Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати

Батько: Ах, ти переймаєшся. (Раптово обертається до Марека.) Ця дівчина вічно нещасна. Завжди хтось її кривдить. Вона вам, либонь, казала, що сиділа у в’язниці…

Белла вмить серйознішає.

Белла: Облиш, тату…

Батько: Я лишень питаю, чи говорила ти про це. Я ж не кажу, за віщо.

Белла: Ти теж сидів, тату, одразу після війни.

Батько (до Марека, наче розповідаючи старий анекдот): Дійсно, сидів, майже два тижні. Для профілактики, так би мовити… (Марек не розуміє, що цей старий має на увазі.) Під час націоналізації. Тоді саджали всіх гамузом – боялися саботажу. (Марек усе одно не розуміє. Батько дивується.) Хіба Віт вам не казав, що ця скляна фабрика належала нам? (Марек, приголомшений, слухає, а батько веде далі, наче сів на свого улюбленого коника.) Бачите, мій прадід, Альфред Браун, був дисидентом і еміґрував до Польщі через релігійні переслідування. Заснував тут майстерню…

Белла (сміючись, перериває його): Замкнене коло. Спочатку була майстерня, і наприкінці теж майстерня. (Марек не зрозумів цієї зауваги. Белла йому швидко пояснює.) Нині тато теж має майстерню.

Батько неохоче пристає на її пояснення. Вертається до обірваної оповіді.

Батько: Тож Альфред домігся такого успіху, що наприкінці життя вже брав на роботу більш як двадцятьох людей. (Показує на світлину, що висить над піаніно.) Ось там ви побачите, який вигляд мало підприємство у середині минулого сторіччя. (Робить ковток чаю, відставляє блюдце і тягнеться до люльки.) Далі справу вів дід Влодзімєж. Він розбудував фабрику настільки, що брав на роботу вже більш як п’ятсот людей, робив скляні прикраси і кришталевий посуд. І, всупереч тому, чого вас сьогодні вчить марксистська теорія, не був експлуататором.

Віт: Дід, може, й не був, але система в цілому…

Батько зверхньо-поблажливо всміхається, знову наповнює чарки і продовжує розповідь, звертаючись виключно до Марека.

Батько: Я до війни починав був виробляти лабораторне скло: високотопкі сплави, кислототривкі… купив шведську ліцензію… (не виголошуючи тосту, випиває половину чарки)…а вони тепер розбудовують цех жаротривких сплавів і теж багато експортують…

Белла, якій нудно це слухати, трохи відвертається від столу й однією рукою бренькає по клавіатурі піаніно, видаючи акорди в ті моменти, коли батько в своєму монолозі робить павзи.

Батько:…у Швецію… (акорд)…бо жаротривкий сплав сьогодні – це основа всього… (акорд)…без нього не обходяться навіть космічні супутники… (знов акорд). Белло, припини! (гримає) Піаніно не настроєне.

Белла однією рукою виконує пасаж по всій клавіатурі. Вона привернула до себе увагу і задоволена цим. Іронічно дивиться на батька.

Белла (до Марека, конфіденційно): Тато був предтечею найновіших здобутків техніки.

Вона знову вибухає дурним, образливим сміхом і знову робить пасаж по всій клавіатурі. Батько раптовим рухом зачиняє піаніно – так, що Белла ледве встигає прибрати руки. На мить залягає тиша. Батько знову спокійно звертається до Марека.

Батько: Мої діти живуть безглуздо. Ось і Віт також…

Марек почувається зобов’язаним запротестувати.

Марек: Віт – блискучий фахівець, його надзвичайно цінують… вам про це, либонь, не відомо, але…

Віт (з досадою перериває Марека): Не старайся ти так…

Батько сумно киває і впадає в апатію. Сидить замислений, наче нетутешній. Белла це помічає і, користуючись хвилинною безкарністю, ніби маленька неслухняна дівчинка, знову тихенько розкриває піаніно і починає впівголоса читати, акомпаніюючи собі однією рукою.

Белла: Я прагну у вогонь, туди, де збляклі тіні, / У безмір небуття занурившись пречистий, / Спізнали благодать, що неприступна сущим; / о вічний дух вогню, лише в тобі спасіння. (Зосереджено дивиться на батька, та він не реаґує – задумано розглядає люльку і мовчить. Белла, розчарована, обертається до Марека.) Ну, як тобі це подобається?

Марек: Я в таких речах нічого не тямлю.

Белла (не здається): Ну, школу ж ти закінчив, то й скажи, що поет мав на увазі. Ось, наприклад: «о вічний дух вогню»… Це нелогічно, правда? Та в поетів по-різному буває. Як гадаєш, хто це написав? Байрон? Словацький? Шопенгауер? (Марека смішить цей зіставний ряд.) Орієнтальні мотиви: смерть і очищення… хто це може бути? (Батько зводить стомлені повіки. Белла дещо ніяковіє.) Ну ось, тату, він не знає, хто це написав.

Бачачи серйозне обличчя батька, Белла також серйознішає. Батько дивиться на неї так, наче отямився з летаргійного сну.

Батько: Це я написав.

Белла розуміє, що засмутила батька, та силкується й далі жартувати.

Белла: Врешті-решт, соромитись нема чого…

Я процитував досить довгий фраґмент сценарію, бо він, сподіваюся, добре ілюструє те, що я виніс зі свого дитинства: пам’ять про якийсь далекий світ, де все було влаштоване інакше. Мій батько був підприємцем і до війни трохи схилявся до лівих поглядів, зокрема мав почуття відповідальності за своїх робітників (одного з них він власним коштом вивчив на інженера, і після війни вони стали колеґами). Однак до комунізму він завжди ставився вороже, оскільки вважав, що ця система служить чиновникам, а не робітникам і селянам. До того ж був він доволі запальний і казав уголос те, що думав, а за це в першій половині 1950-х років доволі часто потрапляв під арешт. Зазвичай його затримували лише на кілька днів; одного разу він просидів кілька місяців – за якісь там зловживання на будівництві, за що йому врешті-решт навіть не пред’явили обвинувачення. Я тоді вже був студентом; пригадую, як я відвідував його у в’язниці на Мокотові. Мені запам’яталася тодішня батькова безпорадність. За ґратами він розгубив увесь свій авторитет, став беззахисним і смиренним; я співчував йому, але в глибині душі почувався розчарованим. Удома батька називали левом – нібито за буйну шевелюру, але насправді за те, що був він владний, наче цар звірів; у тюрмі ж він був жалюгідним, немовби лев у клітці.

Ян Новіцький, Кшиштоф Зануссі та Ян Кречмар на зйомках фільму «Родинне життя». 1970 р.

Сьогоднішній читач не зрозуміє, як у 1950-ті роки можна було потрапити під арешт і чому могли затримати інженера середніх літ, який працював на державному будівництві. В моїй пам’яті лишилася історія про візит делеґації радянських будівельників. Було це взимку, і коли бетонували перекриття, свіжий бетон прикривали циновками, бо температура стояла близька до нуля. Радянські фахівці похвалилися, що в них є цемент, який зв’язує матеріали навіть у мороз. Надміру запопадливі поляки зробили з цього висновок, що солом’яні циновки треба з бетону поскидати, бо це ознака відсталості. Мій батько послав усе товариство під три чорти, прогнав з будівництва гостей – а ввечері його заарештували. З цього епізоду я виніс урок, що спонтанних реакцій собі дозволяти не можна, – і досі намагаюся тлумити в собі будь-які інстинктивні порухи. Жодна людина не відшукає в мені сліду генів моїх італійських предків. До речі, про спонтанність я часто сперечаюся зі своїми студентами, що сприймають спонтанність як протилежність лицемірству, штучності, нещирості – словом, для них це абсолютна чеснота. А я – через свій дух сперечання – кажу, що спонтанність, тобто стихійна безпосередність, оприявнює в людині все інстинктивне, себто тваринне. А хіба наші інстинкти – це щось добре? Виявом чого вони є – духу чи лише жадоби виживання? Спостерігаючи за немовлятами, я бачу, як вони спонтанно борються за свої інтереси, геть не дбаючи про інших, як одбирають чужі іграшки і верещать, коли ми хочемо відібрати щось у них.

Сєнкевич у романі «В пустелі та джунглях» змалював нам моральність Калі: «якщо Калі забрати в когось корову, це добре, а якщо в Калі хтось забрати корову, то це погано». Не знаю, чи Сєнкевич піддався впливу колоніальної антропології, чи й справді спостеріг якийсь вияв духовного примітивізму, з яким ми всі народжуємося і який долаємо завдяки культурі, тобто тим духовним цінностям, що відкриваються нам у процесі виховання. Питання про те, добра з природи своєї людина чи зла, я залишаю філософам ХVIII століття. Жан-Жак Руссо з його оптимізмом здався мені непереконливим. А вертаючись до спонтанності – найчастіше я сприймаю її як вияв хамства. Перед очима в мене стоїть картина: молоді люди у трамваї їдуть з вечірки, і їхня спонтанна веселість не дає їм побачити, що поряд їдуть люди з похорону і втирають сльози. В цьому епізоді спонтанність тотожна хамству.

Чи немовля може бути хамуватим? Однозначно стверджувати це я не наважуюсь, та схиляюся до думки, що так. Кожен з нас народжується твариною, проходить стадію печерної людини й лише тоді сягає (або й не сягає) вершин людськості, виявом яких є культура. Культура почуттів, яка визначає і вчинки. Я наведу тут фінальний фраґмент «Захисних кольорів», рукописної версії сценарію, в якому я розмірковував над тим, яка ж вона – тварина в людині.

Грають: Збіґнєв Запасевич і Пьотр Ґарліцький.

Ярек утрачає самовладу, замахується й ударом в область шлунка валить Якуба на землю. Безвладне тіло заточується, відбиваючись від великих бетонних брил, чіпляючись за сталеве пруття розбитих шматків бетону. Ярек стежить за цим, наче й сам здивований наслідком своїх дій, і недовірливо прислуха5ється. Якуб нарешті падає біля положистої підпори стіни і лежить нерухомо, не подаючи жодних ознак життя. Ярек обережно починає спускатися по підпорі, ненароком зачіпаючи безліч дрібних камінців, які лавиною сиплються на Якуба, але той залишається знерухомілим. Схилившись над ним, Ярек бачить тоненьку цівку крові на його обличчі.

Ярек (недовірливо): Якубе! (Торкається його, відчуває жах – ніби усвідомлення реальності приходить до нього із запізненням.) Якубе! Господи Ісусе! Це неможливо! (Хоче підняти нерухоме тіло Якуба, та вагається, побоюючись, що може цим йому зашкодити.) Якубе! (благально)

Ярек безпорадно роззирається довкола, шукаючи допомоги. Завважує бочку від смоли, наповнену дощовою водою. Підбігає, набирає в долоні води. Швидко вертається, щоб збризнути нею обличчя потерпілого. Схиляється над ним. Прикладає вухо до грудей. Якуб подає легкі ознаки життя, дихає нерівно, з присвистом, через напіврозтулений рот. Висолоплює язика (з рота тече слина і заважає дихати), хрипить.

Ярек, схилившись над ним, тремтить, настраханий, неспроможний збагнути, що сталося. Зіпершись на бетонний блок, бездумно валить головою в кам’яну поверхню. За якийсь час нарешті зосереджується, зводиться на ноги, беззвучно плачучи; знову роззирається навколо, хоче кликати на допомогу, та розуміє, що кликати нема кого. Дивиться на Якуба, поправляє положення його тіла; вирішує ще раз спробувати з водою. Підбігає до бочки, виймає хустку, вмочає її, викручує. Наблизившись із хусткою до Якуба, завважує, що тіло якимсь дивним чином пересунулось. Нічого не розуміючи, Ярек знову схиляється над ним і починає протирати йому обличчя мокрою тканиною; тоді розщібає йому комірець і кладе на шию холодний компрес. Натрапляє на ліхтарик, що його Якуб, падаючи, випустив з рук. Вмикає його, витирає руки і обережно підіймає Якубові повіки, світячи йому в очі. Бачить реакцію, радіє. Вже хоче зірватися й бігти по допомогу, як тут Якуб зненацька притримує його за ногу. Ярек, похитнувшись, падає поряд з ним. Якуб зводиться на ліктях і насмішкувато спостерігає за шокованим Яреком. Та вже за мить, завваживши шалений гнів друга, Якуб серйознішає. Обидва поволі підводяться.

Якуб, досі осміхаючись, та вже насторожі, обережно робить кілька кроків назад. Ярек рушає за ним. Починається погоня і втеча. Якуб біжить зиґзаґами, збиваючи противника з пантелику. Відсапуючись, вигукує слова примирення.

Якуб: Облиш, ти збожеволів…

У словах Якуба звучить справдешній переляк. Ярек, засліплений злістю, не чує ані слова. Здоганяє Якуба біля бочки.

Якуб: Облиш, я більше не буду…

Ярек щосили б’є Якуба, після чого хапає його за карк і занурює його голову в бочку з водою. Якуб починає задихатися. Це вже бійка не на жарт. Якуб похлинається водою, й коли Ярек його на мить випускає на повітря, він випльовує всю цю воду Ярекові в обличчя. Ярек знову занурює його голову у воду; Якуб перестає захищатися. Коли Ярек витягає його з води, він давиться, випльовує пісок і зогниле листя, що плавало в бочці. Безсило падає на землю. Ярек, не менш утомлений, сідає біля нього. Якийсь час вони мовчать, тяжко відсапуючись.

Якуб (насилу говорить): Ось бачиш… Бачиш, нарешті в тобі прокинулася тварина. (Задоволено сміється.)

Ярек (через хвилину збагнув, що5 Якуб має на увазі. Говорить уривчастим голосом): Якби прокинулася, тебе б уже серед живих не було.

Якуб на мить замислюється.

Якуб (тихо, ніби сам до себе): Хтозна, може, для мене так було б краще…

Якуб сидить безсилий, безкінечно сумний, з нього збігає вода. Коло нього Ярек тремтить від холоду. Накрапає дощ. Обидва невидющими поглядами втупилися кудись поперед себе, в очеретиння, де ховаються річкові птахи. А птахи дивляться на них, вигинаючи шиї. Поволі дніє.

Незламний стереотип велить пригадувати часи дитинства виключно як безтурботні та радісні. Та це не мій випадок. Як воєнні літа, так і роки мого шкільного навчання ані радісними, ані безтурботними не були. Я згадую їх як найгірший період свого життя. Звідси й усі мої жарти про те, що молодість жахлива, але, на щастя, швидко закінчується.

Кінець війни ми пережили у Кракові – саме туди закинула нас доля, коли після повстання ми евакуювалися з Варшави. З того часу мені лишився один спогад, дуже «кінематографічний», хоча для мене, по суті, позбавлений великого значення. Дорога з перехідного табору, що в Урсусі під Варшавою, кудись у невідоме. Везли нас у стерпних умовах – у напхом напханому пасажирському потягу. Згодом, уже після війни, від одного з наших зацілілих попутників я довідався, що потяг прямував до Освєнціма. Моя мати, наділена непомильною інтуїцією, вирішила, що нам час рятуватися, а для цього слід було вистрибнути з потяга. Лише тепер, пишучи про це через багато років, я усвідомлюю, наскільки швидким мусило бути це рішення. З Урсуса до Прушкова – всього-на-всього кілька, щонайбільше кільканадцять хвилин їзди; потяг їхав досить повільно, але на дахах сиділи баншутці[11] – немолоді, з останньої мобілізації, вермахтівці. Мати вирішила: коли потяг сповільнить рух, вона спершу виштовхне мене, а тоді вистрибне й сама. Сказала вона мені про це досить нечітко і звеліла загорнутися в ковдру, яку ми везли з собою і яка була дуже важливою частиною багажу. Пригадую, що я впав на перон, трохи оддалік упала моя мама, і ми зірвалися зі своїх місць, бо баншутці стріляли наосліп із даху потяга, що віддалявся. Наступної ж хвилини ми вже опинилися на території лікарні для психічнохворих у східному Прушкові; лікарня звалася Творки.

Перипетії, пережиті нами в цій лікарні, мали своє продовження. Сценарій фільму «Якщо ти десь є…» я написав, базуючись на розповіді директора Творок, професора Качановського, про пацієнтку, яка через хворобу здеґрадувала до рівня тварини. Вийшло так, що з професором я знайомився двічі: тоді, коли ми переховувалися в його лікарні від німців, та тридцятьма десь роками пізніше, під час зйомок «Ілюмінації», на яких він був консультантом.

Ще один спогад із кінця війни: трупи німецьких солдатів лежать безпосередньо на бульварах. Коли я побачив їх уперше, на них були мундири та черевики. Наступного дня вони вже були посмертно пограбовані. Мене, дитину, це пограбування схвилювало дужче, ніж сама їхня смерть. Пам’ятаю вхід Українського фронту до Кракова і перші дні ейфорії, за якими швидко прийшли тривожні вісті – я чув їх удома за столом: про арешти, про чиїсь зникнення… Пригадую погоню на Кармелітській – як у гостроcюжетних бойовиках (тоді я ще не бачив жодного бойовика): російський «газик» переслідував якусь цивільну автівку, і вона розбилася на повороті. Не знаю, чи вижив водій. Мати прикрила мені очі.

Під час зйомок дипломного фільму «Смерть провінціала». 1966 р.

Сьогодні я часто чую від росіян нарікання щодо невдячності поляків: мовляв, російські солдати віддавали життя за свободу Польщі, а нині польське населення паплюжить їхні пам’ятники та могили. На це я відповідаю, що, коли в нас і трапляються такі інциденти, «невідомі зловмисники» найчастіше не надто схожі на місцеве населення; а нація, що ось уже тисячу років сповідує християнство, повагу до смерті зберігає (втім, здається, доля німецьких цвинтарів на так званих Повернених землях[12] наштовхує на протилежний висновок). Однак питання викликає сам термін «визволення». Справедливість велить розрізняти німецько-гітлерівську окупацію і режим у ПНР. Німцям потрібен був наш Lebensraum,[13] у планах вони мали повне винищення польського населення. Совєти не збиралися нас винищувати – лише поневолити. Сьогодні, коли росіяни так ображено дорікають нам за невдячність, я запитую: чи згодні вони з тезою, що країни так званої народної демократії, вони ж «радянські сателіти», цілком суверенними не були (хоча дещицю суверенності, на відміну від балтійських країн чи України, все-таки мали)? З цим розважливі росіяни сьогодні погоджуються без протесту. Але ж «напівсуверенність» – те саме, що напівокупація! Та з цим вони вже не згодні.

Сцени входу совєтських військ до Кракова я відтворив у фільмі «З далекої країни». Знімався він узимку 1981 року, коли на кордоні з боку України стояли совєтські дивізії, готові поспішати на допомогу нашій комуністичній владі; про пригоди, пов’язані зі зйомками військових угруповань на Краківському Ринку, я згодом зняв епізод у фільмі-попурі «Солідарність, Солідарність».

…Настав час мені йти до школи. Варшава – в руїнах. Наша контора – помешкання на Єрусалимських Алеях – дивом заціліла, хоча вокзал навпроти був висаджений у повітря. Поблизу, на розі Новоґродської та вулиці Емілії Плятер, була приватна школа Войцєха Ґурського;[14] туди я й потрапив. Мене відразу перевели до другого класу, бо в першому я нудьгував. Школа мала й початкові класи, й середні, і я закінчив у ній усі одинадцять класів. Атестат зрілості я отримав 1955 року, маючи лише п’ятнадцять повних літ, що дає підстави зарахувати мене до категорії дітей із раннім розвитком. Це звучить як привід для гордощів, та насправді це означає, що в мене вкрадено дитинство. Як і багато моїх ровесників, я був таким собі «старим малюком».

Під час зйомок фільму «Структура кристала». 1968 р.

Відчуття втрат, зазнаних під час війни, лише поглибилося в мені у роки сталінщини. Про це я спробував розповісти у фільмі «Галоп». Я зняв його вже в епоху вільної Польщі; насправді сценарій почав виникати одразу після «Структури кристала», але тоді, написавши половину, я збагнув, що в ґомулківській Польщі[15] мені ніхто не дасть цього зняти. Вже у вільній Польщі я вирішив перечекати першу хвилю осмислення недавнього минулого: адже моя історія була не надто серйозною. Якщо порівнювати з переслідуваннями людей наприкінці 1940-х – на початку 1950-х років, моя шкільна історія була всього-на-всього дрібним епізодом; так її й сприйняли мої колеґи, члени журі на Ґдинському кінофестивалі, не присудивши того року головної премії нікому з причини «відсутності серйозних кандидатів». Я вдовольнився другою премією, хоча тепер, з перспективи часу, їхні претензії до фільму здаються мені звичайною малодушністю. Зазвичай люди мистецтва нелегко прощають обра5зи, пов’язані з ураженим честолюбством та професійною гордістю; але найпростіші вимоги душевної гігієни велять позбуватися гірких думок. Мені й досі прикро через те, що недооцінили «Галоп» (а згодом і фільм «Персона нон ґрата», а зовсім недавно – «Чужорідне тіло»); але, з іншого боку, я не повинен забувати, що в моєму домі є велика полиця з нагородами, тож не варто марудити, що їх, мовляв, могло бути й більше.

У «Галопі», фільмі легкого жанру (це комедія), я опрацював ситуації, які для мене в моєму дитинстві зовсім не були легкими. Сталінська школа (а саме на сталінську школу перетворили колишню школу Ґурського) ставила мене в ситуації вибору, і часто цей вибір був карколомно тяжким. Знімаючи фільм або пишучи роман, зазвичай дещо перебільшують реальні події, загострюють конфлікти; я ж, навпаки, багато чого у сценарії намагався приглушити, затушувати, позаяк боявся, що молоде покоління глядачів мені просто не повірить. Наведу такий приклад. Коли помер Сталін, я по дорозі до школи зайшов до костелу і запитав якогось випадкового ксьондза, про що вчить Церква стосовно людей безсумнівно проклятих. Чи Сталін уже з моменту смерті в пеклі, чи опиниться там лише після похорону? Мене переслідували ремінісценції зі Сведенборґа, окультні одкровення, буцімто душа після смерті ще якийсь час блукає по землі і, може, це і є чистилище; а в безмір, тобто в позачасся, душа переходить лише через певну кількість днів після смерті (у православних це відбивається у традиційному уявленні про «сорок днів»). Мене й донині полонить думка про цей стик між скінченним та нескінченним, між часом і тим, що є за обрієм часу. Та уявіть лишень собі жах ксьондза: мала дитина питає його про щось таке, за що можна на довгі роки потрапити до в’язниці… Звісно ж, у відповідь я почув, що в ученні Церкви про вічне прокляття не йдеться, що Бог не оприявнює своїх присудів. Це мене дуже розчарувало, а ксьондз, як я підозрюю, надовго запам’ятав противного хлопця з провокаційним запитанням у день смерті «вождя всього людства».

Перш ніж навести вам сценку з мого фільму, я поділюся досить делікатною заувагою, яка в принципі стосується кіновиробництва, але пов’язана з такою тонкою сферою, як людське марнославство. Герой фільму має виклика5ти симпатію. Він не зобов’язаний бути красивим, не зобов’язаний завжди чинити правильно, але він повинен пробуджувати позитивні почуття – достатньо позитивні, щоб глядач хотів ототожнити себе з ним. Знімаючи «Галоп», я постав перед певною дилемою. Якщо хлопчика в головній ролі я покажу таким, яким я сам був у дитинстві, то мій глядач від нього одразу дистанціюється – я ж бо, як мені пригадується, був не надто приємною дитиною. Я був доволі замкнутим, корчив із себе мудрагеля, не відзначався товариськістю, як зазвичай і буває з дітьми-одинаками; крім того, я носив окуляри і був схильний до повноти. Тож на роль я обрав хлопчика (нині це вже популярний актор Бартош Обухович), який мав привабливу зовнішність і легко виклика5в симпатію. Якби я в дитинстві мав схожий вигляд, то мені можна було й не ставати митцем – я й без цього, либонь, здобував би прихильність інших; а то мені, щоб здобувати цю прихильність, доводиться розповідати різні історії, які часом і справді створюють мені нових друзів чи прибічників, а часом, навпаки, приносять заклятих ворогів. Щоб підкреслити, що герой фільму не повністю тотожний мені, а лише трохи схожий на мене, я замість свого імені дав йому інше – Губерт.

Усі дилеми сталінської епохи натикалися на одне: тут неможливі були жодні прості рішення – за винятком самовбивчої боротьби з противником, сили якого переважають. Щоб вижити, доводилось хитрувати, уникати лобових зіткнень, бо це привело б прямісінько за ґрати або на шибеницю. Я ще зеленцем усвідомлював: я маю зробити все, щоб мене не здекласували; маю вистояти. А вистояти й означає не дозволити себе здекласувати.

Декласація – забуте нині слово. Воно означає втрату класу, і слово «клас» тут краще розуміти широко. Йдеться не про втрату суспільного статусу, а про ризик спаскудження. Старовинний девіз лицарства – noblesse oblige[16] – означав, що людина високого ранґу не принижується до рівня недостойного противника, не вдається до негідних чи підлих дій, навіть якщо могла б від них виграти. Шляхетський стан зобов’язує. І тепер час навести ілюстрацію з фільму «Галоп».

Грають: Майя Коморовська, Бартош Обухович.

Помер Сталін. Губерт і Казик примусово стоять на варті біля його гіпсового погруддя у шкільному коридорі. Вже ніч. Хлопчики починають нервово хихотіти. Це бачить їхній однокласник Владек – суперник Губерта за перше місце у класі. Наступного ранку Владек доносить на однокласників директорці школи. Вранці у кабінеті директорки відбувається «судовий розгляд». Владек виголошує обвинувачення.