Маклена Граса (збiрник)
Микола Гурович Кулiш
Шкiльна бiблiотека украiнськоi та свiтовоi лiтератури
Микола Кулiш (1892–1937) – письменник, драматург, режисер, газетяр i редактор, представник «розстрiляного Вiдродження» – поколiння украiнських митцiв, знищених бiльшовицькою владою. Його творчiсть мала значний вплив на формування украiнського нацiонального драматургiчного стилю, вiдкрила новi напрямки у розвитку свiтового драматичного мистецтва.
До видання ввiйшли найзначнiшi твори Миколи Кулiша: «97», «Прощай, село!», «Хулiй Хурина», «Народний Малахiй», «Мина Мазайло», «Патетична соната», «Маклена Граса».
Микола Кулiш
Маклена Граса (збiрник)
© А. Є. Кравченко, передмова, примiтки, 2009
© Ю. Ю. Романiка, художне оформлення, 2012
© Видавництво «Фолiо», марка серii, 2010
Драматизм нацiонального стилю: творчiсть Миколи Кулiша
Нестримний плин часу. Без слiду тонуть у ньому дрiбницi й метушня, згасае шум i галас, лишаеться тiльки чистий голос iсторii. Безлiч великих i малих подiй даленiють, проходять нескiнченною низкою зайнятi своiми справами люди, i на сценi лишаються тiльки могутнi постатi великих. Вони i творять культуру народу, промовляючи свое вiчне слово у драмi iсторii, режисером якоi е час.
Понад сто рокiв тому в глухому украiнському селi сталася нiчим не примiтна подiя: в сiм’i наймита народився син. Випало на його долю важке дитинство, вiйни й революцii, голод i скрута, насильницька смерть вiд рук прислужникiв режиму. Дарований був йому великий талант, судилося стати будiвничим величного храму культури.
6 грудня 1892 року в степовому селi Чаплинка Днiпровського повiту Таврiйськоi губернii (зараз – Херсонська область) народився Микола Гурович Кулiш.
У 8 рокiв вiн вступив до народноi школи, потiм – у 4-класне училище в повiтовому мiстечку Олешки, тодi – в гiмназiю, яку закiнчив екстерном на Кавказi, постiйно долаючи злиднi й самотнiсть. Лихолiття Першоi свiтовоi вiйни перешкодило навчанню в унiверситетi, кинуло у круговерть кривавих подiй… З 1915 року пiсля рiчноi школи прапорщикiв Микола Кулiш на фронтi, три роки воюе на територii Литви та Галичини, зазнае поранення. Уже в березнi 1917 року переходить на бiк Червоноi армii, а з 1919-го вступае до партii бiльшовикiв. Пiсля вiйни повертаеться в Олешки, працюе членом повiтового виконкому, завiдувачем наросвiтою. Пiд час громадянськоi вiйни формуе повстанськi загони в тилу ворога. Нарештi вiйни позаду, Кулiш в Олешках на керiвних посадах вiдроджуе культурне життя в умовах цiлковитоi розрухи й голоду. У 1923 роцi, уже досвiдченим працiвником народноi освiти, переiздить в Одесу. Саме тут невдовзi й почнеться його справжня бiографiя, розгорнеться перший акт великого творчого дiйства.
1924 року в украiнськiй лiтературi з’явився видатний твiр – п’еса Миколи Кулiша «97». Вона стала однiею з найпопулярнiших у репертуарi всiх тогочасних украiнських театрiв, протягом багатьох рокiв не сходила зi сцени. Нещаднi за своею правдивiстю епiзоди голоду зими 1921–1922 рокiв, похмурi й безпросвiтнi, втiм, стали однiею з найулюбленiших вистав. Чим же пояснити таку популярнiсть безумовно важкого видовища? Талантом драматурга? Безперечно. Але не тiльки. Бальзак колись писав: половина обдаровання письменника полягае в тому, щоб вiдiбрати з життя необхiдний матерiал. Чому ж саме цi подii привернули увагу Миколи Кулiша, а через нього – цiлого поколiння украiнських глядачiв? Що саме в цiй п’есi спричинило народження видатного явища – драматургii Миколи Кулiша? Яким шляхом вiдбувався ii розвиток?
«Вiдкинувши всi тимчасовi оцiнки, – пише Л. Танюк, – нинi маемо говорити про Миколу Кулiша як про основоположника новоi украiнськоi драми; для нашого театру вiн важить не менше, нiж Пiранделло – для театру iталiйського, Юджiн О’Нiл – для театру США, Бертольт Брехт – для нiмецького, Жiроду та Ануй – для театру французького»[1 - Танюк Л. Драма Миколи Кулiша. // Кулiш М. Твори в двох томах. – Т. 1. – К.: Днiпро, 1990. – С. 10.]. У творчостi таких митцiв не бувае нiчого випадкового. Кожен успiх i невдача, кожне переконання й сумнiв позначенi високим карбом Історii. Твiр за твором, крок за кроком вiдбувалося утвердження творчостi Миколи Кулiша – i становлення новоi украiнськоi драматургii.
Сучаснi лiтературознавцi у творчостi Миколи Кулiша вирiзняють кiлька перiодiв[2 - Див.: Голобородько Я. Художнi константи Миколи Кулiша. / Автореф. дис… докт. фiлол. наук. – К., 1997.]. Перший iз них припадае на 1910–1923 роки, коли молодий автор пробуе перо в сатирi, вiршах, прозових образках i невеликих оповiданнях, одноактних п’есах, публiцистицi. Цi твори писалися здебiльшого росiйською мовою, залишаючись на периферii зацiкавлень самого автора, зайнятого на той час активною громадською дiяльнiстю. Сам письменник вважав початком своеi лiтературноi творчостi 1913 рiк, з перервами, зумовленими грiзними iсторичними подiями, вiн продовжував писати, шукаючи правдивого слова про величнi зрушення в життi народу, якi вiдбувалися на його очах i за його участю.
Наступний перiод його творчостi – 1923–1925 роки, коли вiн пише своi реалiстичнi та гумористичнi п’еси. Микола Кулiш не полишае активноi громадськоi дiяльностi й у цей час – вiн очолюе губернське управлiння соцiального виховання в Одесi, стае членом Одеськоi фiлii Спiлки пролетарських письменникiв «Гарт», та пiсля трiумфального дебюту п’есою «97» 9 листопада 1924 року на сценi театру iм. І. Франка в тодiшнiй столицi Украiни Харковi позицiонуе себе передусiм як письменник. Вiн пише «Комуну в степах» (1925, остаточна редакцiя 1931), яку називае «переспiвом» своеi дебютноi п’еси, повертаеться до однiеi зi своiх перших росiйськомовних одноактiвок «На рыбной ловле» (1913) i переробляе ii на трагiфарс «Отак загинув Гуска» (1925).
1926 рiк е початком нового перiоду творчостi М. Кулiша. Вiн ознаменований п’есою «Зона», що тематично перегукуеться з вiдомою сатиричною повiстю М. Хвильового «Іван Іванович». П’еса так само присвячена висмiюванню черговоi партiйноi «чистки», поряд iз «комедiйкою» (за авторським визначенням) «Хулiй Хурина» вона збагачуе репертуар тогочасних украiнських театрiв. Почавши з розробки трагедiйного конфлiкту в п’есi «97», письменник стае одним iз найвiдомiших комедiографiв, а згодом органiчно поеднуе рiзнi гранi свого обдаровання в синтетичному жанрi трагiкомедii, пишучи «Народного Малахiя» (1927), не полишаючи, втiм, i жанру комедii («Мина Мазайло», 1928), драми («Патетична соната», 1929). У цей перiод драматург, досi постiйно невдоволений сценiчними iнтерпретацiями своiх творiв, нарештi починае плiдне спiвробiтництво з театром «Березiль» i його генiальним режисером Лесем Курбасом, який справляе значний вплив на творчiсть письменника. На цей час припадае i продуктивна лiтературно-органiзацiйна робота: М. Кулiш працюе на керiвнiй посадi у ВАПЛІТЕ, бере активну участь у лiтературнiй дискусii, подiляе погляди М. Хвильового та iнших «олiмпiйцiв», як тодi називали письменникiв найвищого рiвня професiоналiзму. Саме ця послiдовнiсть обстоювання обраноi позицii – i в творчостi, i в органiзацiйнiй боротьбi – спричинила подальшу трагiчну долю письменника: 1930 року бiльшовицька влада починае вiдкрите цькування видатного драматурга, на його адресу сиплються звинувачення в нацiоналiзмi, «хвильовiзмi» та багатьох iнших «грiхах». Починаеться останнiй перiод творчостi письменника (1930–1933), коли вiн змушений безуспiшно виправдовуватися перед брутальними нападами владноi критики, за якими невдовзi чекала й фiзична розправа. У цей час М. Кулiш пише останнi своi твори – п’еси «Маклена Граса» (1932), «Вiчний бунт» (1932) та «Прощай, село» (1933), якi завершують надзвичайно коротку (неповнi 10 рокiв), але таку яскраву творчу бiографiю письменника. 1934 року його заарештовують, а 1937 року розстрiлюють на Соловках. І п’еси, й iм’я Миколи Кулiша надовго викреслюються зi спискiв «благонадiйноi» лiтератури, зникають iз культурного процесу.
Незважаючи на розмаiття методологiчних пiдходiв, у сучасному лiтературознавствi окреслився виразний «спiльний знаменник»: тенденцiя до фрагментаризацii лiтературного процесу першоi половини ХХ столiття. Це помiтно в переважнiй бiльшостi дослiджень сучасних авторiв, схильних акцентувати не «доцентровi», а «вiдцентровi» явища тих часiв. Найважливiшою ознакою лiтературного розвою початку столiття не без пiдстав визнаеться яскрава дискусiйнiсть, дiалогiчнiсть рiзноманiтних стильових пошукiв, естетичних програм, художнiх манiфестiв, лiтературних угруповань. Проте за гострими дискусiями не простежуеться iнтегральна тенденцiя, що пiдпорядковувала переважну бiльшiсть мистецьких «програм» вирiшенню единого центрального завдання: виробленню нацiонального стилю, повноструктурноi лiтератури модерноi нацii.
Це завдання поставало не лише перед лiтературою: всi галузi культурного життя Украiни з кiнця ХІХ ст. зазнають потужного впливу нацiональноi iдеi. Освiта, наука, мистецтво розгортають активну роботу, в основi якоi лежить центральна мета – вiдродження, а точнiше – народження новоi украiнськоi культури. На початку ХХ ст. у творчостi багатьох украiнських художникiв програмно ставиться й вирiшуеться завдання створення нацiонального стилю: виникають потужнi авторськi версii «украiнського стилю» Г. Нарбута, В. та Ф. Кричевських, О. Архипенка, М. Бойчука та iн.[3 - Украiнська художня культура. – К., 1996. – С. 274 – 79.], завершуеться формування нацiональноi композиторськоi школи[4 - Там само. – С. 242 – 51.], вiдбуваються величезнi зрушення в пропагандi й розвитку украiнськоi мови (зокрема Б. Грiнченко створюе «Словарь украiнськоi мови») тощо. Роки «розстрiляного Вiдродження» пробудили до життя величезнi творчi сили украiнськоi суспiльностi, спрямувавши iх у рiчище формування модерноi нацiональноi культури. Могутнi обновнi процеси охопили економiку, науку, мистецтво, змiнюючи загальну структуру суспiльства, перетворюючи Украiну з напiвколонiального аграрного придатка Росiйськоi iмперii на розвинуту промислову державу на порозi проголошення незалежностi.
Є досить вагомi пiдстави вважати, що саме цi культуро-творчi процеси, спрямованi до вироблення нацiонального «культурного канону», модерного стилю в найширшому розумiннi стали домiнантою еволюцii всiх без винятку сфер культурного життя Украiни початку ХХ ст.
Цей час для украiнськоi культури знаменний могутнiми процесами нацiонального вiдродження. Спадок мистецтва вiд попереднього столiття лишився вельми суперечливий. Наслiдки напiвколонiального становища Украiни давалися взнаки в усьому: в занедбаностi мови, домiнуваннi в усiх сферах культурного життя народництва – единоi послiдовно розвинутоi системи напiвфольклорноi мистецькоi самодiяльностi з поодинокими островами високих авторських стилiв. Жанрова недорозвиненiсть у такiй ситуацii боротьби за виживання була явищем цiлком закономiрним, покликаним до життя потребою збереження, консервацii нацiональноi культури перед загрозою знищення, асимiляцii.
Украiнська лiтература, сформувавшись як порiвняно суверенна цiлiснiсть у ХІХ ст., була все ж явищем вельми узалежненим вiд культури метрополii. Нова украiнська лiтература виникала як периферiйне явище «подлого штиля» в iмперському лiтературному просторi, перший час була спрямована взагалi на доведення своеi спроможностi «говорити по-малоруськи» на теми серйознi, духовнi, моральнi, а не лише виконувати нав’язану iй роль блазня, водевiльного чи фарсового героя, здатного лише розважати публiку «низовим смiхом», «дразнить хохла». Згадаймо лише промовистий факт: перший твiр новоi украiнськоi драматургii – п’еса І. Котляревського «Наталка Полтавка» – був полемiчною реакцiею на брутальний фарс князя С. Шаховського «Казак-стихотворец».
Протягом усього ХІХ ст. вiдбуваеться невпинна боротьба за вiдвоювання достойного мiсця в iмперському стильовому просторi – певна рiч, боротьба безнадiйна. Годi говорити про повноструктурнiсть суверенноi лiтератури: ii розвиток був деформований силовими втручаннями, заборонами тощо. Протидiя iмперському насильству, боротьба за виживання – ось головний пафос украiнськоi лiтератури i украiнськоi культури в цiлому протягом ХІХ ст. Основним доменом такого протистояння були великi iндивiдуальнi стилi украiнських письменникiв – Котляревського, Шевченка, Панаса Мирного, Нечуя-Левицького, Франка, Лесi Украiнки та багатьох iнших авторiв.
Формування таких стилiв, таких унiверсальних генiiв, як Шевченко, можливе тiльки в умовах спротиву гнiту iмперii. І Шевченко, i Франко е породженнями iмперii, вони можливi лише в такi iсторичнi моменти, коли пiд загрозу поставлено саме iснування нацii.
Основним стимулом розвитку украiнськоi драматургii, як i всiеi культури, було послiдовне заперечення нав’язуваноi iй периферiйноi ролi. Поневолення вiдбувалося за певним «проектом», не останнiми ознаками якого саме й було позбавлення права на високе мистецтво, насадження провiнцiйностi й вiдчуття тимчасовостi украiнського стану. Перспектива досягнення високого культурного статусу вимальовувалася лише одна: долучення до культури, мови метрополii. У семантичному просторi iмперii все украiнське одержало вiддавна карб глибоко провiнцiйного, «простонародного», «низького», другорядного. Украiнська мова, лiтература, загалом культура отримали статус «подлого штиля» за класицистичною iмперською «жанровою диференцiацiею», де все високе належало тiльки метрополii. Через те украiнська мова розглядалася як простонародний, плебейський дiалект великоруськоi, i нею випадало писати лише комедii, водевiлi, фарси. В украiнськiй дiйсностi для iмперських iнтерпретаторiв узагалi не могло бути нiчого поза провiнцiалiзмом, вона була винесена далеко за рамки високого простору духовностi. Украiнська трагедiя виглядала б смiшною й блюзнiрською в очах iмперського глядача, навiть трагiчний пафос, героiка сприймалися насторожено й нерiдко викликали обурення – згадаймо лише характерне роздратування у вiдгуках В. Белiнського на творчiсть Шевченка.
Імперiя узурпувала не лише владу, територiю, а й високу iпостась мистецтва. Духовний простiр украiнськоi культури мав вирiшальну для долi народу диспропорцiю: в ньому панували масовi, передусiм фольклорнi форми мистецтва, зорiентованi на найширшого простонародного глядача й читача (якщо в умовах усенародноi неписьменностi початку ХХ ст. коректно говорити про масового читача), i лише окремими вершинами окреслювався високий змiст нацiональноi культури. Стилетворчими для украiнськоi лiтератури були не високi жанри трагедii, роману, епiчноi поеми, а «середнi» й «низькi», створенi переважно на побутовому матерiалi, – комедii, мелодрами, сентиментально-героiчнi стилiзацii у фольклорному дусi. На початку столiття у драматургii панувало сентиментальне клiше, за яким найбiльший масив п’ес починався «ключовим» словом «загублений»: «Загублена молодiсть» І. Острожинського, «Загублене щастя» В. Днiпровця, «Загублений рай» І. Тогобочного та І. Гольдета тощо. Подiбнi штампи заполонили поезiю й прозу.
На початку ХХ ст. пошук нового обрису нацiональноi культури, створення украiнськоi версii свiту в професiональному мистецтвi, – ось найголовнiша iдея, що живила нацiональне вiдродження. Вона стала найпродуктивнiшою iдеологiчною базою для живопису, музики, театру. Велися активнi пошуки «украiнського стилю», створювалися рiзнi його версii, вiдбувався своерiдний «конкурс iдей», здатних його обгрунтувати. Серед них важливе мiсце займало й лiтературне опрацювання фольклорного матерiалу, створення в нових умовах вiдповiдника того високого полюса духовностi, роль якого досi виконували фольклорнi iдеали. Це було завдання питомо украiнське, хоч i резонувало iз загальноевропейськими мистецькими тенденцiями: «Бiльшiсть художникiв кiнця ХІХ – початку ХХ ст. пов’язали свою творчiсть з так званою етнiчною мiфологiею. Остання найбiльш яскравого вираження дiстала у творах Врубеля, Блока, Лесi Украiнки, Белого, Стравинського, Ібсена, почасти Метерлiнка»[5 - Там само. – С. 264.]. Симптоматично, що саме в момент найвищого пiднесення культурницького руху в Украiнi перед Першою свiтовою вiйною з’являються майже синхронно декiлька справжнiх шедеврiв, якi е, користуючись визначенням В. Кубiлюса, «третiм кроком лiтератури у фольклор»[6 - Кубилюс В. Формирование национальной литературы – подражательность или художественная трансформация? // Вопр. литературы. – 1976. – № 8.], тобто осмисленням його мiфологiчних образiв. Маемо на увазi «Лiсову пiсню» Лесi Украiнки, «Тiнi забутих предкiв» М. Коцюбинського, «В недiлю рано зiлля копала»
О. Кобилянськоi, «По дорозi в казку» О. Олеся, «Казка старого млина» С. Черкасенка. Прикметно й те, що всi цi рiзножанровi й рiзноплановi твори засновуються практично на одному фольклорному сюжетi – любовному трикутнику, найвиразнiше виявленому в украiнськiй народнiй пiснi «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорницi». Саме в мiфологiчному змiстi цього сюжету вiдчитують автори найiстотнiшi для украiнськоi культури смисловi домiнанти.
Внутрiшня «стильова iерархiя» украiнськоi лiтератури мала досить незвичний вигляд: вона була послiдовно замкнена на фольклор. Будь-який помiтний твiр обов’язково пов’язувався з народною поезiею, спирався на ii морально-естетичнi норми. Професiйне мистецтво слова, по сутi, не розробляло сфери Абсолюту, високоi iпостасi духовностi, моральних еталонiв, використовуючи готовi народнопоетичнi стереотипи. З цього погляду можна з певною часткою умовностi стверджувати, що украiнська лiтература протягом ХІХ i початку ХХ ст. у бiльшостi своiх текстiв е своерiдним «жанром фольклору», який лише зрiдка розмикав своi рамки у сферу професiоналiзму, не пориваючи при цьому з народними джерелами, не виходячи за iхнi межi повнiстю. Така специфiка нацiонального мистецтва слова дала свого часу пiдстави М. Грушевському концептуально поеднати iсторiю лiтератури з народною творчiстю: у своiй фундаментальнiй «Історii украiнськоi лiтератури» вiн вводить словесне народне мистецтво в коло повноправних явищ нацiональноi лiтератури – крок симптоматичний, безпрецедентний в iсторiях лiтератур розвинутих европейських краiн, та й у попередникiв М. Грушевського у вiтчизняному лiтературознавствi[7 - Див.: Грушевський М. Історiя украiнськоi лiтератури. – К., 1993. – Т. 1. – С. 42–59.].
Украiнська мистецька версiя свiту, таким чином, була непропорцiйною, з iмперського погляду – змiщеною в бiк «подлого штиля». Ідеться не про вiдсутнiсть «елiтарноi лiтератури» (це звужуе проблему), а про структуру мистецтва модерноi нацii, яке може бути цiлком демократичним. Це особливо помiтно в «театрi корифеiв», який виникав як аматорський рух, лише згодом набуваючи професiоналiзму. Драматурги в оригiнальнiй творчостi не виходили за критерiальнi рамки народного, фольклорного погляду на життя, навiть у таких видатних творах, як трагедiя І. Карпенка-Карого «Сава Чалий».
«Питання нашоi культури, – писав 1911 р. М. Грушевський, – се взагалi питання дрiбних культур малих нацiй, iх культурноi й духовноi самостiйностi i способiв заховання цiеi самостiйностi. (…) У одного з молодших наших публiцистiв я прочитав недавно слова погорди для таких дрiбних культур. Слова сi були зверненi на адресу культури чеськоi, як слабенького вiдблиска нiмецькоi культури в слов’янськiм одягу. А все ж таки чеська культура поки що iдеал… Багато ще треба часу й зусиль, аби украiнське життя стало на тiм рiвнi, на якiм стоiть громадянство чеське… Говорячи се, я розумiю не квалiтативну, змiстовну вартiсть, а так би сказати, квантитативну сторону чеського культурного життя – той факт, що чеська чи чехизована европейська культура обхопила всi сторони народнього життя, стала пiдставою його, так що Чех почувае свое життя власним, чеським»[8 - Грушевський М. На украiнськi теми. Іще про наше культурне життя.// ЛНВ. – 1911. – Кн. 2. – С. 396.]. Для основноi маси украiнськоi суспiльностi початку ХХ ст. основним i «квантитативним», i «квалiтативним» доменом нацiональноi культури залишалася народна творчiсть, яка дедалi бiльше втрачала прiоритетне становище пiд тиском багатьох обставин. Наслiдком цього ставало поступове витiснення, замiна автентичного фольклору мистецтвом професiональним i самодiяльним, перенесення центру ваги з традицiйних мистецьких форм на новiтнi. У театральному життi величезну вагу мало виникнення масовоi художньоi самодiяльностi – новiтня «масова культура», «популярне мистецтво», яке протягом перших десятилiть ХХ ст. еволюцiонувало у форми розвинутоi й добре керованоi «iндустрii», у даному разi не розваг, а впливу на суспiльну свiдомiсть. Масовiсть театру була однiею з головних вимог до драматургii 1920-х рокiв. Вона кореспондувала з ознаками нового мистецтва кiно, яке ставало на той час справдi «найпередовiшим» видом мистецтва передусiм через свою демократичнiсть, доступнiсть – воно не потребувало спецiальноi пiдготовки для сприймання, як лiтература, балет, музика та iншi види мистецтва.
У статтi «Проблема музичного театру» Я. Мамонтов писав: «Перш за все, радянський театр е театр масовий. Радянська театральна система кожною часткою своею призначаеться для обслуговування найширших кiл трудового населення. Але масовий театр може бути в планi великих i в планi малих форм. Масовий театр великих форм ми мислимо як театр грандiозний, розрахований на тисячi й навiть десятки тисяч глядачiв. Це – масовий театр у найглибшому розумiннi цього слова. Це – театр, де новий господар життя, пролетарiат, у нових формах, новими технiчними засобами вiдродить античну оргiйнiсть театрального видовища»[9 - Мамонтов Я. Театральна публiцистика. – С. 272–273.].
Для украiнськоi культури початку ХХ ст. процес трансформацii «фольклороцентричноi» моделi мав значення справдi революцiйне, всього за два десятилiття рiзко змiнивши ii структуру. У ньому вирiзняються двi генеральнi тенденцii: «модернiстська» i «народницька». Їхне однозначне протиставлення у бiльшостi сучасних лiтературознавчих розвiдок призводить до спрощеного уявлення про розвиток украiнського мистецтва, особливо театрального, початку минулого столiття. За народництвом сьогоднi мiцно закрiпилася наличка «провiнцiйностi», «колонiальностi», яка лише гальмувала розвиток красного письменства, тодi як навiть безпораднi твори з «прогресивною» стилiстикою майже автоматично опиняються в естетичному активi украiнськоi лiтератури. У цьому планi важливе застереження Д. Чижевського: «У кожноi нацiональностi звичайно репрезентованi якiсь двi полярно протилежнi течii… Вони не кожна окремо, а разом (курсив мiй. – А. К.) характеризують дану нацiю, епоху, фiлософський напрям тощо»[10 - Чижевський Д. Фiлософiя i нацiональнiсть. // Основа. – 1994. – № 26(4). – С. 108.].
Народницька «школа» породила цiлий ряд цiкавих i продуктивних форм у культурному процесi 1920-х рокiв, активно долучилась до бурхливих дискусiй i вiдiграла аж нiяк не всуцiль негативну роль у становленнi новiтньоi украiнськоi лiтератури. ii орiентацiя на найширшi маси населення, на традицiю, артикульована народнiсть сприяли справi пропаганди нацiональноi лiтератури, розбудовi мережi видавництв, часописiв тощо – тобто виникненню розгалуженоi, органiзацiйно налагодженоi лiтературноi галузi, вихованню масового читача й глядача. Останне бачиться не менш iстотним, нiж створення «елiтарноi» нацiональноi драматургii, утвердження високих естетичних критерiiв творчостi, що становило одне з найважливiших завдань органiзацiйноi i мистецькоi дiяльностi М. Кулiша, Л. Курбаса, Я. Мамонтова, І. Кочерги та багатьох iнших письменникiв i культурних дiячiв.
Мiж цими двома полюсами нацiональноi лiтератури стосунки були значно складнiшi, нiж взаемозаперечення. Вони обидва були необхiдними для повноструктурного лiтературного процесу, причому обидва рiвною мiрою причетнi до модернiзму. Маемо на увазi вже згадане вище широкомасштабне явище, яке одержало назву «масовоi культури». Вона утворилася саме в рамках модернiзму, е одним iз найхарактернiших його породжень, що прийшло на змiну традицiйнiй фольклорнiй культурi й вiдтодi набуло величезноi ваги в мистецтвi ХХ ст., зокрема й у театральнiй системi соцреалiзму. Шляхи ii в украiнськiй лiтературi поки що зовсiм недослiдженi (виняток становлять «Нариси украiнськоi популярноi культури», К., 1998, та монографiя Т. Гундоровоi 2008 року), хоча е всi пiдстави вважати, що «масовiзм» як спецiальне органiзацiйне завдання лiтератури 1920-х рокiв (незважаючи на звичну негативну конотацiю поняття) прямо причетний до виникнення на украiнському грунтi одного з найпотужнiших продуктiв свiтового модернiзму – «маскульту», «попкультури», «мистецтва кiтчу» – який згодом визначатиме характер переважноi бiльшостi драматургiчноi продукцii соцреалiзму й базову модель театрального життя. «Саме той феномен, який нинi визначаеться як масова культура, виник пiд впливом модерну i завдяки йому. (…) З’являеться масовий споживач, який прагне оволодiти «вищими досягненнями мистецтва». Масовi форми мистецтва починають використовувати досягнення авангарду. З урахуванням здобуткiв останнього робляться предмети масового попиту. (…) Кiтч, пошлiсть входять до розряду художнiх прийомiв, свiдомо використовуються професiоналами»[11 - Украiнська художня культура. – С. 214.]. Цi специфiчнi ознаки нового iсторичного стилю дають О. Найдену пiдстави для загального твердження: «…Модерн, як iнтелiгентсько-художницький бунт проти позитивiзму, не втримався на елiтарному рiвнi, а став культурним надбанням рiзних верств i груп населення»[12 - Там само. С. 212–213.]. У мiркуваннях дослiдника викликае сумнiв твердження про запити масового споживача: навряд чи тут доцiльно говорити про «вищi досягнення мистецтва». Цi запити i в 1920-х роках, i сьогоднi вiд тих досягнень дуже далекi. Недарма Бертольт Брехт казав, що «несмак мас значно ближчий до iстини, нiж поодинокi осяння генiiв». Загалом же наведене спостереження увиразнюе неправомiрнiсть поширеного сьогоднi однозначного протиставлення народництва модернiзмовi.
Найрепрезентативнiша «народницька» школа не залишаеться байдужою до вiянь доби й модернiзуе художнiй арсенал, запроваджуючи новi типажi, вiдсвiжуючи конфлiкти, осмислюючи в старих традицiйних формах новi реалii часу: виводить на сцену «чумазого», значно розширюе тематичний i проблемний дiапазон п’ес. Навiть твори І. Карпенка-Карого пiзнього перiоду можна певною мiрою розглядати як модернiзацiю, яка, втiм, була доволi косметичною й не пропонувала посутнiх новацiй. У цьому ж ключi, спираючись передусiм на надбання корифеiв, виступае у своiх перших творах М. Кулiш.
Інша досить помiтна група драматургiв прагне «европеiзацii». У цiй тенденцii вирiзняються два напрямки: однi розробляють класичнi европейськi сюжети в украiнському варiантi, «прописуючи» iх таким чином в украiнськiй лiтературi, iншi – виводять украiнський матерiал на свiтову сцену. Якщо Леся Украiнка, М. Кулiш, І. Кочерга «европеiзують» Украiну, то, скажiмо, В. Винниченко навпаки – «украiнiзуе» Європу (звiсно, не розробкою традицiйних нацiональних сюжетiв i конфлiктiв, а iнакше, запроваджуючи новiтнi експериментальнi драматургiчнi iдеi. Винниченко – лiтератор типово украiнський, i в даному разi глибинним джерелом найексцентричнiших iз його драм е передусiм украiнське культурне середовище). За виразною епатажнiстю, експериментальнiстю побудови п’ес, орiентованих на широкого глядача, драматичнi твори В. Винниченка можна вважати прецедентом украiнського модерного кiтчу захiдноевропейського зразка. iхня очевидна «сконструйованiсть», свiдома й неприхована «сенсацiйнiсть» схиляють до такоi думки.
На театральнiй сценi на початок 1920-х рокiв спiвiснуе декiлька рiзнорiдних стихiй: аматорськi драмгуртки зi специфiчним репертуаром, професiональнi театральнi колективи, що iнсценiзують класику i твори сучасних драматургiв, експериментальнi «творчi лабораторii», що розробляють найсучаснiшi сценiчнi iдеi. Кiлькiсно основу театрального життя визначають рiзноманiтнi форми масовоi самодiяльностi й орiентованi на них п’еси численних украiнських письменникiв.
З перших пореволюцiйних рокiв розвиток театральноi самодiяльностi набувае всенародного розмаху. Спонтанно виникають найрiзноманiтнiшi сценiчнi й несценiчнi форми, розiгруються масовi театральнi дiйства, вистави-агiтки, театралiзованi «суди», «вистави-мiтинги», театралiзуються свята тощо. У ролi репертуару використовуеться найрiзноманiтнiший матерiал – i класика (скажiмо, 1919 р. в Одесi просто неба тричi ставиться комедiя Плавта «Близнюки»), i сучаснi сценарii, написанi спецiально для певноi вистави (напр., для масового «концерту-мiтингу» «Повстання на броненосцi «Потьомкiн»» в Одесi 1920 р. чи «Звiльнення працi» в Киевi 1919 р.), i п’еси корифеiв украiнського театру, i переробленi й осучасненi фольклорнi сюжети, вертеп тощо. За державноi пiдтримки в мiстах i селах органiзовуються численнi самодiяльнi театральнi гуртки, аматорськi трупи з бiльш-менш стабiльним складом.
Перша хвиля масового театрального руху ставить питання репертуару. Вже 1921 р. «…в роботi самодiяльних колективiв давалася взнаки репертуарна криза. Специфiчнi жанри репертуару драматичноi самодiяльностi, що виникли ще в першi роки радянськоi влади, – агiтсуди, лiтературнi монтажi до певних визначних дат, жива газета, живе кiно й iншi (з погляду мистецтва сцени – примiтивнi), вiдiгравши свою певну роль, вже перестають задовольняти вимоги… глядача. З цього часу основою репертуару самодiяльного народного театру стае професiональна драматургiя – сучасна i класична в усiй рiзноманiтностi ii форм i жанрiв»[13 - Костюк Ю. Самодiяльна сцена та ii репертуар. // Украiнська радянська одноактна п’еса. – К., 1958. – С. 5.]. Саме в цей момент виникае гостра потреба репертуару для самодiяльного театру – репертуару дуже специфiчного. Художнiй рiвень основноi маси таких колективiв був далекий вiд професiоналiзму, i власне, не повинен був бути iншим. Вiдтак зразки високого мистецтва були самодiяльностi просто не пiд силу. Цей театр потребував свого власного репертуару, створеного спецiально для нього.
На «запит доби» вiдгукнулося багато украiнських письменникiв, i вiдтодi розвиток драматургii вiдбувався двома великими потоками: один iз них орiентувався на масову самодiяльнiсть, другий – на порiвняно нечисленнi професiональнi театри. Причому якщо на початку 1920-х рокiв грань мiж ними встановити досить важко, то вже з середини десятилiття самодiяльна сцена виробляе своi специфiчнi жанри, якi цiлком певно маркують призначенi для неi твори. Одним iз найхарактернiших серед них стае одноактна п’еса. До неi охоче звертаються i початкуючi драматурги, i досвiдченi письменники, створюючи численнi зразки саме «аматорських» одноактiвок, якi виразно вiдрiзняються вiд п’ес тих же авторiв для професiонального театру. Це призводить до узвичаеного непорозумiння, коли п’еси, написанi для художньоi самодiяльностi, скажiмо, Я. Мамонтова («У тiеi Катерини», «Чернець», «Роковини»), І. Кочерги («Хай буде свiтло!»), І. Микитенка («На родючiй землi») та багатьох iнших вiдомих драматургiв, оцiнюють за високим критерiем художностi, критикуючи авторiв за зумисний схематизм, кiтчевiсть.
Роль самодiяльних драмгурткiв була не тiльки i не стiльки мистецькою: вистави виконували передусiм функцii просвiтницькi, агiтацiйнi, роз’яснювальнi тощо. Театральне аматорство всiляко пiдтримувала влада, культивуючи його як потужний засiб впливу на найширшi народнi маси. Воно було необхiдною «низовою» структурною ланкою театральноi системи: «…Самодiяльнi драматичнi колективи, будучи в основнiй своiй масi розташованi у вiддалених од мiст населених пунктах, як правило, обслуговували трудящих, не охоплених театром професiональним. Тим самим вони завжди були важливим популяризатором радянського театрального мистецтва…»[14 - Там само. – С. 4–5.]
Сьогоднi можна часто зустрiти ототожнення радянського масового мистецтва з подiбним явищем – «попкультурою» Заходу, яка набувае стрiмкого розвитку майже синхронно. Проте за всiеi подiбностi вони цiлком рiзнi, в основi iхнiй лежать абсолютно вiдмiннi iдеологiчнi матрицi. Захiдна масова культура – комерцiйний проект, заснований на створеннi «iндустрii розваг». Це означало передусiм потурання «низьким» смакам, тиражування затребуваного невибагливим читачем i глядачем примiтивного мистецького продукту, формування величезного ринку збуту й цiлоi прибутковоi галузi. Успiх, скажiмо, книжки вимiрювався винятково кiлькiстю проданих примiрникiв, звiдси й поняття «бестселера», тобто книжки, яка найкраще продаеться. Вiдтак i вся система оцiнювання вартостi твору будувалася не на його художнiх достоiнствах, а на принесеному прибутку.
Радянський «масовий проект» засновувався на принципово iнших засадах. Художня самодiяльнiсть завжди базувалася на повнiй матерiальнiй незацiкавленостi. Всi без винятку самодiяльнi колективи нiколи не одержували гонорарiв за своi виступи, навiть навпаки: iхнi учасники своiм коштом купували костюми, декорацii, робили iх власними руками, шукали сцени в будь-якому придатному й непридатному мiсцi, аби тiльки безкоштовно. Квиткiв на самодiяльнi вистави нiколи не продавали, а тому поставала проблема безкоштовного репертуару для самодiяльних театрiв. Причому такого репертуару, який би враховував повну вiдсутнiсть професiйноi режисури, будь-яких костюмiв i декорацiй, навiть звичайноi сцени. Створювати репертуар для таких колективiв – справа передбачувано неприбуткова, з художнього погляду – невдячна, оскiльки потребувала обов’язковоi поправки на аматорський рiвень драмгурткiв. Це була своерiдна доброчиннiсть, недалека вiд iще не забутого «ходiння в народ». Письменники бралися до такоi роботи добровiльно, не розраховуючи нi на заробiток, нi на визнання. Одноактнi п’еси для «колгоспноi сцени» могли тiльки нашкодити мистецькому «iмiджу» письменника – i шкодили. Проте все одно писалися, i мотивами цiеi дiяльностi було аж нiяк не входження до «топ-десятки» найпопулярнiших (а тому й найбагатших) драматургiв.
Бiльшовицька влада звернула увагу на стихiйну масовiсть аматорськоi творчостi, уже на початку 1920-х рокiв почала активно пiдтримувати ii розвиток. Замiсть комерцiйноi захiдноi поп-культури був створений проект iдеологiчно-пропагандистський. Давнi народницькi традицii поступово замiнювалися новими репертуарними вимогами, що невдовзi перетворило аматорський театр i практично всю художню самодiяльнiсть на потужний засiб масовоi пропаганди. Втiм, iдеологiчна цензура тут була не настiльки жорсткою, а тому допускалася значно вища мiра художньоi свободи, нiж у театрi професiональному. Крiм того, для радянських аматорських гурткiв розважальнiсть, що була домiнантою захiдноi попкультури, ставала другорядною властивiстю. На перший план виступала повчальнiсть, просвiтительська нота. Продовжували культивуватися народницькi традицii, якi в 1920-х роках одержали назву «червоноi просвiти», причому роль цього справдi масового низового мистецького руху була амбiвалентною, аж нiяк не всуцiль негативною. Через те й маститi письменники охоче бралися до створення репертуару для аматорських театрiв, вiдкладаючи вбiк високе мистецтво. Такий iнтерес до художньоi самодiяльностi не згасае й тодi, коли в украiнськiй культурi мiцно утвердився професiйний мистецький канон.
Особливо ж це стосуеться культурноi ситуацii 1920-х рокiв, коли бiльшiсть професiональних театрiв мало чим вiдрiзнялися вiд аматорських труп. Це дало пiдстави Я. Мамонтову зробити таке характерне зауваження: «…На сьогоднi (1929 р. – А. К.) ми маемо театри рiзних ступенiв мистецькоi культури, але в нас немае театрiв рiзних мистецьких напрямiв»[15 - Мамонтов Я. Театральна публiцистика. – К., 1967. – С. 253.]. Драматург лаконiчно окреслив чи не визначальну рису украiнського театрального життя тих рокiв: диференцiацiя основноi маси колективiв i п’ес вiдбувалася не за стильовим принципом, а за рiвнем професiоналiзму – i виконавського, i режисерського, i письменницького. У репертуарi лише «вершиною айсберга» виступають хрестоматiйнi твори вiдомих украiнських драматургiв, основу ж його складають переважно аматорськi п’еси. Промовистi цифри: на 1928 р. в Украiнi дiють 74 професiональнi театри, проте самодiяльнiсть уже на середину 1920-х рокiв досягае величезного розмаху – понад 5000 самодiяльних драмгурткiв гостро потребують вiдповiдного репертуару[16 - Історiя украiнськоi лiтератури: У 2 т. – К., 1957. – Т. 2. – С. 152.]. На кiнець десятилiття iх налiчувалося вже 7000, вони об’еднували понад 200 тисяч учасникiв. Протягом одного лише 1929 р. iхнi вистави вiдвiдало близько 12 млн глядачiв[17 - Костюк Ю. Самодiяльна сцена та ii репертуар. – С. 4.]. Розвиток драматургii великою мiрою пiдпорядкований цьому «диктатовi глядача».
Еволюцiя масових форм драматичноi самодiяльностi, сам феномен масовостi справив iстотний вплив на бiльшiсть явищ украiнського театрального мистецтва цього часу, навiть на «елiтарний полюс» професiонального театру – художнi пошуки Л. Курбаса. «Трагедiя «Березоля» саме в тому й полягае, що вiн борсаеться мiж експериментом i виставою для масового глядача. І виходить так, що найцiкавiше для театру – зовсiм не цiкаве для глядачiв, i навпаки, найбiльшим попитом користуеться саме те, що експериментальний театр зовсiм не цiкавить. Театровi треба якомога хутчiш вийти з цього «порочного кола». Що глибший експеримент, то менше в нього шансiв на популярнiсть. «Березiль» (…) мусить одверто визнати це i не плутать завдань дослiдницького кабiнету iз завданнями робфаку»[18 - Мамонтов Я. Театральна публiцистика. – С. 258–259.].
Втiм, уже в першiй половинi 1920-х рокiв украiнськi лiтератори активно працюють i над створенням репертуару для професiйних театрiв. Хоча драматургiя традицiйно «вiдставала» вiд прози й поезii (передусiм через технiчну складнiсть жанру), вже до 1925 року вiдбуваються помiтнi зрушення, театральне мистецтво поповнюеться новими силами. Про iхню кiлькiсть Я. Мамонтов, скажiмо, наводить такi данi: «За 1923–1924 роки можна нарахувати бiльше 20 самих лише дебютантiв, що видрукували вiд однiеi до трьох п’ес, i цей пiдрахунок буде ще далеко не повним: поза ним залишаються автори деяких iнсценiзацiй п’ес, що друкувалися протягом цього часу, а також тi дебютанти, яким не пощастило видрукувати своiх п’ес»[19 - Там само. – С. 25.]. Протягом 1920–1925 рокiв з’являються такi п’еси: «Їх бiль», «Двi жертви», «Бунтар», «Безробiтнi», «Дванадцять», «Родина щiткарiв» М. Ірчана; «Над безоднею», «Веселий хам», «Коли народ визволяеться», «Ave Maria», «Батальйон мертвих», «До третiх пiвнiв» Я. Мамонтова; «Студенти» Я. Гака; «В червоних шумах» А. Головка, «Лицарi абсурду» Б. Антоненка-Давидовича, «Люди! Чуете?», «Шахтарi», «Чорнозем ожив» Д. Бедзика; «Боротьба» Т. Степового; «В ореолi» О. Ведмiцького; «Артистка без ролiв» В. Чередниченка; «Незаможник» А. Кострицина та багато iнших.
