет фільму, який мені у 1980-ті роки замовило Бі-Бі-Сі. Проєкт не був зреалізований – на заваді стали якісь маловажливі причини: хтось вирішив, що тема Голокосту вийшла з моди, хоча зовсім скоро Спілберґ із великим успіхом зняв «Список Шіндлера». А мені залишився вже не потрібний сценарій, віддрукований у вигляді книжки. У ньому чітко відтворено мій спогад про втрату довіри до матері. Мати вперше розчарувала мене. Вчинила зі мною несправедливо. Не дала мені змоги довести мою правоту. Згодом, коли минули роки і війна була далеко позаду, я нагадав матері цю історію, а вона вперше попросила в мене вибачення. Вона сказала, що змушена була вчинити так, хоча вповні усвідомлювала, що кривдить мене, підриваючи мою дитячу довіру.

[► «Темні окуляри»]

Меблевий склад. Сутінки. Хлопчик грається на самоті. Вишукує карнизи і розставляє їх частоколом, роблячи це з таким грюкотом, що стривожена мати виходить із конторки – подивитися, в чому справа.

Мати: Що ти накоїв? Тут усе гаразд?

Хлопчик відповідає не відразу. Підходить ближче до матері й говорить пошепки, наче звіряє їй велику таємницю:

Хлопчик: Ми готуємось до штурму!

У глибині конторки можна побачити клієнтів: офіцера вермахту, якусь молоду жінку та цивільного.

Сховок для євреїв у приміщенні за складом, кімната без вікна. Згідно з рішенням матері, тут поміняли місцями день з ніччю: вночі не сплять, відпочивають удень. Натан хропе в кутку на матраці. Синочок Сари та Ісаака всміхається крізь сон: йому ввижаються якісь радісні картини, далекі від світу, в якому вони живуть. Шимон спить неспокійно – дається взнаки досвід лікаря, якого багаторазово будили під час нічних чергувань у лікарні.

Аарон не спить – здійснює якісь рухи, схожі на акробатичні. Лише наступної миті вдається розгледіти, що він готує зашморг, щоб повіситися. Підсвічує собі сірниками – їхні спалахи вихоплюють у темряві почергові картини, що вказують на етапи його дій. Аарон уже близький до виконання свого задуму, але тут ненароком штовхає сонну дитину. Дитина розплющує очі й дивиться на чоловіка, який стоїть під стелею на піраміді із зіставлених столиків та ящиків. У виразі його обличчя – передсмертна напруга; у світлі сірника це обличчя здається ще більш несамовитим.

Бачачи це обличчя, хлопчик від усмішки переходить до крику. Прокидається Сара. Підхоплюється на своїй постелі Шимон. Сірник гасне. Якусь мить у всіх в очах стоїть враження від побаченого: силует чоловіка, що вже почав надягати зашморг собі на шию і був готовий до стрибка. Шимон миттю зривається з місця і звалює всю цю піраміду з меблів, так старанно зведену Аароном. Лунає крик – наче на всіх присутніх кинувся демон. Натан запалює сірника, а від нього – свічку.

Аарон знову кричить, забувши про вимоги конспірації.

Аарон: Облиште мене! Я маю право! Не хочу жити!

Шимон б’є його кулаком по шиї. Штурханина. Чути гучний стогін Аарона.

Аарон: Свою ампулку я віддав Міріам. У мене більше нема отрути, бо ти мені відмовив.

Сара: Ша! Я чую голоси!

До конторки вбігає хлопчик, який грався на складі.

Хлопчик (кричить): Мамо, мерщій сюди! Тут злодії!

Мати (пильно дивиться на нього): Ти брешеш. Більше я тобі не дозволю гратися на складі.

Клієнти здивовано спостерігають, як мати відводить хлопчика в сльозах до лазнички – це його покарання. Вертається звідси усміхнена, ніби нічого не сталося. Виймає з письмового столу пляшку коньяку, розставляє чарки і пропонує тост.

Мати: За вигідну співпрацю!

Жінка, що супроводжує офіцера вермахту, попервах віднікується, та врешті-решт усі підносять чарки й цокаються.

Офіцер вермахту: Prosit![9]

У лазничці заплаканий хлопчик дивиться у вікно на віддалені кам’яниці, що видніють ген-ген за будинками з протилежного боку муру, який відокремлює місто від ґетто.

[▪]

Цей фраґмент нагадує мені про інший фільм, який мені, на щастя, вдалося зняти. На нього мене також надихнули враження воєнного часу, але всі деталі й обстановку оповіді я ушляхетнив, створивши в німецької публіки кінця 1970-х (а в той період відносини з Федеративною Республікою Німеччиною були шорсткими й непростими) образ «великопанської» Польщі, країни з глибоко вкоріненими культурними традиціями. Насправді ж тло цього сюжету було доволі непоказним. Під час Варшавського повстання ми тіснилися у підвалах будинку на Єрусалимських Алеях, напроти недобудованої, але вже відкритої будівлі вокзалу. Вокзал був об’єктом обстрілів, а в нашому будинку володарем життя і смерті був молодий симпатичний німецький офіцер, якому явно подобалась моя мама. Вона ж, зі свого боку, використовуючи його люб’язність, домоглася для себе права навідувати наше помешкання, з якого вона раз у раз забирала те, що могло знадобитися нам для виживання. Якось під час такого «санкціонованого» навідування ми принагідно змогли побачити здалеку фігуру мого батька, який, за попередньою телефонною домовленістю, о певній годині виліз на дах будинку, в якому він випадково опинився на момент початку повстання (він був інвалідом, у нього не рухалася рука, тому в Армії Крайовій він не служив). Вас дивує, що під час Варшавського повстання можна було користуватися телефонами? Мені пригадується, що в перші кілька днів це було можливо.

У сценарії, дія якого розгортається в польському маєтку, оприявнюється мотив культури, яка єднає людей навіть попри війну. Культури, яка може й ошукувати: адже міжнаціональний конфлікт тягне за собою наслідки у моральній сфері. Той, хто погодився бути окупантом, уже не може бути другом.

Грають: Майя Коморовська і Матьє Кар’єр.

[► «Нічні шляхи»]

Ніч. Фрідріх (молодий офіцер вермахту) виходить надвір – запалити останню перед сном цигарку. В освітленому вікні фліґеля сидить Ельжбєта (шляхтянка, спадкоємиця маєтку) і грає на трохи розладнаному піаніно. Грає вона одну з прелюдій Шопена – оту, що звуть «дощовою»: сумну, задумливу. Фрідріх підходить до вікна. Ельжбєта грає не дуже вправно – видно, що вона давно не сідала за піаніно. Грає з пам’яті, на якійсь музичній фразі запинається, шукаючи потрібний акорд.

Фрідріх (упівголоса): Здається, до-дієз.

Ельжбєта здивовано зводить очі.

Фрідріх: Так мені пригадується (всміхається). Колись я грав цю прелюдію: там соль, а потім до-дієз.

Ельжбєта (холодно): Дякую.

Фрідріх (галантно): Чи можу я попросити дозволу послухати ще? (Він стоїть, спершись на підвіконня біля частково прочиненого вікна.)

Ельжбєта: Дозволу? Авжеж, попросити ви можете, але навряд чи його дістанете.

Фрідріх: То ви не зробите мені такої ласки?

Ельжбєта: Я? Але ж просити ви мусите не мене. Ви не впізнали, що саме я грала?

Фрідріх: Це була одна з прелюдій.

Ельжбєта: Шопена. Ви мали б знати, що ваш земляк, генерал-губернатор Франк заборонив музику Шопена на території Генеральної губернії. Не можна ні грати, ні слухати. Бути не може, щоб ви цього не знали.

Фрідріх (розгублено): Певна річ, ідеться про публічне виконання.

Ельжбєта вибухає сардонічним сміхом.

Ельжбєта: Як же по-німецькому це звучить! Оця ваша заувага. Ви за освітою юрист?

Фрідріх: Ні.

Ельжбєта: Тоді ще гірше. Очевидно, воно в вас у крові, це особливе відчуття права, яке не заважає вам брати участь у крадіжці наших коней.

Фрідріх (обурено): То була реквізиція!

Ельжбєта: Я очікувала, що ви так скажете! Чим же вона відрізняється від грабунку?

Фрідріх: Польща програла війну!

Ельжбєта: Не війну! Кампанію. А війна досі триває, і ми з вами – по різні боки фронту. Що, мені зачинити вікно, щоб ви зрозуміли, що наша розмова недоречна?

Ельжбєта підводиться, готова виконати озвучену погрозу. Фрідріх віддає честь і вертається до палацу. За мить знову лунають звуки прелюдії. Впоравшись зі складним акордом, Ельжбєта грає – дедалі пристрасніше, неначе бажаючи викинути з себе весь гнів, викликаний розмовою.

[▪]

Тут, можливо, слід дати коментар, який забігає в майбутнє. У моєму фільмі спогади дитинства були всього-на-всього далеким відлунням; актуальним для мене було дещо інше. Пишучи сценарій, я уявляв себе в ролі німця. Звучить парадоксально, але ж тоді я був капралом запасу військ Варшавського пакту, і під час навчань нам утовкмачували в голови, що ми будемо «визволяти Захід». Нам, полякам, мала випасти місія «визволяти» данців. Я знав іноземні мови, тож розумів, що потраплю до якогось штабу як перекладач; а в Данії у мене були друзі, тож я собі уявляв той реальний вибір, що постав би переді мною в разі війни: або скінчити самогубством, або змиритися з тим, що я буду – культурно і максимально делікатно – чинити насильство.

І ось іще postscriptum до postscriptum. «Нічні шляхи» багато разів показував німецький телеканал ARD. У Польщі ж фільм показали лише пісня падіння комунізму: до цього вважалося, що Федеративна Республіка Німеччина має зображуватися виключно як країна неспроможна засудити нацизм, а мій фільм – так мені сказали – таке уявлення руйнував.

У дев’яності роки я отримав несподіване запрошення до замку Оденталь, назва якого – з моєї примхи – фіґурує у фільмі. Господиня замку, княгиня Ірина цу Зайн-Вітґенштайн, хотіла в моїй присутності влаштувати для друзів показ цього фільму на проекторі з відеокасети. Я прибув на цей показ, не здогадуючись, що в першому ряду сидітиме син Йоахіма Ріббентропа, гітлерівського міністра закордонних справ, повішеного в Нюрнберґу. В моїй свідомості спливли чутки, буцімто син був свідком страти батька, а сама страта була особливо моторошною: американський доброволець, який зголосився бути катом, не мав відповідного досвіду, і з його провини стратенець довго задихався в зашморгу й не міг померти… Я так і не зрозумів (і досі не знаю), котрого саме з синів Ріббентропа я тоді зустрів. Знаю лишень, що цей чоловік багато разів публічно засуджував свого батька, і запрошення його на цей захід було актом глибоко продуманим. І попри все це – я не міг позбутися нав’язливої думки: в такому ось замку, в атмосфері високої культури, я собі можу вести вишукані розмови з людиною, чий батько як міністр зробив усе, щоб мене не було на світі.

Я часто замислююсь: яким є зв’язок культури з моральністю? Чого варте захоплення красою, якщо воно сусідить із ненавистю та погордою? Хто мені в житті ближчий – чесний невіглас чи витончений злочинець? Про це й був мій фільм, що його я тоді, у 1970-ті роки, адресував західній публіці; сьогодні ж він, схоже, є актуальним і у відриві від декору доби окупації.

Я ні слова не сказав про те, якими були мої батьки. Мені завжди бракувало сміливості писати про них, хоча їх давно вже нема серед живих. Мій батько фіґурує в багатьох моїх сценаріях, насамперед у «Родинному житті», де він є ключовим персонажем (коли я запросив його на перегляд, він геть не впізнав себе – а може, лишень удавав, що не впізнає5?). Батько був душею товариства: безпосередній, по-середземноморському емоційний – моя протилежність, а водночас і мій взірець, і мій опонент. Ми з батьком любили один одного, але стосунки між нами бували шорсткими, небезконфліктними – втім, так зазвичай і відбувається, коли син у батька лише один. Батько був розчарований тим, що я не пішов в архітектори: він вважав, що це мій обов’язок – продовжити династію будівельників… А в моєму дитинстві батько читав мені книжки: у п’ятирічному віці я слухав «Пана Тадеуша», який нітрохи не викликав у мене нудьги, хоча «Козлик Матолек»[10] усе одно подобався мені трохи більше.

Мама була людиною ще дивовижнішою. Вона любила мене довершеною любов’ю – поблажливою і критичною водночас. Завдяки їй я уник життєвої катастрофи. Коли я у студентські роки сильно закохався, вона, розуміючи, що об’єкт для свого почуття я обрав невдало, втримала мене від одруження… Пишучи «невдало», я вдаюсь до евфемізму, за яким насправді криється справдешня драма. Дівчина, яку я покохав, привабила мене своєю неординарністю. Невдовзі виявилося, що причиною цієї неординарності було психічне захворювання.

Минуло багато літ, і інший мій вибір мати підтримала. У зрілому віці вона мусила поступитися роллю господині дому моїй дружині. Мешкала мама з нами, до останніх своїх днів у всьому нас підтримуючи.

Коли я думаю про те, чим завдячую своїм батькам, мені хочеться написати: усім. І усвідомлюю я це тим глибше, чим більше зустрічаю людей, до яких доля була менш ласкавою, біля яких не було нікого, хто міг би пояснити їм, як улаштовано світ і чим різниться добро від зла. Я міркую про це, щоб стримуватися й не засуджувати людей, які мені здаються втіленням зла, хоча й мають досить невинний вигляд: вони просто не знають, що саме є злом, і поширюють зло, переконані, що чинять нормально.

Óбрази моїх батьків часто з’являлися в моїх фільмах, і батько навіть частіше: з ним я вдававсь у полеміку, його вислови цитував, якісь його манери передражнював, а потім тремтів, коли він приходив на прем’єру. Та щоразу повторювалося те саме: себе батько не впізнавав, хоча інші мої персонажі нагадували йому когось із кола наших знайомих або родичів.

Батько в образі авторитарного патріарха з’являється в багатьох моїх фільмах: це й «Родинне життя», і середньометражна «Роль», і «Парадигма» (тут його грав Вітторіо Ґассман). Макс фон Сюдов у «Дотику руки» теж грає чоловіка, схожого на мого батька. Та найближчий до батька образ вийшов усе-таки в «Родинному житті». Там батька грає Ян Кречмар, а бунтівного сина Віта (себто трошечки й мене…) – Даніель Ольбрихський. Інші персонажі: Белла, Вітова сестра (Майя Коморовська), тітка (Галина Миколайська) і Марек, друг блудного сина (Ян Новіцький), – являють собою суміш багатьох прототипів.

[► «Родинне життя»]

Самісінький початок 1970-х років. Дім на межі розпаду належить довоєнному промисловцеві, який мешкає з дочкою та сестрою. У гості приїхали Віт і Марек.

У їдальні чекають батько і Віт, уже готові сідати до столу. Батько вказує гостеві його місце. Віт сідає напроти Белли, ще один прибор чекає на тітку, яка саме готує чай. Залишки вишуканого сервізу і весь церемоніал початку вечері контрастують зі скромним меню: сир, масло, хліб, консерви та помідори. Батько поспішає виправдатися в очах Марека.

Батько: Ви даруйте, що все так по-спартанському, але дружина за кордоном, і без неї все господарство трохи просіло… (До тітки, що саме ввійшла, несучи тацю з чаєм.) Ядзю, сідай нарешті, годі крутитися. Постав на стіл щось алкогольне. В нас гості!

Віт кидає пильний погляд. Тітка, дещо зволікаючи, але не ронячи ні слова, тягнеться до серванта. Завважує, що ненароком забула в замку ключ, і бачить дві ще вологі чарки. Виразно дивиться на батька, однак він не звертає на неї уваги – частує гостя помідорами. Тітка розставляє чарки, обминаючи батька, який тягнеться до пляшки і наливає.

Марек (намагається протестувати): Я за кермом!

Белла: До завтра протверезієш.

Марек уже й сам певен, що залишиться на ніч, та про людське око все повторює:

Марек: Після вечері я маю їхати! Не можу ж я справляти вам клопіт.

Батько: Не морочте мені голови, місця в нас достатньо, куди ви поїдете проти ночі? Поїдете собі вранці.

Марекова чарка вже повна. Віт свою накриває рукою.

Віт (до батька): Ти ж знаєш, що я взагалі не п’ю.

Батько: Не розумію. (Ставить його чарку перед собою й наливає.) За здоров’я гостей, пане Мареку!

Белла перехиляє чарку до дна.

Белла (впівголоса, до Віта): Здається, сьогодні тато влаштує нам концерт.

Батько почув.

Батько: Повтори голосніше.

Белла (ніяково сміється): Секрет.

Батько: У компанії не секретничають. Повтори, що ти сказала.

Батько явно міняється під впливом алкоголю. З чемного світського пана він перетворюється на впевненого в собі, сповненого стихійної сили чоловіка, який може бути небезпечним.

Белла (з викликом): Я переймаюся тим, що нас сьогодні чекає.