Пiсля цiеi попередньоi стадii вiдбуваеться перетворення, механiзм якого нам вiдомий, але мотиви якого ми ще не осягнули. Любов до матерi не може розвиватися свiдомо, вона пiдлягае витiсненню. Хлопчик згнiчуе любов до матерi, ставлячи самого себе на ii мiсце, ототожнюе себе з матiр’ю i свою власну особистiсть бере за взiрець, вибираючи подiбнi до себе об’екти любовi. Так вiн став гомосексуальним, по сутi, повертаючись до аутоеротизму, бо хлопчики, яких тепер любить вiн, дорослий, виступають замiною або вiдтворенням його власноi дитячоi особистостi, i вiн любить iх так, як мати любила його дитиною. Ми говоримо, що вiн знаходить предмети своеi любовi шляхом нарцисизму, тому що давньогрецька легенда називае Нарцисом юнака, якому нiщо так не подобалося, як власне вiдображення i який був обернений на чудову квiтку, що вiдтак перебрала його iм’я.
Глибшi психологiчнi мiркування виправдовують твердження, що той, хто набув гомосексуальностi у такий спосiб, у несвiдомому залишаеться фiксованим на образi своеi матерi. Витiсняючи любов до матерi, вiн зберiгае цю любов у своему несвiдомому i вiдтак залишаеться вiрним iй. Здаеться, що вiн, як закоханий, упадае за хлопчиками, а насправдi вiн бiжить вiд жiнок, якi схилили б його порушити вiрнiсть матерi. Безпосереднi спостереження в окремих випадках пiдтверджують, що той, хто здаеться чутливим тiльки до чоловiчих сексуальних стимулiв, насправдi сприймае жiночу привабливiсть так само, як iншi чоловiки; але вiн поспiшае щоразу отримане вiд жiнки подразнення перенести на чоловiчий об’ект i повторюе, таким чином, знову i знову механiзм, за посередництвом якого вiн отримав свою гомосексуальнiсть.
Ми далекi вiд того, щоб перебiльшувати значення цих пояснень психiчного генезису гомосексуальностi. Ясно, що вони рiзко суперечать офiцiйним теорiям гомосексуалiв, але ми також знаемо, що нашi пояснення недостатньо унiверсальнi, щоб уможливити остаточне розв’язання проблеми. Те, що на практицi називають гомосексуальнiстю, напевне виникае з рiзних психосексуальних гальмiвних процесiв, i змальований нами шлях, iмовiрно, е тiльки одним з багатьох i вiдповiдае тiльки одному з типiв гомосексуальностi. Маемо також визнати, що, за нашими спостереженнями, число осiб, в iсторii яких присутнi всi згаданi нами умови формування гомосексуальностi цього конкретного типу, значно перевершуе кiлькiсть випадкiв, де вона дiйсно сформувалася, тож ми не маемо права заперечувати роль невiдомих нам конституцiйних чинникiв, яким приписують походження гомосексуальностi в цiлому. Ми взагалi б не заглиблювалися у психiчний генезис цiеi форми гомосексуальностi, якби не мали вагомих аргументiв на користь того, що Леонардо, з фантазii про шулiку якого ми почали, належав до цього типу гомосексуалiв.
З огляду на те, як мало нам вiдомо достеменно про сексуальне життя великого художника i дослiдника, мусимо сподiватися, що його сучасники у своiх свiдченнях не надто вiдступають вiд правди. За iхнiми розповiдями, вiн видаеться людиною, статева потреба i активнiсть якого були дуже зниженi – так, нiби якесь вище прагнення пiднiмало його над загальною тваринноi потребою. Ми не займатимемо питання, чи вiн шукав бодай якого-небудь способу прямого статевого задоволення, чи обходився без нього. Але ми маемо пiдстави простежити у нього тi жадання, що iнших владно штовхають до сексуальних дiй, бо неможливо уявити духовне життя людини, у розвитку якого не брали б участi сексуальнi прагнення у широкому сенсi слова, лiбiдо, навiть коли воно вiдхиляеться далеко вiд своеi первiсноi мети або утримуеться вiд реалiзацii.
Ми не сподiваемося знайти у Леонардо щось бiльше за слiди неперетвореного сексуального потягу, якi, втiм, ведуть у визначеному напрямi, дозволяючи ствердити його гомосексуальнiсть. Ранiше ми вже вiдзначали, що вiн брав до себе в учнi тiльки дуже вродливих хлопчикiв i юнакiв. Вiн був лагiдним i поблажливим до них, дбав про них, сам по-материнськи доглядав за ними, коли вони нездужали – як могла б доглядати за ним його власна мати. Оскiльки вiн вибирав за вродою, а не за талантом, жоден з них (Чезаре да Сесто, Джованнi Бельтрафiо, Андреа Салаiно, Франческо Мельцi та iншi) не зробився видатним художником. Бiльшостi з них не пощастило досягти самостiйноi ролi у мистецтвi й, по смертi вчителя, вони зникли, не залишивши слiду в iсторii культури. Тих, натомiсть, що за характером своеi творчостi мали право називатися його учнями, як Луiнi i Баццi, на прiзвисько Содома, вiн, схоже, навiть не знав особисто.
Нам заперечать, мовляв, поведiнка Леонардо щодо його учнiв не мае нiчого спiльного з сексуальними мотивами i не дае пiдстав робити якiсь висновки про його статевi схильностi. Проти цього ми вкрай обережно зауважимо, що наша iнтерпретацiя пояснюе деякi дивнi риси у поведiнцi художника, якi, в iншому разi, залишались би загадковими. Вiн вiв щоденник; списував його справа налiво дрiбним текстом, що призначався, наче, тiльки для нього. У цьому щоденнику вiн звертаеться до себе у другiй особi, на «ти»: «Вивчи у маестро Луки множення коренiв»[48 - Е. Solmi, Leonardo da Vinci. 1908, с. 152 (прим. авт.).]. «Нехай маестро д’Абакко покаже тобi квадратуру кола»[49 - Там же (прим. авт.).]. Або з приводу однiеi мандрiвки: «Я iду у Мiлан у справах свого саду… Накажи пiдготувати двi дорожнi торби. Попроси Бельтрафiо показати тобi токарний верстат i обробити на ньому камiнь. Залиш книжку для маестро Андреа iль Тодеско»[50 - E. Solmi, Leonardo da Vinci, с. 203 (прим. авт.).]. Або намiр зовсiм iншого роду: «Ти повинен показати у своему трактатi, що земля е зiркою, як мiсяць або на кшталт того, i таким чином довести благородство нашого свiту»[51 - Леонардо поводиться як той, хто звик щодня сповiдатися перед iншою особою i замiнив ii тепер щоденником. Припущення про те, ким могла бути така особа, дивись у Мережковського (прим. авт.).].
У цьому щоденнику, який, подiбно до щоденникiв iнших смертних, найзначнiшi подii дня часто окреслюе небагатьма словами або й замовчуе, е деякi дивнi мiсця, що iх цитують усi бiографи Леонардо. Це нотатки про дрiбнi витрати художника – педантично точнi, що нiби належать суворому фiлiстеру i заощадливому господаревi; водночас, витрати великих сум нiде не зазначаються i нiщо взагалi не вказуе на те, що художник заглиблювався у господарчi справи. Одна з таких нотаток стосуеться нового плаща, купленого учневi Андреа Салаiно[52 - Наводиться за Мережковським (прим. авт.).]:
Інший дуже докладний запис нотуе всi витрати, якi заподiяв йому iнший учень[53 - Або натурник (прим. авт.).] своiми вадами i схильнiстю до злодiйства: «21 квiтня 1490 року розпочав я цей зошит i взявся знову до коня[54 - Йдеться про кiнний монумент Франческо Сфорци (прим. авт.).]. Джакомбо прийшов до мене у день святоi Магдалини тисяча 490 року, у вiцi 10 рокiв (нотатка на полях: “злодiйкуватий, брехливий, упертий, ненажерливий”). На другий день я замовив для нього вiдрiзи на 2 сорочки, пару штанiв i куртку, та коли я вiдклав грошi, щоб сплатити за цей крам, вiн викрав у мене грошi з гаманця, i неможливо було змусити його зiзнатися, хоча я був цiлковито цього впевнений (нотатка на полях: “4 лiри”)…» У такому дусi перелiчуються iншi капостi малюка i завершуються рахунком: «Першого року: плащ, 2 лiри; 6 сорочок, 4 лiри; 3 куртки, 6 лiр; 4 пари панчiх, 7 лiр…» тощо.
Бiографи Леонардо, яким не спадало на думку розгадати таемницю душевного життя свого героя через вивчення його дрiбних слабкостей i дивацтв, намагаються пояснювати цi дивнi рахунки добротою i турботою Майстра у ставленнi до учнiв. Вони забувають, однак, що пояснення потребуе не поведiнка Леонардо, а той факт, що вiн залишив нам цi своi свiдчення. А оскiльки малоймовiрним видаеться припущення, буцiмто вiн прагнув надати нам докази своеi доброти, мусимо думати, що до цих нотаток його спонукав iнший афективний мотив. Нелегко було б вiдгадати, який саме, i ми б не були в змозi щось припустити, якби на цi дивнi дрiбнi рахунки й подiбнi до них нотатки не кинув промiнь свiтла iнший запис у паперах Леонардо:[55 - За Мережковським. Як прикрий доказ ненадiйностi i без того мiзерних вiдомостей про особисте життя Леонардо я згадав би, що той самий рахунок у Сольмi (с. 194) вiдтворюеться з iстотними вiдмiнностями. Слiд припустити, що у тому рахунку флорин означае не старий «золотий флорин», а вживану пiзнiше грошову одиницю, що дорiвнювала 1-2/3 лiри або 33,5 сольдо. Сольмi вважае Катерiну служницею, що деякий час вела домашне господарство Леонардо. Джерело, з якого почерпнутi обидва варiанти цього рахунку, менi не доступне (прим. авт.).]
Тiльки письменник Мережковський пояснюе ним, ким була ця Катерiна. За двома iншими коротким нотатками, вiн робить висновок, що мати Леонардо, бiдна селянка з Вiнчi, приiхала у 1493 роцi у Мiлан, щоб вiдвiдати свого 41-рiчного сина; що вона там захворiла i Леонардо перевiз ii у шпиталь, а коли вона померла, поховав ii з такою от почесною пишнiстю
[56 -
Катерiна приiхала у липнi 1493 р. (прим. авт.).]
Це тлумачення романiста, знавця людських душ, не може, звiсно, виступати доказом, але у ньому стiльки внутрiшньоi правди, воно так узгоджуеться з усiм, що ми вже знаемо про вияв почуттiв у Леонардо, що я не можу не визнати його переконливим. Леонардо спромiгся пiдпорядкувати своi почуття жаданню дослiдництва i утримуватися вiд iх вiльного виявлення; але траплялися миттевостi, коли згнiченi почуття знаходили спосiб виявлення, i однiею з таких ситуацiй стала смерть колись так палко коханоi матерi. У рахунку про похороннi витрати ми бачимо до невпiзнання спотворений вияв жалоби за матiр’ю. Ми дивуемося такому перекрученню i не можемо зрозумiти його з точки зору нормальноi психiки. Але в ненормальних умовах, зокрема у випадках так званих нав’язливих станiв, ми часто спостерiгаемо щось подiбне: ми бачимо, як iнтенсивнi почуття, внаслiдок витiснення, виявляються дрiб’язковими, навiть безглуздими дiями. Сили опору настiльки послаблюють вияв цих витiснених почуттiв, що iнтенсивнiсть iх здаеться дуже незначною, проте у примусовiй нав’язливостi, з якою виконуються цi дрiб’язковi дii, ховаеться справжня сила почуттiв, що лежать у несвiдомому i не допускаються до свiдомостi. Тiльки посилання на такий механiзм, характерний для нав’язливих станiв, може пояснити це ретельне обчислення витрат на похорон матерi. У несвiдомому вiн залишився, як за часiв дитинства, емоцiйно-еротично прив’язаним до неi; згодом, опiр згнiтив цю дитячу любов, та, коли витiснення стало на завадi гiдному вшануванню ii пам’ятi у щоденнику, цей невротичний конфлiкт спричинився до компромiсу у виглядi дивного рахунку, що залишився загадкою для нащадкiв.
Я наважуся тепер застосувати до рахункiв витрат на учнiв концепцiю, яка склалася у нас у процесi розгляду рахунку про поховання. З цiеi точки зору iх можна пояснити так, що мiзернi залишки чуттевого потягу у Леонардо нав’язливо прагнули висловитися у перекрученiй формi. Його учнi – уособлення його власноi дитячоi вроди – i його мати виступили його сексуальними об’ектами настiльки, наскiльки це допускало панiвне у його душi сексуальне витiснення, а нав’язлива потреба педантичноi реестрацii витрат на них стала дивною формою маскування цього рудиментарного конфлiкту. Звiдси випливае, що сексуальне життя Леонардо справдi належить до гомосексуального типу, психологiчний розвиток якого ми зумiли простежити, а гомосексуальна ситуацiя в його фантазii про шулiку стае нам зрозумiлою, оскiльки демонструе тiльки те, що ми вже й ранiше знали про цей тип. Вона стверджуе: «Внаслiдок еротичного ставлення до матерi я став гомосексуальним»[57 - Форми вияву згнiченого лiбiдо у Леонардо, зокрема схильнiсть до педантичноi уваги до грошей, належать до рис характеру, що виникають з анальноi еротики. Пор.: «Charakter und Analerotik», 1908 (прим. авт.).].
IV
Фантазiя Леонардо про шулiку так само утримуе нашу увагу. Словами, якi аж надто виразно змальовують статевий акт («…i багато разiв штовхнув… хвостом [менi] у вуста»), Леонардо пiдкреслюе iнтенсивнiсть еротичних вiдносин мiж матiр’ю i дитям. Зi зв’язку дiй матерi (шулiки) з областю рота нескладно вивести iще одне значення цього елемента спогаду, що можна сформулювати так: мати поклала на моi вуста незлiченнi пристраснi поцiлунки. Фантазiю утворюють спогади про смоктання грудi i материнi поцiлунки.
Милосердна природа обдарувала художника здатнiстю виражати своi найпотаемнiшi, вiд нього самого прихованi душевнi порухи в творiннях, якi викликають глибоке хвилювання в iнших, стороннiх людей, якi не здатнi пояснити, з чого походять цi iхнi емоцii. Чи не мало б у життевому доробку Леонардо вiдбитися те, що його пам’ять зберегла як найсильнiше враження дитинства? Цього слiд би очiкувати. Та, зваживши, яких глибоких перетворень мае зазнати враження художника, перше нiж стане частиною його внеску у мистецтво, ми розумiемо, що варто до певноi межi стримати своi сподiвання знайти у творчостi Леонардо аж таке чiтке вiдтворення того враження.
Думаючи про картини Леонардо, ми одразу пригадуемо чарiвливу, звабливу i загадкову усмiшку, якою вiн оживив вуста всiх своiх жiночих персонажiв. Застигла на злегка розтягнутих елегантно вигнутих губах, ця усмiшка стала характерним знаком його живопису i називаеться переважно «леонардiвською»[58 - Тут мистецтвознавець згадае про своерiдну нерухому усмiшку, характерну для пластичних творiв архаiчного грецького мистецтва – зокрема, егiнськоi скульптури; ймовiрно, щось подiбне демонструють також твори Вероккйо, вчителя Леонардо, тож подальший виклад потребуе обмислення (прим. авт.).]. На непересiчному вродливому обличчi флорентiйки Мони Лiзи дель Джокондо ця посмiшка найбiльше привертала увагу i бентежила глядачiв. Ця усмiшка вимагала iнтерпретацii i отримала найрозмаiтiшi пояснення, жодне з яких не було визнано задовiльним. «Voil? quatre siecles bient?t que Monna Lisa fait perdre la t?te ? tous ceux qui parlent d’elle, apr?s l’avoir longtemps regardеe»[59 - Грюйер (Gruyer. – In: Seidlitz. L. dа V. Vol. II P. 280): (фр.) «Ось уже чотири столiття Мона Лiза морочить голову кожному, хто, надивившись, починае говорити про неi» (прим. авт.).].
Леонардо да Вiнчi. Мона Лiза (Джоконда)
Мутер каже[60 - Geschichte der Malerei. Bd. I. S. 314 (прим. авт.).]: «Глядача привертали саме демонiчнi чари цiеi посмiшки. Сотнi поетiв i письменникiв писали про цю жiнку, що, як видаеться, то звабливо усмiхаеться, то холодно i байдуже дивиться у простiр, i нiхто не розгадав таемницi ii усмiшки, нiхто не прочитав ii думок. Все, навiть ландшафт, загадковий, як сон, нiби тремтить у передгрозовому маревi чуттевостi».
Думку про поеднання в усмiшцi Мони Лiзи двох рiзних елементiв висловили чимало критикiв. Вони бачать в мiмiцi вродливоi флорентiйки найдосконалiше втiлення суперечностей, якi панують у любовному життi жiнки – стриманiсть i звабливiсть, сповнену нiжностi вiдданiсть i черству, вимогливу чуттевiсть, що поглинае чоловiка, як об’ект. Мюнц так висловлюеться щодо цього: «On sait quelle еnigme indеchiffrable et passionnante Monna Lisa Gioconda ne cesse depuis bient?t quatre si?cles, de proposer aux admirateurs pressеs devant elle. Jamais artiste (j’emprunte la plume du dеlicat еcrivain qui se cache sous le Pseudonyme de Pierre de Corlay) “a-t-il traduit ainsi l’essence m?me de la fеmininitе: tendresse et coquetterie, pudeur et sourde voluptе, tout le myst?re d’un cCur qui se rеserve, d’un cerveau qui rеflеchit, d’une personnalitе qui se garde et ne livre d’elle-m?me que son rayonnement…”[61 - (Фр.) «Вiдомо, яку нерозв’язну i пристрасну таемницю ось уже чотири сторiччя Мона Лiза Джоконда пропонуе шанувальникам, що юрмляться навколо неi. Нiколи художнику (наводжу слова тонкого критика, що ховаеться за псевдонiмом П’ер Корлi) не щастило так передати сутнiсть жiночностi: нiжнiсть i кокетство, сором’язливiсть i глуху пристрасть, всю таемницю стриманого серця, замисленого мозку i особистостi, яка зраджуе себе заледве тiльки промiнчиками свого внутрiшнього полум’я…»]
Італiець Анджело Контi, бачачи цю картину в Луврi, жваву сонячним промiнням, каже: «La donna sorrideva in una calma regale: i suoi istinti di conquista, di ferocia, tutta l’eredit? della specie, la volont? della seduzione e dell’ agguato, la grazia del inganno, la bont? che cela un proposito crudele, tutto ci? appariva alternativamente e scompariva dietro il velo ridente e si fondeva nel poema del suo sorriso… Buona e malvagia, crudele e compassionevole, graziosa e felina, ella rideva…»[62 - (Іт.) «Жiнка по-королiвськи спокiйно всмiхалася: ii завойовницькi iнстинкти, спадкова жорстокiсть ii роду, жадання пiдступноi спокуси, грацiя лукавства, доброта, за якою стоiть жорстока мета – все це поперемiнно з’являлося i зникало за габою смiху, змiшуючись у поему ii усмiшки… Добра i лиха, жорстока i спiвчутлива, грацiйна i хижа, вона смiялася…»]
Леонардо писав цю картину чотири роки, ймовiрно з 1503-го по 1507 рiк, пiд час свого другого перебування у Флоренцii, коли йому самому було вже за п’ятдесят. За твердженням Вазарi, Леонардо у найвишуканiшi способи розважав свою модель упродовж сеансiв, щоб утримати усмiшку на ii обличчi. З усiх тонкощiв, якi його пензель передав тодi на полотнi,[63 - Так у автора. Помилка, якоi допускаються упродовж сторiч навiть деякi мистецтвознавцi. Насправдi, портрет написаний на дошцi (з тополi); полотно на територii Італii стали вживати для живопису з початку «чiнквеченто», себто XVI ст. (прим. пер.).] на картинi у ii теперiшньому виглядi збереглося не так багато; у часи, коли Леонардо писав цей портрет, вiн вважався найвищим досягненням мистецтва живопису; але ясно, що самого митця вiн не задовольнив, вiн оголосив картину незакiнченою, не вiддав замовнику, а взяв з собою до Францii, де його покровитель Франциск I придбав ii для Лувру.
Залишмо нерозв’язаною фiзiономiчну загадку Мони Лiзи i звернiмо свою увагу на безперечний факт, що усмiшка ii причаровувала художника аж нiяк не менше, нiж потiм глядачiв, упродовж наступних чотирьохсот рокiв. Ця ваблива усмiшка повторюеться вiдтодi на всiх картинах Леонардо i на картинах його учнiв. Оскiльки «Мона Лiза» Леонардо е портретом, то ми не маемо права припускати, буцiмто художник вiд себе додав ii обличчю аж так виразну рису, якби у моделi ii не було. Ймовiрно, вiн знайшов у неi цю усмiшку i так пiдпав пiд ii чари, що вiдтодi зображував ii у всiх творах, народжених його вiльною уявою. Саме такий погляд висловлюе, наприклад, О. Константинова[64 - Олександра Андрiiвна Константинова (1871–1944), авторка монографii «Мадонни Леонардо да Вiнчi» (1908) – вчений-медiевiст. Пiсля закiнчення гiмназii в Херсонi мешкала в Одесi. Скiнчила iсторико-фiлологiчний факультет Вищих жiночих курсiв i виiхала за кордон з метою вивчення захiдноевропейського мистецтва. У 1907 отримала ступiнь доктора Цюрiхського унiверситету. З 1907 працювала на кафедрi iсторii мистецтв Вищих жiночих курсiв у Петербурзi й завiдувала бiблiотекою Музею мистецтв i старожитностей (прим. пер.).]:
«Протягом тривалоi роботи майстра над портретом Мони Лiзи дель Джокондо вiн настiльки зрiднився з фiзiономiчною витонченiстю цього жiночого образу, що його риси – особливо таемничу посмiшку i незвичайний погляд – переносив на всi написанi або намальованi ним згодом обличчя; мiмiчну своерiднiсть Джоконди можна розгледiти навiть у зображеннi Іоанна Хрестителя в Луврi; але перш за все воно чiтко проглядаеться у рисах обличчя Марii на картинi “Святоi Анни втрьох”».
Леонардо да Вiнчi. Свята Анна втрьох
Могло, звiсно, статися iнакше. Чимало з бiографiв Леонардо вiдчували потребу глибшого обгрунтування цiеi принадноi сили, з якою усмiшка Джоконди заволодiла художником, щоб його вже нiколи не вiдпускати. В. Патер, що бачить у портретi Мони Лiзи «втiлення всього любовного досвiду цивiлiзованого людства» i тонко висловлюеться щодо «цiеi незбагненноi усмiшки, що завжди приховуе щось зловiсне у всiх роботах Леонардо», скеровуе нас на iнший шлях, коли говорить: «Врештi-решт, ця картина – портрет. Ми можемо простежити, як з дитинства у плетиво його мрiй домiшуеться образ, що, хотiлось би вiрити, не ставлячи пiд сумнiв наочнi свiдчення, е нарештi знайдений ним iдеал жiнки…»[65 - Pater W. Die Renaissance. 1906, с. 157 (прим. авт.).]
Те саме, напевне, мае на увазi М. Герцфельд, стверджуючи, що в Монi Лiзi Леонардо зустрiв себе самого i тому змiг так багато внести особистого в образ, «риси якого вiддавна зажили дивовижноi приязнi у його душi»[66 - У кн. Scognamiglio, с. 32 (прим. авт.). У кн. Schorn L. ІІІ Bd. 1843, с. 6 (прим. авт.).].
Спробуймо з’ясувати суть цих натякiв. Отже, усмiшка Мони Лiзи могла так причарувати Леонардо тим, що пробудила щось таке, що давно вже дрiмало у його душi – ймовiрно, давнiй спогад. Спогад достатньо значущий, щоб, раз прокинувшись у душi митця, бiльше його не залишати, постiйно вимагаючи нового вiдтворення. Запевнення Патера щодо можливостi простежити, як образ, подiбний до Мони Лiзи, з дитячих рокiв вплiтаеться у плетиво мрiй Леонардо, видаються правдоподiбними i заслуговують на буквальне розумiння.
Як першi художнi спроби Леонардо, Вазарi згадуе «teste di femmine che ridono» [голiвки жiнок, що смiються]. Це мiсце у текстi не допускае сумнiвiв, оскiльки автор нiчого не намагаеться довести: «Коли, в юностi, вiн злiпив з глини кiлька голiвок жiнок, що смiються, для вiдливання з гiпсу, i кiлька дитячих голiвок так чудово, наче вони створенi рукою великого майстра…»[67 - Таке припущення робить також Мережковський, хоча вiн вигадав iсторiю дитинства Леонардо, яка в iстотних аспектах вiдрiзняеться вiд нашоi, вiдтвореноi через фантазiю про шулiку. Якби Леонардо сам мав таку усмiшку, традицiя неодмiнно зберегла б переказ про неi (прим. авт.).].
Отже, ми дiзнаемося, що художнi вправи Леонардо почалися з зображення об’ектiв двох типiв, якi одразу нагадують нам два типи сексуальних об’ектiв, якi визначив наш аналiз фантазii про шулiку. Якщо чарiвнi дитячi голiвки були повторенням його власноi дитячоi особистостi, то усмiхненi жiнки вiдтворювали образ Катерiни, його матерi, а ми, у такому разi, починаемо передбачити ймовiрнiсть того, що мати Леонардо мала загадкову усмiшку, яку вiн утратив i яка так його причарувала, коли вiн вiднайшов ii у флорентiйськоi дами[68 - Muther, с. 309 (прим. авт.).].
За часом написання найближчою до Мони Лiзи е картина, яка називаеться «Свята Анна Втрьох», тобто свята Анна з Марiею i немовлям Христом. Тут леонардiвська усмiшка виразно читаеться на обличчях обох жiнок. Неможливо визначити, наскiльки ранiше або пiзнiше за портрет Мони Лiзи почав ii писати Леонардо. Та оскiльки робота над обома картинами розтяглася на роки, художник, поза сумнiвом, працював над ними одночасно. Найлiпше узгоджувалося б з нашою iдеею, якби саме заглиблення у риси Мони Лiзи спонукало Леонардо створити композицiю «Святоi Анни». Бо, якщо усмiшка Джоконди пробудила в ньому спогад про матiр, тодi нам зрозумiло, що вона перш за все пiдштовхнула його до прославлення материнства, коли посмiшку, знайдену у шляхетноi дами, вiн повернув матерi. З огляду на це, ми маемо перенести свою увагу з портрета Мони Лiзи на цю iншу, навряд чи менш прекрасну картину, що нинi теж зберiгаеться у Луврi.
Свята Анна з дочкою i внуком – цей сюжет нечасто зустрiчаемо в iталiйському живописi. Картина Леонардо, як на те, дуже вiдрiзняеться вiд решти досi вiдомих. Мутер так коментуе ii: «Деякi художники, як Ганс Фрiс, Гольбейн Старший i Джироламо дей Лiбрi, зображують Анну, яка сидить поруч з Марiею, а мiж ними стоiть дитина. Іншi, як Якоб Корнелiус у своiй берлiнськiй картинi, зображують у буквальному сенсi “Святу Анну втрьох”, тобто у них Анна тримае в руках маленьку фiгурку Марii, з iще меншою фiгуркою Христа на руках»[69 - Muther, с. 309 (прим. авт.).]. У Леонардо Марiя сидить на колiнах своеi матерi, нахилившись уперед i простягнувши обидвi руки до хлопчика, що доволi безцеремонно бавиться з ягням. Бабуся, взявшись у бiк однiею рукою, з блаженною усмiшкою дивиться долi, на обох. Композицiю не випадае назвати цiлком невимушеною. Усмiшка на вустах обох жiнок, поза сумнiвом, та сама, що на портретi Мони Лiзи – але тут вона втратила свiй зловiсний i загадковий характер, виражаючи душевнiсть i тихе блаженство[70 - О. Константинова (цит.) пише: «Сповнена нiжностi Марiя дивиться на свого улюбленця з усмiшкою, що нагадуе загадкову усмiшку Джоконди», i в iншому мiсцi про Марiю: «В усiх ii рисах пануе усмiшка Джоконди» (прим. авт.).].
Трохи замислившись на спогляданнi цiеi картини, ми починаемо розумiти, що написати ii мiг тiльки Леонардо, так само, як тiльки вiн мiг створити фантазiю про шулiку. Ця картина е синтезом iсторii його дитинства; ii деталi вiдповiдають особистим життевим враженням Леонардо. У будинку свого батька вiн зустрiв не тiльки добру мачуху донну Альб’еру, але також бабусю, матiр свого батька, Мону Лючiю, яка, либонь, була до нього не менш лагiдною, нiж бабусям взагалi належить бути. Ця обставина мала напровадити його на iдею зобразити дитинство пiд опiкою матерi й бабусi. Інша дивовижна риса картини набувае ще бiльшого значення. Свята Анна, мати Марii i бабуся хлопчика, мае бути у поважному вiцi, однак зображена тiльки трiшечки старшою i серйознiшою за святу Марiю, але, в цiлому, ще молодою жiнкою у розквiтi вроди. Леонардо, насправдi, дав хлопчиковi двох матерiв – одну, що на картинi простягае до нього руки, та iншу, трохи вiдсунуту на заднiй план, i обох вiн зобразив з блаженною усмiшкою материнського щастя. Цю особливiсть картини не оминули увагою автори: Мутер, наприклад, вважае, що Леонардо просто не наважився писати святу старою, спотвореною зморшками, тому представив Анну в розквiтi жiночоi вроди. Чи задовольнить нас таке пояснення? Іншi автори схильнi заперечувати «однаковiсть вiку матерi й дочки»[71 - Seidlitz W. V. L. d. V. II Bd, с. 274 (прим. авт.).]. Проте намагання Мутера пояснити цю особливiсть картини доводять, що враження про молодiсть святоi Анни справдi обумовлене способом ii зображення, а не упередженiстю глядача.
Дитинство Леонардо було так само дивним, як ця картина. Вiн справдi мав двох матерiв – першу свою, справжню матiр, Катерiну, вiд якоi його забрали у вiцi мiж трьома i п’ятьма роками, i молоду, нiжну мачуху, дружину свого батька, донну Альб’еру. Поеднавши згаданi факти свого дитинства в едину iдею, Леонардо створив композицiю «Святоi Анни втрьох». Материнська фiгура бiльш вiддалена вiд хлопчика, що зображае бабусю, вiдповiдае за своiм виглядом i мiсцем у композицii справжнiй колишнiй матерi, Катерiнi. Блаженною усмiшкою святоi Анни художник замаскував заздрiсть, яку вiдчувала нещасна, коли мусила поступитися сином шляхетнiшiй суперницi, як ранiше вже поступилася чоловiком.
[Розмежувати на цiй картинi фiгури Анни i Марii не так просто. Можна б сказати, що вони сплавленi одна з одною, подiбно до мiшаних образiв сну – в деяких мiсцях важко визначити, де закiнчуеться Анна, а де починаеться Марiя. Те, що з критичноi точки зору видаеться недолiком композицii, аналiз визнае виправданим посиланням до прихованого змiсту; двох матерiв свого дитинства художник об’еднуе в единий образ.
Цiкаво порiвняти святу Анну з Лувра з вiдомим лондонським картоном, що демонструе iншу композицiю того ж таки сюжету. Тут двi материнськi фiгури злитi одна з одною ще тiснiше, межi постатей iще умовнiшi, i той, кому чуже прагнення до будь-якоi iнтерпретацii, скаже: начебто «двi голови виростають з одного тулуба».
Бiльшiсть авторiв схильнi вважати цей лондонський картон бiльш ранньою роботою, створення якоi вiдносять до першого мiланського перiоду Леонардо (до 1500 г.). Адольф Розенберг (монографiя 1898 г.), навпаки, бачить у композицii картону пiзнiшу – i бiльш вдалу – версiю сюжету, вважаючи (за прикладом Антона Шпрiнгера), що вiн створений пiсля «Мони Лiзи». Для нашого дослiдження абсолютно неприйнятно, щоб картон був пiзнiшим твором. Нескладно собi уявити виникнення луврськоi картини з цього картону, тим часом як протилежне перетворення не видаеться можливим. Виходячи з композицii картону, здаеться, що Леонардо вiдчував потребу позбутися сноподiбного змiшання двох жiнок, яке вiдповiдало його дитячому спогаду, i просторово роздiлити двi голови. Вiн здiйснив це, трохи схиливши i вiдсунувши голову i торс Марii вiд фiгури матерi. Така змiна вимагала, щоб немовля Христос спустився з колiн матерi на землю, а вiдтак не залишилося мiсця для маленького Іоанна, i його замiнило ягня.
У луврськiй картинi Оскар Пфiстер зробив визначне вiдкриття, i хоча немае потреби беззастережно його визнавати, воно в жодному разi не втрачае свого значення. Вiн виявив у контурах своерiдного i не дуже зрозумiлого вбрання Марii силует шулiки i тлумачить цю загадкову картину в картинi як несвiдомо створену.
«Рiч у тiм, що на картинi, яка зображуе матiр художника, чiтко проглядаеться шулiка, символ материнства.
Надзвичайно характернi голова шулiки, шия, вигин його грудей окреслюють фалди синьоi хустки, що покривае стегна, нижню частини живота i праве колiно передньоi жiночоi постатi. Жоден глядач, якому я демонстрував це маленьке вiдкриття, не наважувався вiдкинути очевиднiсть цiеi загадковоi картинки» (Kriptolalie, Kriptographie und unbewusstes Vexierbild bei Normalen // Jahrb. F. Psychoanalyt. Und psychopath. Forschungen. 1913. V). У цьому мiсцi читач, звiсно, не полiнуеться i огляне графiчну iлюстрацiю, щоб вiдшукати контури побаченого Пфiстером шулiки. Синя хустка, що ii краi окреслюють загадкову картинку, видiлена на репродукцii як темно-сiра частина свiтлого вбрання.
Пфiстер веде далi (ibid., S. 147): «Тут виникае важливе питання: до яких меж доходить загадкова картинка? Якщо ми простежимо за обрисами хустки, що так чiтко вирiзняеться, далi, починаючи з середини крила, то зауважимо, що з одного боку силует опускаеться до ступнi жiнки, а з iншого боку тягнеться вздовж ii плеча i тулуба немовляти. Перша частина утворюе в загальних рисах крило i дугоподiбну голову шулiки, друга – гостре черевце i, якщо ми вiзьмемо до уваги стрiлоподiбнi лiнii, схожi на розправлений хвiст птаха, то права частина цього хвоста спрямована точно, як у доленосному дитячому видiннi художника, в рот немовляти, тобто самого Леонардо».
Далi автор пропонуе тлумачення iнших деталей i обговорюе труднощi, якi виникають у процесi.][72 - Уривок у квадратних дужках (с. 67–70) – текст i двi графiчнi iлюстрацii – становить частину роздiлу, додану автором у пiзнiших виданнях, спершу у виглядi примiтки, а згодом як самостiйну частину викладу, яка дещо порушуе його послiдовнiсть (прим. пер.).]
Отже, iще один твiр Леонардо пiдтверджуе наш здогад, що усмiшка Мони Лiзи розбудила в душi Леонардо спогад про матiр його перших дитячих рокiв. Вiдколи вiн написав «Джоконду», мадонни i шляхетнi дами на картинах iталiйських художникiв смиренно схиляли голову, з дивною блаженною усмiшкою бiдноi сiльськоi дiвчини Катерiни, що подарувала свiтовi благородного сина, якому судилося творити, дослiджувати i терпiти.
Якщо Леонардо пощастило передати в обличчi Мони Лiзи подвiйний сенс ii усмiшки – обiцяння безмежноi нiжностi i зловiсноi загрози (за словами Патера), то вiн також у цьому залишився вiрним змiсту свого раннього спогаду. Нiжнiсть матерi стала для нього фатальною, визначила його долю i труднощi, якi на нього чекали. Пристраснi пестощi, на якi натякае його фантазiя про шулiку, були цiлком природними: бiдна покинута мати змушена була всю пам’ять про колишню нiжнiсть i пристрасть вилити в материнськiй любовi; вона змушена була до цього не тiльки потребою вiдшкодувати собi за брак чоловiка, але також потребою вiдшкодувати дитинi за те, що малий не мав батька, який би його приголубив. Таким чином, вона, як це бувае з незадоволеними матерями, замiнила свого чоловiка маленьким сином i дуже раннiм розвитком його еротики викрала у хлопця частину його мужностi. Любов матерi до немовляти, якого вона годуе i за яким доглядае, набагато глибша за ii пiзнiше почуття до дитини, що вже пiдростае. За своею природою, це любовний зв’язок, що сповна задовольняе не тiльки духовнi бажання, але також фiзичнi потреби, i якщо вiн стае однiею з форм досяжного людського щастя, то не в останню чергу це вiдбуваеться завдяки нагодi, без докорiв сумлiння, задовольняти витiсненi бажання, якi вважаються збоченнями[73 - Пор.: «Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie» (прим. авт.).]. Навiть у найщасливiшому молодому шлюбi батько вiдчувае, що дитина, особливо маленький син, стае його суперником, i звiдси бере початок глибоко укорiнений у несвiдомому антагонiзм до привiлейованого.
Коли дорослий Леонардо знову зустрiв цю блаженно-екстатичну усмiшку, що колись грала на губах матерi, коли та пестила його, вiн уже давно перебував пiд владою гальмування, яке не дозволяло йому жадати ще коли-небудь таких пестощiв вiд жiночих вуст. Але тепер вiн був маляр i тому намагався вiдтворити цю усмiшку пензлем; вiн повторював ii в усiх своiх картинах, незалежно вiд того, писав вiн iх сам, чи це робили пiд його керiвництвом учнi, як у випадку з «Ледою», «Іоанном» i «Бахусом». Двi останнiх – це варiацiя одного й того самого образу. Мутер каже: «З бiблiйного пустельника, що харчувався акридами, Леонардо зробив Бахуса чи Аполлона, який загадково всмiхаеться, поклавши одне на одне надмiру повнi стегна, i дивиться на нас чарiвно-чуттевим поглядом». Картини цi дихають мiстикою, в таемницю якоi не наважуешся проникнути; щонайбiльше, намагаешся знайти зв’язок ii з бiльш раннiми творiннями Леонардо. У фiгурах знову сумiш чоловiчого i жiночного, але вже не у сенсi фантазii про шулiку. Це прекраснi юнаки, жiночно нiжнi, з жiночними формами; вони вже не спускають долу очi, а дивляться з прихованим торжеством, нiби iм вiдомо про якесь велике щастя, про яке слiд мовчати; знайома ваблива усмiшка змушуе вiдчувати, що йдеться про таемницю любовну. Дуже ймовiрно, що Леонардо у цих образах звiряеться i у творчий спосiб долае нещастя свого любовного життя, зображуючи здiйснення жадань завороженого матiр’ю хлопчика у блаженному злиттi чоловiчоi i жiночоi сутностi.
V
Серед щоденникових записiв Леонардо один привертае увагу читача багатозначнiстю змiсту i крихiтною формальною помилкою. У липнi 1504 року вiн пише таке: «Ad 9 di luglio 1504 mercoledi a ore 7 mor? Ser Piero da Vinci, notalio, al palazzo de Potesta, mio padre, a ore 7. Era d`eta d`anni 80, lascio 10 figlioli maschi e 2 feminine» [9 липня 1504 року в середу о 7-iй годинi ранку помер синьйор П’еро да Вiнчi, нотарiус у палацi Подеста, мiй батько, о 7-iй годинi. Йому було 80 рокiв; залишив 10 дiтей чоловiчоi статi i 2 жiночоi].
Отже, йдеться про смерть батька Леонардо. Невеличка помилка полягае в тому, що визначення часу «a ore 7» повторено двiчi – нiби Леонардо в кiнцi фрази забув, що вiн те саме щойно написав на початку. Дрiбниця, з приводу якоi нiхто, крiм психоаналiтика, не стане замислюватися. Власне, нiхто б навiть не помiтив ii, а той, кому на помилку вказали б, iмовiрно сказав би: таке може з будь-ким статися через неуважнiсть або в емоцiйному станi i не мае жодного значення. Психоаналiтик мiркуе iнакше – для нас усе мае значення як вияв прихованих душевних процесiв; ми давно переконалися, що таке забування або повторення завжди мае значення i що завдяки «неуважностi» можна розгадати прихованi мотиви.
Ми можемо сказати, що це повiдомлення, так само як рахунок про похорон Катерiни i рахунки з витрат на учнiв, представляе ситуацiю, у якiй Леонардо не спромiгся стримати свiй афект i тривалий час приховуване виявилося у перекрученому виглядi. Навiть форма схожа – та ж таки педантична точнiсть, нав’язлива увага до цифр[74 - Істотнiшоi похибки, допущеноi Леонардо в цьому записi, оскiльки 77-рiчному батьковi вiн дав 80 рокiв, я ще торкнуся (прим. авт.).].
