Незважаючи на досить помiтну кiлькiсть творiв, украiнськi професiйнi театри переживали «репертуарний голод». Це пояснювалося передусiм однотипнiстю й посередньою художньою вартiстю бiльшостi п’ес. Молодi драматурги переважно не виходили за межi етнографiчно-побутового театру, не вносили в нього посутнiх змiн.
Такими були умови, що передували театральному дебюту Миколи Кулiша. В цей час украiнська драматургiя потребувала не просто нових хороших п’ес, а створення системи драматургiчних жанрiв, яка змогла б стати еднальною ланкою мiж традицiею корифеiв i новiтнiм мистецтвом, належно структурувати театральне життя Украiни. Ішлося, отже, про створення сучасних високих жанрiв трагедii й драми, якi б стали вершиною нацiонального стилю, i про комедiографiю, яка б означила його «нижнiй» полюс. Тiльки створення такоi структури професiонального театру могло оживити широкий потiк масовоi театральноi самодiяльностi, стати для них зразком, художнiм еталоном, критерiальною базою мистецьких оцiнок. Ішлося, отже, про створення нацiонального драматургiчного стилю, i погляди талановитих драматургiв зверталися до класичних зразкiв свiтового мистецтва – досвiду античноi трагедii, яка вiддавна була камертоном великих змiн художньоi норми.
* * *
Поява в таких умовах п’еси М. Кулiша «97» вiдкривала нову сторiнку в розвитку украiнськоi драматургii. За стильовою манерою вона стояла на перехрестi двох провiдних тенденцiй украiнськоi лiтератури: народницькоi i модерноi. Не порушуючи в цiлому традицiйного для «театру корифеiв» побутописного селянського ладу, твiр водночас виходив далеко за рамки «народницьких» конфлiктiв i характерiв. Художне трактування подiй належало модернiзмовi, сягало екзистенцiальних глибин людського буття, людського духу.
Написана гарячими слiдами трагiчних подiй голоду 1921–1922 рокiв, п’еса була пiдкреслено сучасною, гостро й новаторськи iнтерпретувала реальнi факти, свiдками й учасниками яких зовсiм недавно були глядачi. Навiть на афiшах вона представлялась як «сучасний побут на 4 дii». Пiдкреслений, похмурий реалiзм ii спричиняв навiть закиди в натуралiзмi. Проте автор iх рiшуче спростовував, наполягаючи на своему баченнi подiй. В одному з листiв до свого давнього друга драматурга І. Днiпровського вiн писав: «Признаюсь, я радий, що четверта дiя справляе тяжке враження. Отже, цього менi й хотiлося. Хотiлось, щоб глядач не ляпав в долонi, а мовчки й суворо вийшов iз театру i знав, що голод i революцiя, освiтленi в театрi, не перестають бути голодом i революцiею»[20 - Цит. за: Кузякiна Н. Драматург Микола Кулiш. – К.: Рад. письменник, 1962. – С. 26.]. У першiй редакцii твору гнiтюча атмосфера була настiльки нестерпною, що перед прем’ерою в Харковi трупа театру iм. І. Франка вдалася до «самочинного редагування»: не повiдомивши автора, режисер пом’якшив фiнал твору. Вiдома дослiдниця творчостi М. Кулiша Наталя Кузякiна наводить спогад про це Гната Юри: «Аж нiяк не влаштовував фiнал, похмурий, непроглядний: розстрiлюють Мусiя Копистку, Смик божеволiе. «Треба переробити», – запропонували ми авторовi. А вiн навiдрiз вiдмовився. Що лишалося робити? Найлегше вдатися в амбiцiю, вiдхилити п’есу. Нi, вирiшили ми, так не годиться. Наважились – i переписали фiнал по-своему. Дехто нас застерiгав: це, мовляв, насильство над драматургом, вiн буде з вами судитися. Та Кулiш подивився прем’еру, повнiстю погодився з нашим варiантом. Так i пiшли «Дев’яносто сiм» по свiту у франкiвськiй редакцii»[21 - Там само. – С. 27.].
П’еса зазнавала й авторських переробок. Їi первiсний текст мав деякi композицiйнi вади, якi письменник усував у пiзнiших редакцiях (остання – 1929 р.). Втiм, з часом п’еса не лише шлiфувалася, а й втрачала безпосереднiсть, гостроту, набувала бiльшоi iдеологiчноi «правильностi» на шкоду художностi. Передусiм – втрачала трагедiйнiсть, той катарсис, який надавав iй неповторного звучання i який так цiнував ii автор. Можливо, пiд тиском глядача, який виявився неготовим до такоi гнiтючоi вистави, письменник пiшов на поступки й значно пом’якшив i фiнал п’еси, i ii перипетii. Проте той факт, що Микола Кулiш уже у своему першому значному драматичному творi обрав жанр трагедii i свiдомо пiдкреслював цю його iпостась, – сам по собi промовистий. Як i кожен талановитий автор, Микола Кулiш гостро вiдчував дух часу, тi художнi завдання, якi належало розв’язувати лiтературi. Масштаб його обдаровання спонукав вести за собою глядача, смiливо й гостро пропонувати на його суд те, чого ще не було в лiтературi, – модерну нацiональну трагедiю.
Вона виводила на сцену сiльських персонажiв, розгортала справдi трагiчний конфлiкт: голод хлiборобського народу. Автор продовжуе традицiю корифеiв украiнського театру i в окресленнi персонажiв, i в зiткненнi iнтересiв окремих груп, i в позитивних i негативних оцiнках. З’являються в нiй i новi акценти, хоч вони й не одержують повнокровного художнього життя – передусiм це стосуеться доволi схематичного образу Смика, партiйного сiльського керiвника. Жодна подальша доробка не змогла реанiмувати цього персонажа, дарма що в третiй, останнiй редакцii його смислова роль зростала. Так само «програмними» виявилися представники ворожого табору – це i заможний селянин Гиря, i Годований, i дочка Гирi Лизька, iхнiй прихвостень Панько. Вони розробленi в дусi Карпенка-Карого, нагадують вiдомi образи «чумазих», якi дiють у нових iсторичних обставинах. Найбiльшим успiхом драматурга був «вихоплений iз життя» образ Мусiя Копистки. П’еса населена й iншими вдалими персонажами, вiдтвореними колоритно, виразно, з живими iндивiдуальними рисами.
Найбiльше ж традицiя корифеiв украiнського театру, «народницьке» начало даються взнаки в самому способi побудови драматичноi колiзii. Приблизно в цей же час росiйський лiтературознавець О. Скафтимов концептуалiзуе принципову вiдмiннiсть мiж класичною драмою М. Островського й творчiстю модернiстiв: вона полягае передусiм у специфiцi конфлiкту[22 - Див.: Скафтымов А. Поэтика художественного произведения. – М.: Высшая школа, 2007]. Якщо класична драма засновуеться на зiткненнi воль позитивних i негативних персонажiв, то новiтнiй театр вiдмовляеться вiд такоi простолiнiйностi. Персонажi Островського «добрi» або «злi», так само i iхнi вчинки мають недвозначну спрямованiсть, причому персонажi несуть персональну вiдповiдальнiсть за вчинене ними добро чи зло, вони е свiдомими iх творцями. Перемога добра над злом означае особисту перемогу позитивних героiв, якi долають «авторiв» зла – негативних персонажiв. Драматургiя ж представникiв модерного театру не знае однозначноi оцiнки персонажiв: так, скажiмо, у п’есах А. Чехова практично всi персонажi потенцiйно позитивнi, тодi як вчинки iхнi поза бажанням i часто всупереч волi героiв здебiльшого несуть на собi карб зла. Через рiзнi обставини героi не владнi над собою, вони несвiдомо чинять зло, i iхнi дii лише примножують людськi нещастя. Це образи амбiвалентнi, неоднозначнi, внутрiшньо суперечливi. Духовний свiт людини втрачае монолiтну визначенiсть, лiнiя конфлiкту дедалi частiше охоплюе особистiсть персонажа, перетворюеться на внутрiшню драму. Зростае роль ситуацii, в якiй опиняеться людина, часом потрапляючи в повну залежнiсть вiд обставин, втрачаючи духовнi орiентири.
У цьому вiдбилася величезна змiна, якоi зазнала на зламi столiть концепцiя людини. Людський характер у розумiннi лiтератури ХІХ ст. зазнае краху, особистiсть зi свiдомого творця своеi долi дедалi бiльше перетворюеться на iграшку обставин, настiльки могутнiх, що чинити iм опiр не можуть найсильнiшi постатi. Починаеться процес, який М. Горький рiзко визначив у назвi своеi статтi 1905 року: «Руйнування особистостi». І в реальностi, i в художнiй рефлексii вiн триватиме десятилiття, привiвши в 1930-х роках до похмурих наслiдкiв, окреслених у символiчнiй назвi роману вiдомого австрiйського письменника Роберта Музиля «Людина без властивостей».
Трактування iсторii як продукту свiдомоi дiяльностi людських мас, а свiтового добра i «вселенського зла» як наслiдку цiлеспрямованоi дiяльностi добрих i злих людей дедалi бiльше усвiдомлювалось як неспроможне, проте ще тривалий час воно буде визначати соцiально-визвольну риторику. Адже шлях подолання суспiльноi кривди вбачався у знищеннi ii джерела, тобто людей, особисто вiдповiдальних за несправедливiсть, масове зубожiння народу, соцiальне й нацiональне гноблення тощо. В основу революцiйноi теорii Маркса було покладено уявлення про класове розшарування як основне джерело соцiального гноблення. Клас експлуататорiв нiс повну вiдповiдальнiсть за все вчинене iсторичне зло, а вiдтак фiзичне знищення помiщикiв i капiталiстiв мусить автоматично усунути причину його виникнення. Лiтература модернiзму дедалi глибше окреслюе утопiчнiсть таких уявлень, в украiнськiй лiтературi з’являються грiзнi перестороги в таких творах, як «Мiж двох сил» i «Сонячна машина» В. Винниченка, «Я (Романтика)» i «Мати» М. Хвильового, «Смерть» Б. Антоненка-Давидовича, «Народний Малахiй» М. Кулiша, проте в соцiальнiй практицi методично й неухильно проводиться соцiальна «чистка», фiзично лiквiдуються цiлi соцiальнi класи, готуеться нечуваний за масштабами наступ на «куркульство», яким буде прикрито фактичне винищення хлiборобськоi нацii. Із середини 1920-х рокiв навiть найпослiдовнiшi адепти бiльшовицькоi iдеологii, до яких належав i Кулiш, починають усвiдомлювати ii утопiчнiсть.
Проблема особистостi в iсторii е однiею з найбiльш гострих на початку ХХ ст. Уже в попередньому столiттi окреслилися двi опозицiйнi центральнi тенденцii – до проголошення самодостатностi iндивiдуальноi художньоi рефлексii свiту й до повноi соцiальноi заангажованостi мистецтва, пiдпорядкування його конкретним завданням перебудови суспiльства.
Концепцiя особистостi попередньоi епохи – романтичний «наполеонiвський мiф» – вичерпала себе. Оцiнка можливостей людини в мiру наближення нового столiття стае дедалi песимiстичнiшою: «В захiднiй лiтературi ХІХ ст. людину послiдовно змiщували, становище людини сумне вже в пiзнiх романтикiв, у класичних реалiстiв ведеться остання й вiдчайдушна боротьба за становище людини у свiтi, для натуралiзму ж людина стала всього лише подробицею в загальномiському сьогоденному пейзажi, подробицею, рiвноправною з iншими, чи то рiч побутова або технiчна, чи то камiнь або дерево, машина чи звiр»[23 - Берковский Н. О мировом значении русской литературы. – Л., 1975. – С. 25.]. «Великi» iндивiдуальнi стилi реалiстiв, як i романтичний iндивiдуалiзм, вiдходили в минуле, породжуючи в мистецтвi низку занепадницьких декадентських течiй.
Один iз центральних засновкiв критики декадансу наприкiнцi ХІХ ст. видатний росiйський фiлософ В. Соловйов характеризуе так: «Звiльнивши вимоги нових естетикiв (реалiстiв та утилiтаристiв) од логiчних суперечностей, у якi вони мають звичай заплутуватися, i звiвши цi вимоги до однiеi, ми одержимо таку формулу: естетично прекрасне повинно вести до реального покращення дiйсностi (курсив автора. – А. К.)»[24 - Соловьев В. Красота в природе. // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. – М., 1990. – С. 91.]. Наведемо й розвиток цiеi думки, оскiльки вона важлива для з’ясування деяких принципових особливостей тогочасного й пiзнiшого лiтературного розвитку: «Проти цiеi-бо недостатностi художньоi краси, проти цього поверхового ii характеру й повстають противники чистого мистецтва. Вони вiдкидають його не за те, що воно занадто високе, а за те, що воно не досить реальне, тобто воно не в змозi оволодiти всiею нашою дiйснiстю, перетворити ii, зробити всуцiль прекрасною. Можливо, самi не чiтко це усвiдомлюючи, вони вимагають вiд мистецтва набагато бiльшого, нiж те, що воно досi давало й дае. У цьому вони правi, оскiльки обмеженiсть наявного художнього досвiду, ця примарнiсть iдеальноi краси виражае тiльки недосконалий ступiнь у розвитку людського мистецтва, а нiяк не випливае з самоi його сутi»[25 - Там само. – С. 92.].
Таке уявлення про мистецтво можна вважати одним iз фундаментальних, своерiдним «спiльним знаменником» рiзноманiтних фiлософських та естетичних течiй i напрямкiв епохи, якi опинялися по рiзнi боки саме цiеi фiлософськоi «барикади», окресленоi В. Соловйовим. Наведена цитата вочевидь кореспондуе з тезою К. Маркса про комунiзм як «життя за законами краси», яка в той iсторичний момент висвiтлювала один iз найзагальнiших концептiв культурного розвитку: уявлення про мiсiю мистецтва, його дотичнiсть до звiльнення людини. У цьому сенсi i украiнський модернiзм, i народництво не мали помiтних розходжень, утверджуючись на позицiях безкомпромiсноi боротьби за гуманiстичнi iдеали, причому з вiдчутним нацiональним акцентом. Вiдмiнностi охоплювали здебiльшого естетичнi принципи. І якщо народницька художня практика спиралася в основному на просвiтительськi цiнностi, то культурна пропозицiя модернiзму як нового iсторичного стилю (чи певноi едностi рiзноманiтних стилiв) полягала передусiм у створеннi новоi утопiчноi концепцii людини, визначеннi новоi ролi особистостi в iсторичному процесi.
Можливостi iндивiда в цьому контекстi потребували переоцiнки. «Думка про несвободу людини в буржуазному суспiльствi… що прийшла на змiну зужитiй наполеонiвськiй iдеi, передувала новiй концепцii особистостi, якiй належало розвинутися в нашому (ХХ. – А. К.) столiттi. Пiсля Першоi свiтовоi вiйни, коли, за висловом Т. Манна, страшно впала цiна людського життя, традицiйний европейський гуманiзм був поставлений пiд сумнiв. Проблема звiльнення людини все частiше розглядаеться тепер у суспiльному, а не iндивiдуалiстичному сенсi – звiльнення людини через звiльнення людства»[26 - Зингерман Б. Пикассо, Чаплин, Брехт, Хемингуэй. // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. – М., 1984. – С. 111.]. Це спричинило поширення соцiально-визвольних iдей у культурi, зокрема в лiтературi, створило грунт для утвердження найпотужнiшоi в ХХ ст. революцiйно-соцiалiстичноi утопii, особливо актуальноi для народiв тогочасноi Росiйськоi iмперii, зокрема й культури украiнськоi. Незважаючи на непоодинокi критичнi виступи, спрямованi проти марксизму (напр., стаття І. Франка «Що таке поступ?», 1902), iдеi соцiального, класового звiльнення стають для багатьох украiнських культурних дiячiв важливою свiтоглядною настановою, поеднуючись iз нацiонально-визвольною домiнантою. Без урахування такоi симпатii до революцiйноi утопii важко пояснити «пролетарськi» мотиви в творчостi І. Франка, Лесi Украiнки, В. Винниченка, М. Коцюбинського та iн. фундаторiв украiнського модернiзму, активну критику декадансу в iхнiй творчостi. Та й подальший розвиток украiнськоi лiтератури далеко не завжди протистояв цiй утопii. Якщо врахувати, що на той час iдея революцiйно-соцiалiстичного перетворення суспiльства ще себе не дискредитувала, що в неi вiрили або принаймнi визнавали ii гуманiстичну продуктивнiсть багато хто з вiдомих украiнських письменникiв, то можна вiдсепарувати саму iдею вiд пiзнiших спотворень i волюнтаристських нашарувань. Помилково буде весь комплекс тогочасних концептуальних уявлень про звiльнення суспiльства вiддати «соцреалiзмовi», оскiльки тривалiсть iснування цього явища пояснюеться не в останню чергу тим, що паразитувало воно на якихось вельми життевих культурних чинниках.
Одним iз них була традицiйна «розстановка сил», «групування персонажiв» класичноi драматургii. Подiл героiв на ворожi табори i зiткнення свiдомо спрямованих воль виявилися дуже зручними для «пролетарського мистецтва». Не в останню чергу цим пояснюеться гасло А. Луначарського, кинуте ним на святкуваннi сторiччя Малого театру в 1923 роцi: «Назад, до Островського!» Перша трагедiя М. Кулiша цiлком вписувалася в традицiйну художню модель, важила для письменника як «шматок життя», тобто дотримувала мiметичного принципу зображення «у формах самоi дiйсностi». За це автора досить гостро критикував його друг, апологет модернiзму І. Днiпровський.
Проте багато що у п’есi Кулiша не вiдповiдало iдеологiчним настановам. Найперше – це твiр iз сiльського життя, а тому за пролетарською схемою вiн не годився на «високу» стильову iпостась. Селянство для радянськоi влади завжди було прихованим чи явним ворогом, а тому не могло претендувати на провiдну роль у суспiльнiй iерархii. Через те й трагедiя «97» не могла стати еталонним твором. Вона була визнана, одержала позитивну пресу, користувалася шаленим глядацьким успiхом, але для того, щоб стати «державною» трагедiею, вона повинна була вiдповiдати цiлком конкретним iдеологiчним вимогам.
Мабуть, за всiеi прихильностi письменника до бiльшовицькоi доктрини, вiн усе ж був передусiм украiнським драматургом i створив украiнську трагедiю, яка за умов незалежностi цiлком могла б окреслити високий полюс нацiональноi драматургii i далi сформувати виразний нацiональний драматургiчний стиль, кристалiзувати систему жанрiв. Але з вiдомих причин цього не сталося, украiнський театр залишався на мистецькому роздорiжжi.
Пильний iнтерес письменникiв у 1920-х роках викликае саме розробка «високоi» iпостасi стильовоi iерархii, передусiм трагiчних конфлiктiв i характерiв, якi б могли стати центральними у семантичному просторi нацiонального мистецтва. «Творцi новоi культури, художники (в широкому розумiннi) майже всi були своерiдними мiфологами i мiфотворцями-фiлософами. Звернення до мiфологii, поцiнування мiфу як надлiтератури, як глибинноi першооснови людськоi самосвiдомостi стало основною якiсною ознакою iхньоi творчостi та творчостi iх наступникiв. Сприйняття усього навколишнього, а також минулого, сучасного i майбутнього через мiф i завдяки мiфу яскраво продемонстроване у листi Малларме до Верлена, де е думка про те, що у свiтi iснуе лише один мiф, який лежить в основi як писемноi поезii, так i усноi традицii, цей мiф – вiдповiдь на питання, чому людина мае вмерти»[27 - Украiнська художня культура. – С. 263.]. Саме цим не в останню чергу зумовлений iнтерес до сфери трагiчного й героiчного серед бiльшостi провiдних украiнських письменникiв перших десятилiть ХХ ст. – Лесi Украiнки, Коцюбинського, Кобилянськоi, Черкасенка, Винниченка, Чупринки, Тичини, Кулiша, Хоткевича, Хвильового, Мамонтова, Михайличенка, Пiдмогильного, Івченка, Антоненка-Давидовича, Довженка, Яновського, Головка, Сенченка та iн. Залежно вiд мистецького темпераменту, всi вони шукали рiзних стильових втiлень трагiчного, проте в iхнiх пошуках можна помiтити багато спiльного. Передусiм – це в багатьох випадках свiдома, навiть програмна розробка нацiональноi трагедii, трагiчного конфлiкту й трагiчного героя як полюса «високого» стилю в нацiональному мистецтвi слова.
Змiст категорii трагiчного е конститутивним для будь-якоi театральноi системи. У художнiй картинi свiту, яку творить драматургiя певного народу в певну епоху, трагiчне визначае генеральнi критерii художностi. Цей полюс е точкою вiдлiку в системi художнiх координат драматургii: вiн узагальнюе основний конфлiкт епохи, оперуючи спецiальними художнiми засобами. Своерiдною «формулою» такого конфлiкту е жанр трагедii, хоч вiн i не вичерпуе всього розмаiття трагiчного. Трагедiя визначае основний змiст цiеi категорii, що виступае важливим аспектом iнших жанрiв – трагiкомедii, драми, комедii. У прозi й поезii така iерархiя мае своi вiдповiдники, поеднанi з iншими жанровими чинниками, але в «чистому виглядi» iснуе лише в драматургii. Історично це можна пояснити специфiкою катарсису в театральному мистецтвi, що виникае в глядацькому сприйняттi драми, в едностi iндивiдуального й колективного «переживання» трагедii в театральному просторi глядацького залу.
Розвинений жанр трагедii у бiльшостi випадкiв свiдчить про наявнiсть повноструктурного мистецького канону, естетичноi системи. Трагедiя iсторично служить «центром кристалiзацii» канону i гарантом його стабiльностi. Крiзь цей жанр прочитуються основнi смисловi домiнанти художньоi норми: концепцiя характеру героя, центральнi суперечностi епохи.
Концепцiя трагiчного в мистецтвi тiеi чи тiеi епохи може мати концентрований вигляд i втiлюватися в спецiальному жанрi, а може виявлятися й iншими засобами. Вона е iстотним аспектом будь-якоi естетичноi системи й пронизуе всi жанри й види художньоi творчостi. Подеколи вона набувае менш категоричних, однозначних, чистих форм i витворюе своi специфiчнi засоби в iнших жанрах, «перемiщуючись» у них, «розсипаючись» iз монолiтноi трагедii на широкий пакет трагiчних прийомiв, якi проникають в iншi жанри, iнодi навiть перебираючи на себе iерархiчнi функцii трагедii (скажiмо, мотив нещасноi смертi в сентименталiзмi). У таких випадках складаеться враження, що «чиста» трагедiя чужа, а то й ворожа всiй естетичнiй системi. Проте таке «розчинення» трагедii можливе лише в повноструктурному художньому просторi розвинутого нацiонального стилю. Бiльше того, втрата трагедiею домiнантного становища е закономiрним наслiдком художньоi еволюцii: цей жанр закономiрно сходить з авансцени художнього пошуку, напрямок якого логiчно й послiдовно вiд центру, означеного трагедiею, перемiщуеться до периферii, створюючи розгалужену, багату й рiзноманiтну систему жанрiв.
«…Кожен стильовий напрям робить наголос на певному жанрi: класицизм i трагедiя, романтизм i мелодрама, натуралiзм i побутова комедiя, iмпресiонiзм i настроева драма i т. д. Часом боротьба стилiв загострюеться та конкретизуеться саме в боротьбi рiзних жанрiв»[28 - Мамонтов Я. Театральна публiцистика. – К., 1967. – С. 263.8]. Вiд визначення жанрових домiнант украiнськоi драми на кiнець 1920-х рокiв значною мiрою залежав напрям ii подальшого розвитку. Бiльшiсть учасникiв тогочасних театральних дискусiй сходилися на тому, що вiд конкретних побутових замальовок, агiток, самодiяльностi, якi становили найбiльший кiлькiсно пласт вистав (тобто власне «масовий театр»), настав час перейти до професiйного театру, а вiдтак визначитися з його художнiм спрямуванням. «З жанровою культурою нероздiльно пов’язуеться й те завдання, що його не раз висловлював драматург М. Кулiш i дехто з росiйських драматургiв i критикiв, а саме: вiд газетно-злободенних тем та сюжетiв, що дають драматичну продукцiю лише на поточний сезон, пiднестися до речей епохальних, що не вiдбивали б окремих фактiв та подii життя, а давали б фiлософiчну суть доби. […]…Цього питання не можна в належний спосiб нi поставити, нi розв’язати поза питаннями жанру та стилю. Таким чином, поважне завдання – посунутися од речей злободенних до речей епохальних – пов’язуеться з технiчною культурою драматурга i перш за все з культурою жанровою»[29 - Там само. – С. 264.].
Саме жанр трагедii диктуе свою семантичну структуру всiй системi жанрiв i стилiв, вiн визначае ключовi полюси: високий i низький. Комедiя в цьому сенсi е «трагедiею навпаки», в нiй немае i не може бути жодних iнших смислових кодiв, нiж у трагедii. Профанне «перевертання з нiг на голову» стосуеться тiльки конкретних ситуацiй i характерiв, а саме – трагедiйних. Іншими словами, одночаснiсть виникнення трагедii й комедii, iхня генетична спорiдненiсть, яку добре усвiдомлювали стародавнi греки, – не випадковiсть. Обидва жанри е полюсами одного явища, вони створюють для лiтератури певнi рамки – рамки художнього смислу. В них набувають свого канонiчного мистецького втiлення основнi фiлософськi, соцiальнi, моральнi, естетичнi критерii чи еталони певноi епохи.
Уже в перший, «реалiстичний» перiод творчостi М. Кулiш одразу за трагедiею «97» i ii «переспiвом» «Комуна в степах» (яка не мала сценiчного успiху i не подобалася самому письменниковi, хоч i залишаеться твором дуже цiкавим i драматургiчно досконалим) створюе колоритнi комедii «Отак загинув Гуска», «Хулiй Хурина» – усi з сiльського життя, утверджуючись у цьому як письменник питомо нацiональний. Саме в сiльськiй дiйсностi драматург шукав центральнi конфлiкти й постатi, якi здатнi були втiлити найголовнiшi риси епохи.
П’еса «Комуна в степах», як i попередня, присвячена боротьбi селян на Херсонщинi з куркулями й голодом. Письменника не вдовольняла певна статичнiсть персонажiв, вiн навiть називав себе прозаiком, а не драматургом, переймаючись, як вiн вважав, творчою невдачею. Тим часом нi його власне ставлення до п’еси, нi певне розчарування глядачiв не применшують ролi цього твору. П’еса, незважаючи на деякi перегуки з попередньою, була точнiшою в деталях, майстернiшою. Голова маленькоi сiльськоi комуни одноногий Лавро належить до тих персонажiв, якi здатнi повести за собою i справдi зробити багато корисного. Вiн надзвичайно цiлеспрямований, вольовий, проте його «iдеологiчно правильнi» риси не заступають виразноi iндивiдуальностi. Так само колоритно зображенi iншi позитивнi персонажi – мрiйник Яша, самоук-механiк, самовiддана комунарка Хима, яку вбивае куркуль Вишневий у день пуску млина, оригiнальний образ Муни – цигана, якого приймають до комуни. У цiй п’есi автор знову дотримуеться традицiйного принципу групування персонажiв: негативний полюс представлений куркулями Вишневим i Ахтительним, виведеними цiлком у дусi театру корифеiв. Хоча е й тут ознака нового, чисто кулiшiвського: Вишневий, за всiеi своеi ворожостi, зображений з пiдкресленою лiричнiстю, за що свого часу письменника критикували – мовляв, це заважае «класовому засудженню» ворога.
1925 року М. Кулiш переiздить до Харкова, де працюе iнспектором-ревiзором вiддiлу соцiального виховання дiтей Народного комiсарiату освiти. У цей час поглиблюеться духовна криза, що розпочалася в письменника ще в Одесi, незважаючи на значнi творчi успiхи. Причини кризи були i особистi, i загальнi – тогочасне засилля непу, занепад революцiйного пафосу й виродження визвольних iдеалiв викликали масове розчарування в завоюваннях революцii. Настроi зневiри стали явищем звичайним, багато хто з украiнських письменникiв вiдкрито висловлював свое невдоволення i зневiру – згадаймо лише збiрку «Бiлi акацii» В. Сосюри чи творчiсть М. Бажана цих рокiв. Не минула ця криза й М. Кулiша, вона дедалi поглиблюеться, i в одному з листiв до О. Корнеевоi-Масловоi вiн пише: «…Я переношу, переживаю найжорстокiшу кризу… Є ходячий вислiв – тупий бiль. Так от безглуздий, безконечний тупий бiль, упертий жорстокий бiль»[30 - Цит. за: Кузякiна Н. Драматург Микола Кулiш. – К.: Рад. письменник, 1962. – С. 63.]. Завершився час його беззастережноi вiри в iдеали революцii, все настiйнiше долали сумнiви, що позначилися й на нових творах, якi вiн пише в цей час. Вiдбуваються значнi змiни в тематицi, в жанрових преференцiях драматурга, вiн дедалi бiльше вiдходить вiд принципiв мiмезису, реалiзму, шукае нових стильових рiшень.
Пiсля веселоi комедii «Отак загинув Гуска», присвяченоi сатиричному викриттю мiщанства в образах Саватiя Савловича Гуски, його дружини й сiмох дочок, колишнього есера П’ера Кирпатенка, Кулiш пише ще один комедiйний твiр, але вже iншого, саркастичного звучання – «Хулiй Хурина» (1926). І якщо перша комедiя практично не побачила сцени, то друга мала помiтний успiх, викликавши неоднозначну реакцiю критики. Причиною цього був екстраординарний сюжет – власне, «радянський анекдот» на класичний мотив гоголiвського «Ревiзора». Двое пройдисвiтiв приiздять до окружного мiста, думають, ким представитися для того, щоб облаштувати чергове шахрайство, коли один iз мiсцевих функцiонерiв приймае одного з них за вiдомого кореспондента «Правди» Сосновського. Анекдот починаеться навiть не тодi, коли заступник голови окрвиконкому Хома Божий, заслужений партiйний працiвник, носиться з ними, як iз важливими персонами, а тодi, як Сосновський загадуе шукати могилу персонажа повiстi І. Еренбурга «Хулiо Хуренiто» – i ii знаходять! І колгосп, i ДПУ, i наросвiта беруть участь в урочистому вiдкриттi пам’ятника цiй химерi, у перейменуваннi вулиць, вiддають грошi, зiбранi на лiтак «Правда», поки нарештi довiдуються про шахрайство…
Анекдотичнi ситуацii в тогочаснiй украiнськiй лiтературi загалом використовуються часто й охоче, вони стають одним iз продуктивних гумористичних прийомiв. Це стае своерiдним «захисним рефлексом» вiд колосальноi напруги й страждань минулих рокiв, порятунком вiд перевитрат «кризовоi свiдомостi», реакцiею на шалену плутанину тогочасного суспiльства, утвердження новiтньоi бюрократii. Загальновизнаними класиками украiнськоi гумористики стали Остап Вишня i Микола Хвильовий зi своею сатиричною повiстю «Іван Іванович». Серед драматургiв найвиразнiшими комедiографами були М. Кулiш i Я. Мамонтов («Республiка на колесах», «Рожеве павутиння»). Прикметно, що драматургiя стае своерiдним лiдером серед гумористичних жанрiв. Мабуть, i «секрет» своерiдностi «вишневих усмiшок», якi стали центральним жанром тогочасного украiнського гумору, полягав у тому, що вони виникли на межi прози й драматургii, оскiльки за своею жанровою природою е такою ж мiрою оповiданнями, як i моноп’есами. Вони писалися переважно вiд першоi особи, становили за формою монолог i найадекватнiше виконувалися на сценi.
Гумористика, зокрема комедiографiя, стала iндикатором значних змiн у тогочасному суспiльствi. Бiль, про який писав М. Кулiш, не полишав письменника й далi, i вiд драматичних анекдотiв, якi ставали щоразу злiшими, вiн переходить до переоцiнки цiнностей у комедii «Зонб» (1926), згодом переробленоi у зовсiм нову сатиричну п’есу «Закут». Саме в цiй комедii в образi колишнього самовiдданого бiльшовика Овдiя, який перетворюеться на пияка й накладае на себе руки, вперше з’являеться надзвичайно важливий i грiзний мотив у творчостi М. Кулiша, який згодом розвинеться в кiлька його шедеврiв: бiльшовицька iдея – це утопiя. «Соцiалiзм – хвора мрiя потомленого людства», – звертаеться Овдiй до дерев i лiхтарiв.
1927 року драматург пише трагiкомедiю «Народний Малахiй», яка знаменувала остаточну змiну стильових орiентирiв: це була могутня модернiстська антиутопiя. Письменник вiдмовляеться вiд класового мотивування конфлiкту, зосереджуючи увагу на особистiй драмi персонажа, на трагiчному розривi особистостi з суспiльством. Знаковим е iм’я героя Малахiя Стаканчика – вiн тезко малого бiблiйного пророка Малахii, що проповiдував iстину спасiння у вiрi. Стаканчик – теж «пророк», i теж «малий»: начитавшись революцiйноi лiтератури, цей непримiтний поштар навернувся в нову «вiру» i став проповiдником новiтньоi утопii – соцiалiзму. Вiн вигадав власний проект «негайноi реформи людини» i з нестримним фанатизмом заходився його втiлювати. Зрозумiло, що поведiнку новоявленого «месii» приймають за божевiлля, ставляться до нього, як до хворого. Це веде до послiдовного розриву героя спершу зi своiми близькими, тодi з суспiльством у цiлому i нарештi – з самим собою. Переконання Малахiя Стаканчика – надзвичайно глибока пародiя не лише на соцiалiстичну доктрину, утопiчнiсть якоi для Миколи Кулiша в цей час уже не викликае сумнiву, а взагалi на утопiю, на утопiчнiсть людського мислення, на всi утопii – вiд народноi казки, платонiвськоi легенди про «золотий вiк», «Мiста сонця» Кампанелли – до новiтнiх модернiстських проектiв «переробки» людини, суспiльства, культури.
Термiн «утопiя», як вiдомо, походить вiд роману Томаса Мора – у буквальному перекладi вiн означае «краiна, якоi немае». Саме ж явище е, iснуе i мае значно солiднiший вiк, нiж «Утопiя» пера англiйського лорда-канцлера, – воно е ровесником (а може, й пращуром) людського мислення. Утопiзм глибоко закорiнений у психiчне життя, в емоцiйний свiт людини, в ii здатнiсть переживати iдеальне, в особливостi вiдчуття часу й простору, «забiгання вперед», осягнення майбутнього, данi нам у вiдчуттях, у щоденному життi так широко, що ми цього й не помiчаемо. Довгий час минув, поки це явище викристалiзувалося в окрему галузь соцiальноi практики, набуло фiлософського дискурсу, вiдбулось як порiвняно самостiйний i вельми значущий культурний феномен, який примусив шукати своiх витокiв у рiзних видах людськоi дiяльностi, покликав до життя ряд впливових наукових методологiчних систем, форм суспiльноi органiзацii, художнiх стилiв. Базовим засновком утопiчноi моделi мислення е визнання вiдсутностi чогось у соцiальнiй практицi й «планове» створення того, чого бракувало. Цiй процедурi пiдлягала не в останню чергу лiтература, де культивувалося «вирощування» у спецiально створених умовах цiлоi низки явищ, у тому числi стильових. Основним завданням тут проголошувалося вироблення «пролетарського стилю» – цiлком планове й загалом послiдовно здiйснюване.
Досвiд розвитку культури ХХ ст. з особливою силою переконав у небезпечностi утопiзму. Саме в цей час iз найбiльшою виразнiстю окреслилося це явище, набуло багатьох практичних форм i теоретичноi рефлексii. З’явилося воно, певна рiч, набагато ранiше, в сиву давнину, проте стало похмурою домiнантою соцiальних i культурних процесiв саме в ХХ столiттi. Досi ця властивiсть людського соцiального мислення притлумлювалася iншими його гранями, входячи в попереднi канони суспiльноi практики як пiдпорядкований, другорядний компонент, i лише в новiтнiй перiод виступила на авансцену iсторii. Перехворiвши на епiдемiю тоталiтарних режимiв, людство доклало всiх зусиль, щоб подолати цю небезпечну хворобу. Проте виникла вона не на порожньому мiсцi: ii збудники паразитують на фундаментальних властивостях людськоi психологii, хвороба задавнилася й перейшла в хронiчну форму, яка загрожуе небезпечними рецидивами загострення й ускладненнями.
Початок ХХ ст. особливо актуалiзував утопiчну компоненту соцiального мислення, що позначилася на бiльшостi суспiльних практик, зокрема на мистецтвi. Модернiзм у найширшому розумiннi цього явища формуеться значною мiрою на утопiчних уявленнях. «…У межах Модерну була здiйснена остання, надзвичайно радикальна спроба знайти людинi мiсце в ненадiйному, дуже недоброякiсному свiтi. Формуеться парадоксальне, пограничне культурне явище: модернiзм. З одного боку, в своему самоутвердженнi людина тут справдi досягае повноi й остаточноi мiри самодостатностi. І це справдi вельми оригiнальний культурний вибiр. Втрата культурою забезпеченостi стала засновком i виправданням самоi радикальноi практики – конструювання нового життя, яке не рахувалося з жодними звичаями й традицiями, побутовими нормами й стабiльними цiнностями. Конструктор-модернiст е творцем нового життя й новоi iстини – своерiдним художником, хоч би на якому поприщi вiн реалiзував своi таланти. Вiд наслiдування життя, вiд урахування його власних глибинних iнтересiв вiдбуваеться перехiд до створення його заново – нiби на порожньому мiсцi, з чистого аркуша. Так на культурнiй сценi першоi половини ХХ столiття з’являеться й починае панувати людинобожеський i богоборчий модернiзм, адепти й практики якого переконанi, що з залишкового шлаку й смiття знецiненоi допотопноi реальностi можна й треба створити iншу, рукотворну гармонiю, створити небувалу й поки що вiдсутню iстину»[31 - Ермолин Е. Между кладбищем и свалкой. // Континент. – Москва – Париж, 1989. – С. 337.].
Новiтнiй «месiя» Малахiй Стаканчик – цiлком нормальна людина. Якщо проаналiзувати його переконання, то вiн – навiть «бiльш нормальний», нiж тi, хто його оточуе, коли за норму взяти соцiалiзм. Вiн единий справдi послiдовно втiлюе в життя всi постулати нового вчення, приносить i себе, i своiх близьких на вiвтар новоi вiри. Мабуть, тут не так важливо, що Малахiевi уявлення про соцiалiзм не зовсiм адекватнi. «Реформатор»-самоук i справдi сплутав Бiблiю з Марксом, акафiст iз анти-Дюрингом, а комунiзм iз новим Єрусалимом. Проте вони далеко не наiвнi, а часом i вражають похмурою глибиною осягнення справжньоi сутi соцiалiстичноi (та й не тiльки соцiалiстичноi) iдеологii. Письменник дае навiть прозорi натяки на унiверсальнiсть «малахiанства» (пiсля появи п’еси з’явився навiть такий специфiчний термiн): стара побожна Агапiя однаково ставиться i до бiльшовикiв, i до петлюрiвцiв, i до Малахiя.
Фанатичний герой п’еси закономiрно залишаеться сам, приносячи нещастя своiм рiдним i собi. Розрив iз суспiльством неминучий. Вiн замкнувся у штучному свiтi утопii, що звучить для нього «всесвiтньою голубою симфонiею», хоч насправдi «гугнявить i лунае диким дисонансом» символiчноi дудки наприкiнцi п’еси. Крах героя очевидний, проте чи означае це крах утопii? Що чекае суспiльство, в якому «реформатором людини» е не смiшний самотнiй фанатик, а централiзована влада?
Зрозумiло, уже вiд прем’ери п’еса викликала непорозумiння. Критика була ошелешена й не вiдала, як реагувати на такий неординарний твiр. У пресi почалася дискусiя, що змусила автора кiлька разiв переробляти «Народного Малахiя», в останнiй редакцii 1929 р. навiть ввести зiткнення героя з робiтниками. «Голуба мрiя» Стаканчика не витримуе, звiсно, конкуренцii з «червоною мрiею» пролетарiв, проте й цi пом’якшення п’еси не врятували ii вiд заборони. Причиною стала не лише п’еса. Саме в цей час починаються гонiння i саморозпуск ВАПЛІТЕ, iдеологiчнi нападки на М. Хвильового, голобельна критика Курбаса й «Березоля», на сценi якого трiумфально йшов «Народний Малахiй» i творча спiвпраця з якими справила значний вплив на зрiлого Миколу Кулiша.
Викриття утопiзму стае своерiдним лейтмотивом драматургii письменника. 1928 року з’являеться нова п’еса М. Кулiша – «фiлологiчна комедiя» «Мина Мазайло», написана за мотивами «Мартина Борулi» Карпенка-Карого та «Мiщанина-шляхтича» Мольера. В основу ii покладено «украiнiзацiю» – характерний епiзод бiльшовицького загравання з украiнством у 1920-х роках. У цьому творi драматург продовжив тривалу традицiю використання украiнсько-росiйського суржику, яка з часiв Котляревського, «Салдацького патрета» Квiтки-Основ’яненка, «За двома зайцями» М. Старицького стала могутнiм художнiм прийомом захисту украiнського свiту вiд тиску метрополii. Комедiю Кулiша навряд чи можна перекласти якоюсь iншою мовою – це справдi вiртуозне обiгрування мiшанини украiнськоi та росiйськоi мов. Та суть ii не в цьому. Вона – в гострому окресленнi того самого утопiзму, на цей раз у проектi зросiйщення як засобу долучення до культури метрополii. Якщо в «Народному Малахii» в основу колiзii покладена соцiальна утопiя, то «Мина Мазайло» виводить на сцену утопiю етнiчну. В цей час уже стае очевидним, що «гегемоном» новiтнiх соцiальних «реформ» стае не будь-який пролетарiат, а лише росiйський, вiдроджуючи весь арсенал iмперських засобiв русифiкацii пiд новим утопiчним гаслом «iнтернацiоналiзму».
П’еса мала шалений успiх, вкотре засвiдчивши, що в украiнську драматургiю прийшов видатний майстер. Вiд твору до твору зростав професiоналiзм письменника, вiн вiльно освоював мистецький досвiд класики, сплавляючи його з новiтнiми художнiми прийомами. Якщо перша п’еса орiентована на жанр класичноi трагедii, то згодом драматург звертаеться до комедiографii, використовуючи старовиннi вiтчизнянi й зарубiжнi традицii, надаючи iм цiлковито нового звучання. «При незаперечнiй самобутностi, – зазначае Л. Танюк, – у Кулiша можна знайти… запозичення з арсеналу мольерiвськоi комедiографiчноi технiки. Скажiмо, введення невластивоi для украiнськоi драми пластичноi мови – нiмий Ларивон у «97», Христонька в комедii «Отак загинув Гуска», що промовляе виключно жестами, бо зареклася мовчати, «аж поки не скiнчиться революцiя i ввесь переворот»»[32 - Танюк Л. Драма Миколи Кулiша. // Кулiш М. Твори в двох томах. – Т. 1. – К.: Днiпро, 1990. – С. 16.]. Мабуть, образи «нiмих» персонажiв походять не тiльки i не стiльки з класичноi скарбницi, а мають у Кулiша й дуже сучаснi джерела. Одне з них – використання пластики тогочасними режисерами-модернiстами, зокрема Лесем Курбасом, як специфiчного виражального прийому. Це втiлилося не лише у використаннi засобiв пластики, а й у широкому синтезi мистецтв у наступному шедеврi М. Кулiша – «Патетичнiй сонатi» (1929).
Одним iз вихiдних пунктiв тогочасних театральних шукань Я. Мамонтов визначае «заперечення натуралiстичних принципiв як у драматичнiй творчостi, так i в театральних постановках»[33 - Мамонтов Я. Театральна публiцистика. – К., 1967. – С. 227.]. Зрiла творчiсть М. Кулiша е шляхом вiд реалiзму до модернiзму, дедалi послiдовнiшою вiдмовою вiд принципiв мiмезису. Письменник стежить за розвитком свiтового театру, який запроваджуе новi стратегii художнього узагальнення, режисури, активно опановуе прийоми психологiзму, створення внутрiшнiх конфлiктiв, драматургiчного пiдтексту, «пiдводноi течii» тощо. Особливо сприяе «переоснащенню» драматургii М. Кулiша тiсне спiвробiтництво з «Березолем» Леся Курбаса.
У тогочасних театральних системах помiтний пошук новоi причинностi художнього зображення, яку точно й переконливо означив В. Соловйов у передмовi до повiстi О. К. Толстого «Упир» (видання 1900 р.): «…Уявлення життя як чогось простого, рацiонального й прозорого передусiм суперечить дiйсностi, воно не реальне. Адже було б поганим реалiзмом – стверджувати, наприклад, що пiд видимою поверхнею землi… не криеться нiчого, крiм порожнечi… Небагато кращим був би й протилежний погляд, який, визнаючи дiйснiсть пiдземного, вважав би його прямо «надприродним». Такий супранатуралiзм достатньо б заперечувався досвiдом рудокопiв i геологiв, знайомих iз природними нашаруваннями й глибинами земноi кори. Існують такi природнi нашарування й глибини i в життi людському, i виявляються вони не в самих лише iсторичних катастрофах. Пiд зовнiшнiм повсякденним зв’язком житейських подiй iснуе й чутливiй увазi вiдкриваеться iнший фатальний життевий зв’язок, постiйний i строго послiдовний за всiеi своеi несподiваностi й позiрноi iррацiональностi своiх проявiв… Глибина життя iнодi близько пiдходить до житейськоi поверхнi… Як одними й тими ж лiтерами ми пишемо промови високого й «подлого» штилю, так однаковi явища при рiзному контекстi життя можуть мати i найзвичайнiше, поверхове, i найбiльш глибоке значення»[34 - Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. – М., 1990. – С. 459–460.]. У першi десятилiття ХХ ст. ця нова художня якiсть уже набувае значноi «критичноi маси» в лiтературi, лягае в основу поетики нiмого кiно, визначае принципи помiтних театральних систем. Вона набувае рiзних варiантiв: вiд окремого прийому, жесту – до концептуальних основ побудови сценiчного простору, трактування драматичноi дii взагалi (дiя без слiв, сама по собi, смисл дii без словесного «перекладу» – наприклад, у нiмому кiнематографi, у театрi Вс. Мейерхольда та iн.).
Дiя, жест людини набувають самостiйного значення, мають цiлком незалежне мотивування, не пов’язане з мовою. Вони спираються на архаiчнi пласти психiки, давнiшi за мову й мислення, – це вiдносно самостiйна сфера вiдчуття, емоцii, афекту, не пригнiчена й не спотворена, не деформована мовою й рацiональнiстю. Це вираження iррацiонального, iнстинктивних духовних порухiв, якi створюють власний дискурс жестiв, зрозумiлих без «озвучення». Особливо яскраво це виявилося в новому на той час мистецтвi кiно, де життя бралося не в узагальненому трактуваннi вищою мiрою умовного театру мiмiв, а безпосередньо, в живих натуралiстичних ситуацiях. Кiно демонструвало виразно явлену подвiйну природу людськоi поведiнки: воно сепарувало сферу словесного вiдображення дii вiд самоi безпосередньоi дii, яка мае свою власну виразнiсть i часто глибше виявляе правду життя, нiж словеснi мистецькi форми.
Мiмiчний жест мав власну мову, цiлком повноструктурну й придатну до самостiйноi розробки. Бiльше того, ця мова була едино можливою для передачi деяких психiчних явищ, цiлком недоступних мовi слiв, зате зрозумiлих кожному – станiв афекту, вiдчаю, страху, закоханостi тощо. Поезiя здатна була вiдтворити цi психологiчнi глибини лише в символах, але й символ не мав такоi глибини й повноти, як жест. Через те жест у драматургii дедалi послiдовнiше стае корелятом поетичного символу, дiя сама стае символом. Причому ii iррацiональний змiст усе бiльше впливае на словесний шар драми: вiн спрямовуе словеснi образи до символiзму, робить iх подiбними до глибинних узагальнень жесту. Можна твердити, що жест виявився адекватним засобом для створення пiдтексту, «пiдводноi течii». Жест – це символ у своему iррацiональному вимiрi.
Мабуть, саме в цьому сенсi доцiльно трактувати «нiмих» персонажiв – тобто героiв декларовано безмовних – у творах М. Кулiша, та й не лише окремих героiв, а загалом усiеi сфери драматургiчноi виразностi. Жест став одним iз продуктивних художнiх прийомiв у творах письменника, вiн вiдкривав широке поле для рiзноманiтних режисерських iнтерпретацiй.
Глибинний сенс жесту заторкував величезну сферу iнтуiтивних, пiдсвiдомих чи надсвiдомих почувань: вiн стосувався не лише людини, а й оформлення «матерiальних» обставин – у театрi це виявлялося в максимальному узагальненнi декорацiй, сценiчного простору, вбрання й зовнiшностi акторiв тощо – цi деталi промовляли самi за себе, i мову iхню прагнули почути й вiдтворити драматурги, режисери. Пильний iнтерес до цiеi прихованоi життевоi причинностi характерний i для живопису, кiно, лiтератури, якi активно розробляють цiлу низку стильових прийомiв для вiдтворення того iррацiонального пiдтексту, що завжди мiститься в усьому, що дiеться довкола нас.
У «Патетичнiй сонатi» iррацiональне мотивування вчинкiв персонажiв, iхня прихована причиннiсть поеднанi з синтезом мистецтв у рамках сценiчноi дii. П’еса витримана в музичнiй формi сонати, окрему й дуже виразну «партiю» в нiй виконуе «Патетична соната» Бетховена, несподiвано до драматичного дiйства залучаеться лiрика, розповiдь вiд першоi особи. «Попри те, – зазначае Ю. Ковалiв, – що в п’есi репрезентована класова основа конфлiктiв, вона втiлювала загальнолюдськi та глибоко нацiональнi цiнностi, мала синестезiйний характер, синтезуючи чуттевi компоненти звуку, кольору, лiнii, пластики, поеднаних iз семантичними глибинами слова»[35 - Ковалiв Ю. Микола Кулiш. // Бiблiотечка «Дивослова». – № 3. – 2007. – С. 59.]. Справдi, вiд музичного супроводу й до витончених поетичних ремарок (вiд яких М. Кулiш у деяких своiх попереднiх творах навiть зовсiм був вiдмовився) – увесь лад трагедii мав унiверсальний вплив на глядача, органiзовуючи не лише сценiчне дiйство, а й сам його простiр.
Побудова сцени й особливостi драматургiчного експерименту в «Патетичнiй сонатi» змушують згадати театральне мистецтво епохи бароко. Вiдома дослiдниця театру бароко Л. Софронова вказуе на прикметну його особливiсть: «Дослiджуючи театральнi твори епохи бароко, ми постiйно зiштовхуемося з проблемою меж художнього тексту. Для будь-якого твору цiеi епохи властива спроба зруйнувати самого себе, вийти за своi межi, вiн порушуе кордони, призначенi йому жанром. (…) Художнiй твiр прагне й далi: за рамками жанру вiн перетинае межi iнших видiв мистецтв, нiби переходить на сусiднi територii. Виникае синтез мистецтв»[36 - Софронова Л. Поэтика славянского театра XVII–XVIII вв. – М., 1981. – С. 26.]. Можливо, художнiй експеримент М. Кулiша привiв у цьому творi до необарокового наслiдку. Не пiдлягае сумнiву давня схильнiсть украiнського мистецтва до використання елементiв стилiстики бароко, проте в цьому разi справа серйознiша. Читаймо далi Л. Софронову: «Кожна епоха висувае домiнантою який-небудь один вид мистецтва. В епоху бароко, де взаемовплив мистецтв був особливо сильним, саме театр претендував на цю роль… Вiн увiйшов у всi види мистецтва як тема чи метафора, надiлив iх своiми художнiми прийомами, театралiзувавши лiтературу, архiтектуру, живопис»[37 - Там само. – С. 55.].
На користь бароковостi «Патетичноi сонати» й iнших пiзнiших творiв письменника свiдчить i побудова сценiчного простору. Дослiдники не без пiдстав вiдзначають подiбнiсть ii до вертепу, проте це лише частковий вияв значно масштабнiшого явища – бароковоi симультанноi сцени. «Уявлення про iерархiчну структуру свiту, – пише далi Л. Софронова, – театр вiдбивав за допомогою органiзацii сценiчного простору. Маеться на увазi… симультанна сцена. Вона була вiдома ще з Середнiх вiкiв i використовувалася при постановцi п’ес зi “вселенським смислом”[38 - Софронова Л. Поэтика славянского театра XVII–XVIII вв. – М., 1981. – С. 89.]. Важлива ii особливiсть – вертикальний подiл: «Вона займала серединне становище мiж раем i пеклом, якi вiдходили вiд землi по вертикалi. Пекло розташовувалося вiдповiдно внизу, займаючи нижнiй ярус, рай – нагорi, на верхньому ярусi. Вiн мiг з’еднуватися з землею драбиною»[39 - Там само. – С. 90.]. Причому дiя вiдбуваеться вiдразу на всiх рiвнях сцени, звiдки i ii назва – «симультанна», тобто «одночасна». Подiбну картину «свiтобудови» маемо i в «Патетичнiй сонатi», i в п’есi «Маклена Граса».
У «Патетичнiй сонатi», п’есi зi «вселенським смислом», бароковий сценiчний простiр заселений вiдповiдно до соцiального статусу персонажiв. Пiдвал вiдданий робiтниковi-котляревi Овраму з дружиною, перший поверх належить учителю Ступай-Ступаненку з дочкою Мариною, на другому мешкае родина росiйського генерала Пероцького, а горище належить студентовi Ільку та модистцi Зiньцi.
Головний персонаж «Патетичноi сонати» – Ілько Юга, «його покликання бути за зведеника мiж небом i землею» – коментуе автор «барокову» роль персонажа, але водночас поглиблюе ii: «Мiж натовпом i iдеалом, мiж нацiею i ii майбутнiм». Подii вiдбуваються справдi «вселенськi», вони тривають протягом року й починаються вiд символiчноi дати – Великодня 1917 року. Це – час нацiональноi революцii, що завершуеться бiльшовицькою окупацiею будинку-краiни.
