Тотем і табу
З огляду на те, як мало нам відомо достеменно про сексуальне життя великого художника і дослідника, мусимо сподіватися, що його сучасники у своїх свідченнях не надто відступають від правди. За їхніми розповідями, він видається людиною, статева потреба і активність якого були дуже знижені – так, ніби якесь вище прагнення піднімало його над загальною тваринної потребою. Ми не займатимемо питання, чи він шукав бодай якого-небудь способу прямого статевого задоволення, чи обходився без нього. Але ми маємо підстави простежити у нього ті жадання, що інших владно штовхають до сексуальних дій, бо неможливо уявити духовне життя людини, у розвитку якого не брали б участі сексуальні прагнення у широкому сенсі слова, лібідо, навіть коли воно відхиляється далеко від своєї первісної мети або утримується від реалізації.
Ми не сподіваємося знайти у Леонардо щось більше за сліди неперетвореного сексуального потягу, які, втім, ведуть у визначеному напрямі, дозволяючи ствердити його гомосексуальність. Раніше ми вже відзначали, що він брав до себе в учні тільки дуже вродливих хлопчиків і юнаків. Він був лагідним і поблажливим до них, дбав про них, сам по-материнськи доглядав за ними, коли вони нездужали – як могла б доглядати за ним його власна мати. Оскільки він вибирав за вродою, а не за талантом, жоден з них (Чезаре да Сесто, Джованні Бельтрафіо, Андреа Салаїно, Франческо Мельці та інші) не зробився видатним художником. Більшості з них не пощастило досягти самостійної ролі у мистецтві й, по смерті вчителя, вони зникли, не залишивши сліду в історії культури. Тих, натомість, що за характером своєї творчості мали право називатися його учнями, як Луїні і Бацці, на прізвисько Содома, він, схоже, навіть не знав особисто.
Нам заперечать, мовляв, поведінка Леонардо щодо його учнів не має нічого спільного з сексуальними мотивами і не дає підстав робити якісь висновки про його статеві схильності. Проти цього ми вкрай обережно зауважимо, що наша інтерпретація пояснює деякі дивні риси у поведінці художника, які, в іншому разі, залишались би загадковими. Він вів щоденник; списував його справа наліво дрібним текстом, що призначався, наче, тільки для нього. У цьому щоденнику він звертається до себе у другій особі, на «ти»: «Вивчи у маестро Луки множення коренів»[48]. «Нехай маестро д’Абакко покаже тобі квадратуру кола»[49]. Або з приводу однієї мандрівки: «Я їду у Мілан у справах свого саду… Накажи підготувати дві дорожні торби. Попроси Бельтрафіо показати тобі токарний верстат і обробити на ньому камінь. Залиш книжку для маестро Андреа іль Тодеско»[50]. Або намір зовсім іншого роду: «Ти повинен показати у своєму трактаті, що земля є зіркою, як місяць або на кшталт того, і таким чином довести благородство нашого світу»[51].
У цьому щоденнику, який, подібно до щоденників інших смертних, найзначніші події дня часто окреслює небагатьма словами або й замовчує, є деякі дивні місця, що їх цитують усі біографи Леонардо. Це нотатки про дрібні витрати художника – педантично точні, що ніби належать суворому філістеру і заощадливому господареві; водночас, витрати великих сум ніде не зазначаються і ніщо взагалі не вказує на те, що художник заглиблювався у господарчі справи. Одна з таких нотаток стосується нового плаща, купленого учневі Андреа Салаїно[52]:
Інший дуже докладний запис нотує всі витрати, які заподіяв йому інший учень[53] своїми вадами і схильністю до злодійства: «21 квітня 1490 року розпочав я цей зошит і взявся знову до коня[54]. Джакомбо прийшов до мене у день святої Магдалини тисяча 490 року, у віці 10 років (нотатка на полях: “злодійкуватий, брехливий, упертий, ненажерливий”). На другий день я замовив для нього відрізи на 2 сорочки, пару штанів і куртку, та коли я відклав гроші, щоб сплатити за цей крам, він викрав у мене гроші з гаманця, і неможливо було змусити його зізнатися, хоча я був цілковито цього впевнений (нотатка на полях: “4 ліри”)…» У такому дусі перелічуються інші капості малюка і завершуються рахунком: «Першого року: плащ, 2 ліри; 6 сорочок, 4 ліри; 3 куртки, 6 лір; 4 пари панчіх, 7 лір…» тощо.
Біографи Леонардо, яким не спадало на думку розгадати таємницю душевного життя свого героя через вивчення його дрібних слабкостей і дивацтв, намагаються пояснювати ці дивні рахунки добротою і турботою Майстра у ставленні до учнів. Вони забувають, однак, що пояснення потребує не поведінка Леонардо, а той факт, що він залишив нам ці свої свідчення. А оскільки малоймовірним видається припущення, буцімто він прагнув надати нам докази своєї доброти, мусимо думати, що до цих нотаток його спонукав інший афективний мотив. Нелегко було б відгадати, який саме, і ми б не були в змозі щось припустити, якби на ці дивні дрібні рахунки й подібні до них нотатки не кинув промінь світла інший запис у паперах Леонардо:[55]
Тільки письменник Мережковський пояснює ним, ким була ця Катеріна. За двома іншими коротким нотатками, він робить висновок, що мати Леонардо, бідна селянка з Вінчі, приїхала у 1493 році у Мілан, щоб відвідати свого 41-річного сина; що вона там захворіла і Леонардо перевіз її у шпиталь, а коли вона померла, поховав її з такою от почесною пишністю1.[56]
Це тлумачення романіста, знавця людських душ, не може, звісно, виступати доказом, але у ньому стільки внутрішньої правди, воно так узгоджується з усім, що ми вже знаємо про вияв почуттів у Леонардо, що я не можу не визнати його переконливим. Леонардо спромігся підпорядкувати свої почуття жаданню дослідництва і утримуватися від їх вільного виявлення; але траплялися миттєвості, коли згнічені почуття знаходили спосіб виявлення, і однією з таких ситуацій стала смерть колись так палко коханої матері. У рахунку про похоронні витрати ми бачимо до невпізнання спотворений вияв жалоби за матір’ю. Ми дивуємося такому перекрученню і не можемо зрозуміти його з точки зору нормальної психіки. Але в ненормальних умовах, зокрема у випадках так званих нав’язливих станів, ми часто спостерігаємо щось подібне: ми бачимо, як інтенсивні почуття, внаслідок витіснення, виявляються дріб’язковими, навіть безглуздими діями. Сили опору настільки послаблюють вияв цих витіснених почуттів, що інтенсивність їх здається дуже незначною, проте у примусовій нав’язливості, з якою виконуються ці дріб’язкові дії, ховається справжня сила почуттів, що лежать у несвідомому і не допускаються до свідомості. Тільки посилання на такий механізм, характерний для нав’язливих станів, може пояснити це ретельне обчислення витрат на похорон матері. У несвідомому він залишився, як за часів дитинства, емоційно-еротично прив’язаним до неї; згодом, опір згнітив цю дитячу любов, та, коли витіснення стало на заваді гідному вшануванню її пам’яті у щоденнику, цей невротичний конфлікт спричинився до компромісу у вигляді дивного рахунку, що залишився загадкою для нащадків.
Я наважуся тепер застосувати до рахунків витрат на учнів концепцію, яка склалася у нас у процесі розгляду рахунку про поховання. З цієї точки зору їх можна пояснити так, що мізерні залишки чуттєвого потягу у Леонардо нав’язливо прагнули висловитися у перекрученій формі. Його учні – уособлення його власної дитячої вроди – і його мати виступили його сексуальними об’єктами настільки, наскільки це допускало панівне у його душі сексуальне витіснення, а нав’язлива потреба педантичної реєстрації витрат на них стала дивною формою маскування цього рудиментарного конфлікту. Звідси випливає, що сексуальне життя Леонардо справді належить до гомосексуального типу, психологічний розвиток якого ми зуміли простежити, а гомосексуальна ситуація в його фантазії про шуліку стає нам зрозумілою, оскільки демонструє тільки те, що ми вже й раніше знали про цей тип. Вона стверджує: «Внаслідок еротичного ставлення до матері я став гомосексуальним»[57].
IV
Фантазія Леонардо про шуліку так само утримує нашу увагу. Словами, які аж надто виразно змальовують статевий акт («…і багато разів штовхнув… хвостом [мені] у вуста»), Леонардо підкреслює інтенсивність еротичних відносин між матір’ю і дитям. Зі зв’язку дій матері (шуліки) з областю рота нескладно вивести іще одне значення цього елемента спогаду, що можна сформулювати так: мати поклала на мої вуста незліченні пристрасні поцілунки. Фантазію утворюють спогади про смоктання груді і материні поцілунки.
Милосердна природа обдарувала художника здатністю виражати свої найпотаємніші, від нього самого приховані душевні порухи в творіннях, які викликають глибоке хвилювання в інших, сторонніх людей, які не здатні пояснити, з чого походять ці їхні емоції. Чи не мало б у життєвому доробку Леонардо відбитися те, що його пам’ять зберегла як найсильніше враження дитинства? Цього слід би очікувати. Та, зваживши, яких глибоких перетворень має зазнати враження художника, перше ніж стане частиною його внеску у мистецтво, ми розуміємо, що варто до певної межі стримати свої сподівання знайти у творчості Леонардо аж таке чітке відтворення того враження.
Думаючи про картини Леонардо, ми одразу пригадуємо чарівливу, звабливу і загадкову усмішку, якою він оживив вуста всіх своїх жіночих персонажів. Застигла на злегка розтягнутих елегантно вигнутих губах, ця усмішка стала характерним знаком його живопису і називається переважно «леонардівською»[58]. На непересічному вродливому обличчі флорентійки Мони Лізи дель Джокондо ця посмішка найбільше привертала увагу і бентежила глядачів. Ця усмішка вимагала інтерпретації і отримала найрозмаїтіші пояснення, жодне з яких не було визнано задовільним. «Voilà quatre siecles bientôt que Monna Lisa fait perdre la tête à tous ceux qui parlent d’elle, après l’avoir longtemps regardée»[59].
Леонардо да Вінчі. Мона Ліза (Джоконда)
Мутер каже[60]: «Глядача привертали саме демонічні чари цієї посмішки. Сотні поетів і письменників писали про цю жінку, що, як видається, то звабливо усміхається, то холодно і байдуже дивиться у простір, і ніхто не розгадав таємниці її усмішки, ніхто не прочитав її думок. Все, навіть ландшафт, загадковий, як сон, ніби тремтить у передгрозовому мареві чуттєвості».
Думку про поєднання в усмішці Мони Лізи двох різних елементів висловили чимало критиків. Вони бачать в міміці вродливої флорентійки найдосконаліше втілення суперечностей, які панують у любовному житті жінки – стриманість і звабливість, сповнену ніжності відданість і черству, вимогливу чуттєвість, що поглинає чоловіка, як об’єкт. Мюнц так висловлюється щодо цього: «On sait quelle énigme indéchiffrable et passionnante Monna Lisa Gioconda ne cesse depuis bientôt quatre siècles, de proposer aux admirateurs pressés devant elle. Jamais artiste (j’emprunte la plume du délicat écrivain qui se cache sous le Pseudonyme de Pierre de Corlay) “a-t-il traduit ainsi l’essence même de la fémininité: tendresse et coquetterie, pudeur et sourde volupté, tout le mystère d’un cœur qui se réserve, d’un cerveau qui réfléchit, d’une personnalité qui se garde et ne livre d’elle-même que son rayonnement…”[61]
Італієць Анджело Конті, бачачи цю картину в Луврі, жваву сонячним промінням, каже: «La donna sorrideva in una calma regale: i suoi istinti di conquista, di ferocia, tutta l’eredità della specie, la volontà della seduzione e dell’ agguato, la grazia del inganno, la bontà che cela un proposito crudele, tutto ciò appariva alternativamente e scompariva dietro il velo ridente e si fondeva nel poema del suo sorriso… Buona e malvagia, crudele e compassionevole, graziosa e felina, ella rideva…»[62]
Леонардо писав цю картину чотири роки, ймовірно з 1503-го по 1507 рік, під час свого другого перебування у Флоренції, коли йому самому було вже за п’ятдесят. За твердженням Вазарі, Леонардо у найвишуканіші способи розважав свою модель упродовж сеансів, щоб утримати усмішку на її обличчі. З усіх тонкощів, які його пензель передав тоді на полотні,[63] на картині у її теперішньому вигляді збереглося не так багато; у часи, коли Леонардо писав цей портрет, він вважався найвищим досягненням мистецтва живопису; але ясно, що самого митця він не задовольнив, він оголосив картину незакінченою, не віддав замовнику, а взяв з собою до Франції, де його покровитель Франциск I придбав її для Лувру.
Залишмо нерозв’язаною фізіономічну загадку Мони Лізи і звернімо свою увагу на безперечний факт, що усмішка її причаровувала художника аж ніяк не менше, ніж потім глядачів, упродовж наступних чотирьохсот років. Ця ваблива усмішка повторюється відтоді на всіх картинах Леонардо і на картинах його учнів. Оскільки «Мона Ліза» Леонардо є портретом, то ми не маємо права припускати, буцімто художник від себе додав її обличчю аж так виразну рису, якби у моделі її не було. Ймовірно, він знайшов у неї цю усмішку і так підпав під її чари, що відтоді зображував її у всіх творах, народжених його вільною уявою. Саме такий погляд висловлює, наприклад, О. Константинова[64]:
«Протягом тривалої роботи майстра над портретом Мони Лізи дель Джокондо він настільки зріднився з фізіономічною витонченістю цього жіночого образу, що його риси – особливо таємничу посмішку і незвичайний погляд – переносив на всі написані або намальовані ним згодом обличчя; мімічну своєрідність Джоконди можна розгледіти навіть у зображенні Іоанна Хрестителя в Луврі; але перш за все воно чітко проглядається у рисах обличчя Марії на картині “Святої Анни втрьох”».
Леонардо да Вінчі. Свята Анна втрьох
Могло, звісно, статися інакше. Чимало з біографів Леонардо відчували потребу глибшого обґрунтування цієї принадної сили, з якою усмішка Джоконди заволоділа художником, щоб його вже ніколи не відпускати. В. Патер, що бачить у портреті Мони Лізи «втілення всього любовного досвіду цивілізованого людства» і тонко висловлюється щодо «цієї незбагненної усмішки, що завжди приховує щось зловісне у всіх роботах Леонардо», скеровує нас на інший шлях, коли говорить: «Врешті-решт, ця картина – портрет. Ми можемо простежити, як з дитинства у плетиво його мрій домішується образ, що, хотілось би вірити, не ставлячи під сумнів наочні свідчення, є нарешті знайдений ним ідеал жінки…»[65]
Те саме, напевне, має на увазі М. Герцфельд, стверджуючи, що в Моні Лізі Леонардо зустрів себе самого і тому зміг так багато внести особистого в образ, «риси якого віддавна зажили дивовижної приязні у його душі»[66].
Спробуймо з’ясувати суть цих натяків. Отже, усмішка Мони Лізи могла так причарувати Леонардо тим, що пробудила щось таке, що давно вже дрімало у його душі – ймовірно, давній спогад. Спогад достатньо значущий, щоб, раз прокинувшись у душі митця, більше його не залишати, постійно вимагаючи нового відтворення. Запевнення Патера щодо можливості простежити, як образ, подібний до Мони Лізи, з дитячих років вплітається у плетиво мрій Леонардо, видаються правдоподібними і заслуговують на буквальне розуміння.
Як перші художні спроби Леонардо, Вазарі згадує «teste di femmine che ridono» [голівки жінок, що сміються]. Це місце у тексті не допускає сумнівів, оскільки автор нічого не намагається довести: «Коли, в юності, він зліпив з глини кілька голівок жінок, що сміються, для відливання з гіпсу, і кілька дитячих голівок так чудово, наче вони створені рукою великого майстра…»[67].
Отже, ми дізнаємося, що художні вправи Леонардо почалися з зображення об’єктів двох типів, які одразу нагадують нам два типи сексуальних об’єктів, які визначив наш аналіз фантазії про шуліку. Якщо чарівні дитячі голівки були повторенням його власної дитячої особистості, то усміхнені жінки відтворювали образ Катеріни, його матері, а ми, у такому разі, починаємо передбачити ймовірність того, що мати Леонардо мала загадкову усмішку, яку він утратив і яка так його причарувала, коли він віднайшов її у флорентійської дами[68].
За часом написання найближчою до Мони Лізи є картина, яка називається «Свята Анна Втрьох», тобто свята Анна з Марією і немовлям Христом. Тут леонардівська усмішка виразно читається на обличчях обох жінок. Неможливо визначити, наскільки раніше або пізніше за портрет Мони Лізи почав її писати Леонардо. Та оскільки робота над обома картинами розтяглася на роки, художник, поза сумнівом, працював над ними одночасно. Найліпше узгоджувалося б з нашою ідеєю, якби саме заглиблення у риси Мони Лізи спонукало Леонардо створити композицію «Святої Анни». Бо, якщо усмішка Джоконди пробудила в ньому спогад про матір, тоді нам зрозуміло, що вона перш за все підштовхнула його до прославлення материнства, коли посмішку, знайдену у шляхетної дами, він повернув матері. З огляду на це, ми маємо перенести свою увагу з портрета Мони Лізи на цю іншу, навряд чи менш прекрасну картину, що нині теж зберігається у Луврі.
Свята Анна з дочкою і внуком – цей сюжет нечасто зустрічаємо в італійському живописі. Картина Леонардо, як на те, дуже відрізняється від решти досі відомих. Мутер так коментує її: «Деякі художники, як Ганс Фріс, Гольбейн Старший і Джироламо дей Лібрі, зображують Анну, яка сидить поруч з Марією, а між ними стоїть дитина. Інші, як Якоб Корнеліус у своїй берлінській картині, зображують у буквальному сенсі “Святу Анну втрьох”, тобто у них Анна тримає в руках маленьку фігурку Марії, з іще меншою фігуркою Христа на руках»[69]. У Леонардо Марія сидить на колінах своєї матері, нахилившись уперед і простягнувши обидві руки до хлопчика, що доволі безцеремонно бавиться з ягням. Бабуся, взявшись у бік однією рукою, з блаженною усмішкою дивиться долі, на обох. Композицію не випадає назвати цілком невимушеною. Усмішка на вустах обох жінок, поза сумнівом, та сама, що на портреті Мони Лізи – але тут вона втратила свій зловісний і загадковий характер, виражаючи душевність і тихе блаженство[70].
Трохи замислившись на спогляданні цієї картини, ми починаємо розуміти, що написати її міг тільки Леонардо, так само, як тільки він міг створити фантазію про шуліку. Ця картина є синтезом історії його дитинства; її деталі відповідають особистим життєвим враженням Леонардо. У будинку свого батька він зустрів не тільки добру мачуху донну Альб’єру, але також бабусю, матір свого батька, Мону Лючію, яка, либонь, була до нього не менш лагідною, ніж бабусям взагалі належить бути. Ця обставина мала напровадити його на ідею зобразити дитинство під опікою матері й бабусі. Інша дивовижна риса картини набуває ще більшого значення. Свята Анна, мати Марії і бабуся хлопчика, має бути у поважному віці, однак зображена тільки трішечки старшою і серйознішою за святу Марію, але, в цілому, ще молодою жінкою у розквіті вроди. Леонардо, насправді, дав хлопчикові двох матерів – одну, що на картині простягає до нього руки, та іншу, трохи відсунуту на задній план, і обох він зобразив з блаженною усмішкою материнського щастя. Цю особливість картини не оминули увагою автори: Мутер, наприклад, вважає, що Леонардо просто не наважився писати святу старою, спотвореною зморшками, тому представив Анну в розквіті жіночої вроди. Чи задовольнить нас таке пояснення? Інші автори схильні заперечувати «однаковість віку матері й дочки»[71]. Проте намагання Мутера пояснити цю особливість картини доводять, що враження про молодість святої Анни справді обумовлене способом її зображення, а не упередженістю глядача.
Дитинство Леонардо було так само дивним, як ця картина. Він справді мав двох матерів – першу свою, справжню матір, Катеріну, від якої його забрали у віці між трьома і п’ятьма роками, і молоду, ніжну мачуху, дружину свого батька, донну Альб’єру. Поєднавши згадані факти свого дитинства в єдину ідею, Леонардо створив композицію «Святої Анни втрьох». Материнська фігура більш віддалена від хлопчика, що зображає бабусю, відповідає за своїм виглядом і місцем у композиції справжній колишній матері, Катеріні. Блаженною усмішкою святої Анни художник замаскував заздрість, яку відчувала нещасна, коли мусила поступитися сином шляхетнішій суперниці, як раніше вже поступилася чоловіком.
[Розмежувати на цій картині фігури Анни і Марії не так просто. Можна б сказати, що вони сплавлені одна з одною, подібно до мішаних образів сну – в деяких місцях важко визначити, де закінчується Анна, а де починається Марія. Те, що з критичної точки зору видається недоліком композиції, аналіз визнає виправданим посиланням до прихованого змісту; двох матерів свого дитинства художник об’єднує в єдиний образ.
Цікаво порівняти святу Анну з Лувра з відомим лондонським картоном, що демонструє іншу композицію того ж таки сюжету. Тут дві материнські фігури злиті одна з одною ще тісніше, межі постатей іще умовніші, і той, кому чуже прагнення до будь-якої інтерпретації, скаже: начебто «дві голови виростають з одного тулуба».
Більшість авторів схильні вважати цей лондонський картон більш ранньою роботою, створення якої відносять до першого міланського періоду Леонардо (до 1500 г.). Адольф Розенберг (монографія 1898 г.), навпаки, бачить у композиції картону пізнішу – і більш вдалу – версію сюжету, вважаючи (за прикладом Антона Шпрінґера), що він створений після «Мони Лізи». Для нашого дослідження абсолютно неприйнятно, щоб картон був пізнішим твором. Нескладно собі уявити виникнення луврської картини з цього картону, тим часом як протилежне перетворення не видається можливим. Виходячи з композиції картону, здається, що Леонардо відчував потребу позбутися сноподібного змішання двох жінок, яке відповідало його дитячому спогаду, і просторово розділити дві голови. Він здійснив це, трохи схиливши і відсунувши голову і торс Марії від фігури матері. Така зміна вимагала, щоб немовля Христос спустився з колін матері на землю, а відтак не залишилося місця для маленького Іоанна, і його замінило ягня.
У луврській картині Оскар Пфістер зробив визначне відкриття, і хоча немає потреби беззастережно його визнавати, воно в жодному разі не втрачає свого значення. Він виявив у контурах своєрідного і не дуже зрозумілого вбрання Марії силует шуліки і тлумачить цю загадкову картину в картині як несвідомо створену.
«Річ у тім, що на картині, яка зображує матір художника, чітко проглядається шуліка, символ материнства.
Надзвичайно характерні голова шуліки, шия, вигин його грудей окреслюють фалди синьої хустки, що покриває стегна, нижню частини живота і праве коліно передньої жіночої постаті. Жоден глядач, якому я демонстрував це маленьке відкриття, не наважувався відкинути очевидність цієї загадкової картинки» (Kriptolalie, Kriptographie und unbewusstes Vexierbild bei Normalen // Jahrb. F. Psychoanalyt. Und psychopath. Forschungen. 1913. V). У цьому місці читач, звісно, не полінується і огляне графічну ілюстрацію, щоб відшукати контури побаченого Пфістером шуліки. Синя хустка, що її краї окреслюють загадкову картинку, виділена на репродукції як темно-сіра частина світлого вбрання.
Пфістер веде далі (ibid., S. 147): «Тут виникає важливе питання: до яких меж доходить загадкова картинка? Якщо ми простежимо за обрисами хустки, що так чітко вирізняється, далі, починаючи з середини крила, то зауважимо, що з одного боку силует опускається до ступні жінки, а з іншого боку тягнеться вздовж її плеча і тулуба немовляти. Перша частина утворює в загальних рисах крило і дугоподібну голову шуліки, друга – гостре черевце і, якщо ми візьмемо до уваги стрілоподібні лінії, схожі на розправлений хвіст птаха, то права частина цього хвоста спрямована точно, як у доленосному дитячому видінні художника, в рот немовляти, тобто самого Леонардо».
Далі автор пропонує тлумачення інших деталей і обговорює труднощі, які виникають у процесі.][72]
Отже, іще один твір Леонардо підтверджує наш здогад, що усмішка Мони Лізи розбудила в душі Леонардо спогад про матір його перших дитячих років. Відколи він написав «Джоконду», мадонни і шляхетні дами на картинах італійських художників смиренно схиляли голову, з дивною блаженною усмішкою бідної сільської дівчини Катеріни, що подарувала світові благородного сина, якому судилося творити, досліджувати і терпіти.
Якщо Леонардо пощастило передати в обличчі Мони Лізи подвійний сенс її усмішки – обіцяння безмежної ніжності і зловісної загрози (за словами Патера), то він також у цьому залишився вірним змісту свого раннього спогаду. Ніжність матері стала для нього фатальною, визначила його долю і труднощі, які на нього чекали. Пристрасні пестощі, на які натякає його фантазія про шуліку, були цілком природними: бідна покинута мати змушена була всю пам’ять про колишню ніжність і пристрасть вилити в материнській любові; вона змушена була до цього не тільки потребою відшкодувати собі за брак чоловіка, але також потребою відшкодувати дитині за те, що малий не мав батька, який би його приголубив. Таким чином, вона, як це буває з незадоволеними матерями, замінила свого чоловіка маленьким сином і дуже раннім розвитком його еротики викрала у хлопця частину його мужності. Любов матері до немовляти, якого вона годує і за яким доглядає, набагато глибша за її пізніше почуття до дитини, що вже підростає. За своєю природою, це любовний зв’язок, що сповна задовольняє не тільки духовні бажання, але також фізичні потреби, і якщо він стає однією з форм досяжного людського щастя, то не в останню чергу це відбувається завдяки нагоді, без докорів сумління, задовольняти витіснені бажання, які вважаються збоченнями[73]. Навіть у найщасливішому молодому шлюбі батько відчуває, що дитина, особливо маленький син, стає його суперником, і звідси бере початок глибоко укорінений у несвідомому антагонізм до привілейованого.