Plėšikai: kaip nacistai grobė Europos brangenybes

Hitleris kalbėjo apie tai, kad ketina padėti tašką menui, kurio formų nėra gamtoje.

„Kubizmas, dadaizmas, futurizmas, impresionizmas ir panašiai neturi nieko bendro su mūsų, vokiečių, tauta. Visos šios koncepcijos nėra nei senovinės, nei modernios, jos tėra apsimestinės žmonių, kuriems Dievas nedavė menininko talento, kalbos“, – rėkė Hitleris.

„Su kiekvienu sakiniu Hitleris kalbėjo vis karščiau. Jis virė iš pykčio. Seilės taip tiško, kad net jo paties draugija žiūrėjo pakraupusi iš siaubo“, – liudijo tą dieną tarp klausytojų atsidūręs meno istorikas Paulis Ortvinas Ravė (Paul Ortwin Rave).

Baigdamas kalbą raudonas kaip burokas Hitleris kratė sugniaužtą kumštį žydro dangaus fone: „Nuo šio momento pradedame negailestingą karą su mūsų kultūrai pakenkti norinčiais elementais!“ Aiškiau paskelbti karo moderniajam menui Hitleris negalėjo.

Didžioji vokiečių meno paroda (Grosse Deutsche Kunstausstellung) turėjo tapti tiesiogine Hitlerio bandymo sukurti naują vokišką meną išraiška. Pasak Hitlerio, reikia kurti gryną, aiškų ir suprantamą meną. Gluminančių modernizmo stilių mišimo ir eksperimentų turėjo nelikti. Metinė „Haus der Deutschen Kunst“ paroda privalėjo formuoti nacistinio meno stilių.

Ekspoziciją sudarė 884 atrinkti darbai, tačiau Hitleris nebuvo patenkintas, nors ir slėpė tai nuo muziejaus lankytojų.

Prieš atidarydamas parodą Hitleris nerimavo, kaip ekspozicija bus sutikta, ir nusprendė pats patikrinti galerijas. Tai, ką pamatė, sukėlė audringą reakciją: „Šiemet nebus jokios ekspozicijos. Atsiųsti darbai aiškiai byloja, kad Vokietijoje kol kas neturime menininkų, vertų vietos šiame didingame pastate“, – supykęs išrėžė savo fotografui ir draugui Heinrichui Hofmanui (Heinrich Hoffmann).

Įtūžęs Hitleris liepė nedelsiant nukabinti 84 darbus. Kiek nurimęs pats atliko galutinę atranką. Šimtai ekspozicijai atrinktų paveikslų buvo išpeikti Hitlerio, kuris ypač bjaurėjosi „neišbaigtumu“, kitaip tariant, tuo, kas bent kiek panėši į abstrakciją. Ekspozicijos atranka buvo vykdoma paskelbus atvirą kvietimą dalyvauti ir keliant vienintelį reikalavimą – dalyvauti gali tik arijai. Panašu, kad tai nebuvo pakankamas reikalavimas, norint atrasti naują Trečiojo reicho meistrą.

Hitlerio nervingumą rodo ir tai, kad vėliau jis įsakė saugumo tarnybai Sicherheitsdienst šnipinėti muziejaus lankytojus ir surašyti slaptus aktus apie jų reakciją.

Adolfas Hitleris buvo svarbiausias nacistinės Vokietijos meno ekspertas. Kaip tik jo asmeninis skonis daugiausia lėmė Trečiojo reicho estetinę pakraipą. Vis dėlto jo skonis buvo permainingas ir dažnai toks neprognozuojamas, kad kartais net artimiausi kolegos negalėjo atspėti, ką Hitleris dievina ar kuo bjaurisi. Numanyti, ką atmes, paprastai būdavo lengviau. Tam tikru ekspertu tuo klausimu tapo Heinrichas Hofmanas. Dėl to Hofmanui buvo perduotas žiuri darbas, kuriam iš pradžių vadovavo pora gerbiamų meno profesorių.

Hofmanui dar trečiame dešimtmetyje buvo patikėtos Adolfo Hitlerio dvaro fotografo pareigos. Laikui bėgant porelė tapo artimais draugais. Hofmanas su žmona Terese priklausė grupelei kasdien su Hitleriu bendraujančių žmonių. Jis pristatė Hitleriui savo studijos asistentę Evą Braun.

Viešas Hitlerio įvaizdis daugiausia buvo formuojamas per Hofmano objektyvą. Labai populiarioje fotografijų knygoje „Nežinomas Hitleris“ galima pažvelgti į despoto gyvenimą. Čia jis pozuoja su odiniais šortais, iškylauja po medžiu, irstosi valtimi ir lankosi meno ateljė. Išleista visa tokių knygų serija. Antraštės ir perdėm aiški vaizdų kalba panėši į knygeles vaikams, o tai tik dar labiau šiurpina: „Hitleris stato Didžiąją Vokietiją“ (1938), „Hitleris savo kalnuose“ (1938), „Hitleris Lenkijoje“ (1939) ir „Hitleris vakaruose“ (1940) su viršeliu, kuriame fiureris nufotografuotas prie Eifelio bokšto.

Hofmano nuotraukų monopolija sukrovė jam ir Hitleriui turtus. Pirmiausia milijonus reichsmarkių nešė Hofmano pasiūlymas imti autorinį atlygį už nuotraukas, kurios buvo naudojamos pašto ženklams.

Pasak Vokietijos statistikos departamento, 1939 m. vienos reichsmarkės perkamoji galia prilygo maždaug 35 šiandienėms Švedijos kronoms1. Didelę gautų pajamų dalį Hitleris naudojo savo meno kolekcijai plėsti. Kasmet jis nupirkdavo iš „Grosse Deutsche Kunstausstellung“ apie 200 kūrinių.

Smalsius lankytojus, 1937 m. vaikštinėjančius „Haus der Deutschen Kunst“ galerijose, pasitiko nuogas nacistų svajonių ir fantazijų atspindys. Nemažai darbų buvo peizažai, kaimo kasdienybės vaizdai, dailūs kaimai ir tvirti, raumenis įtempę ūkininkai, plėšiantys plūgais juodą žemę. Jie buvo vaizduojami kaip iš juodžemio iškilę dievai, panašūs į didvyrius, tikros rasės, o paprastoje virtuvėje stovinčias putlias moteris supo geltonplaukiai vaikai – dažai vargiai galėjo paslėpti vaisingumo politiką.

Šioje parodos dalyje völkisch idealai atsiskleidė visu gražumu. Kraštovaizdžiai ir apylinkės alsavo pasaulio, nugalinčio industrializaciją, dvasia, kur staklės, automobiliai ir fabrikai yra tik anachronizmas.

Tam kontrastavo mašinas šlovinantys karo vaizdai, kur fronto išgyvenimams buvo suteiktas beveik religinis statusas. Fronto nuotykių aukštinimas tarpukariu išpopuliarėjo vadinamojoje savanorių literatūroje – gausiai perkamuose karą romantizuojančiuose romanuose. Fronto išgyvenimai buvo aprašomi kaip visiško autentiškumo akimirkos, pakylėjančios žmogų į aukštesnį lygmenį, kur vidinės galios ir ekstaziniai jausmai laisvai reiškiasi nevaržomi proto. Tai buvo už moralės ribų esančio smurto ir kovos aukštinimas. Tapyboje tai reikšta sustabdytos akimirkos forma, kai kareivis kyla iš apkasų ir bėga tiesiai mirčiai į nasrus. Nacius supykdė kaip tik tai, kad Ericho Marijos Remarko romanas „Vakarų fronte nieko naujo“ sugriovė šį mitą. Hitleris ir nacizmas sumaniai pratino prie jausmo, kad kovos išgyvenimų yra ne tik fronte – visa žmonija įsitraukusi į amžiną rasių kovą. Blaivaus proto meno kritikas šiuose vaizduose galėjo įžvelgti netrukus tikrove virsiantį košmarą.

Trečioji parodos tema atrodė esanti kitoje erdvėje, pakylėta virš molėtų valstiečių laukų ir tokių pat molėtų kareiviškų mūšio laukų. Kūno studijos ir aktai, pirmiausia skulptūrų skyriuje. Žvaigždė čia buvo mėgstamiausias Adolfo Hitlerio skulptorius Arnas Brekeris (Arno Breker), jis pats dalyvavo ir žiuri darbe. Galingos Brekerio arijų skulptūros buvo artimos Hitlerio vizijai apie germanų meno atgimimą. Idealizuoti graikų ir romėnų pavyzdžio portretai, išsiskyrę rasinio ir biologinio suvokimo padailintomis formomis. Nacistų meno politika daug dėmesio skyrė formoms, nes forma ir rasinė politika buvo vienas ir tas pats. Formos neatitikimas – kūniškasis defektas – buvo ir rasinio idealo neatitikimas. Perdėm ryškūs skruostai ir, regis, tuoj sprogsiančios milžiniškos kaktos buvo iškirstos pagal rasinį ir biologinį trafaretą, net jei šiandien ir atrodo netikroviškos.

Vis dėlto formose būta ir erotiškumo. Tai itin jaučiama kito nacistų išaukštinto skulptoriaus Jozefo Torako (Josef Thorak) kūriniuose. Esė „Patrauklusis fašizmas“ (Fascinating Fascism) autorė Suzana Zontag (Susan Sontag) rašė: „Nacių laikotarpio dailininkai ir skulptoriai dažnai vaizduodavo nuogybę, tačiau jiems buvo draudžiama rodyti bet kokius kūniškus trūkumus. Jų kūnai atrodo kaip nuotraukos iš vyrams skirtų žurnalų apie sveikatą: merginos veidmainiškai aseksualios ir (technine prasme) pornografiškos, nes jos buvo tobula fantazija.“

Nacistinės estetikos dalimi tapęs herojinis realizmas vėl iškilo totalitarinėse komunistinėse valstybėse, tik skyrėsi vienu požiūriu: „Tarybų Sąjunga ir Kinija siekia paaiškinti ir sustiprinti utopinę moralę. Fašistinis menas vaizduoja utopinę estetiką ir fizinį tobulumą.“

Zontag atkreipė dėmesį į mene prasiveržiančią unikalią nacizmo traukos jėgą: „Fašizmo idealas yra seksualinės energijos transformavimas į „dvasinę galią“ visuomenės labui. Erotika (tai yra moterys) visada egzistuoja kaip pagunda, o pati herojiškiausia reakcija yra seksualinio impulso slopinimas.“

Adolfas Hitleris buvo įsitikinęs, kad populiarumo tarp moterų priežastis yra seksualinė jo trauka. Evą Braun iki pabaigos jis slėpė nuo viešumo, nes baiminosi prarasiąs tą trauką, taip pat ir dėl to, kad kalbant apie įvaizdį niekas, net asmeniniai santykiai, negalėjo konkuruoti su jo pasiaukojimu Vokietijai.

„Vis dėlto nacistinė estetika nebuvo savita meno kryptis, kaip kartais teigiama. Esmė paimta iš XIX a. biurgeriško meno idealo. Nacistai siekė sukurti rasinį mitą, o tam buvo efektyviau nuplagijuoti jau egzistuojančius meno žanrus, kurie daugelio sąmonėje siejosi su grožio ir harmonijos pojūčiu, užuot ieškojus nuosavos „nacistinės“ formų kalbos“, – rašo Arnė Rut ir Ingemaras Karlsonas knygoje „Visuomenė kaip teatras“. Romantiška peizažų tapyba, biurgeriškas realizmas ir neoklasicizmas buvo parankiausios kryptys.

Vis dėlto kartais pasitaikydavo ir modernių niuansų. Arnas Brekeris XX a. trečiame dešimtmetyje gyveno Paryžiuje, kur bendravo su jam įtaką dariusiais modernistais, pavyzdžiui, Pablu Pikasu, Žanu Kokto ir Žanu Renuaru. Ketvirto dešimtmečio pradžioje Alfredas Rozenbergas laikė ankstyvąją Brekerio kūrybą išsigimusia, bet šis jau buvo spėjęs įgyti partijoje galingesnių užtarėjų, tokių kaip Adolfas Hitleris. Tikėtina, kad Arno Brekerio sėkmę daugiausia galima paaiškinti jo melodramatinio stiliaus artumu nacistinei architektūrai.

Vėliau Brekeris atsidūrė liūdnai pagarsėjusiame 1944 m. Adolfo Hitlerio ir Jozefo Gebelso sudarytame „Dievo apdovanotų menininkų sąraše“. Į jį buvo įtraukti kūrėjai, laikomi nepakeičiamais nalcionalsocialistinei kultūrai.

Hitleris buvo labiausiai patenkintas ne „Grosse Deutsche Kunstausstellung“ kolekcija, o Trosto pastatu. Nacistai teigė, kad monumentalusis neoklasicizmas įkūnija nacionalsocialistų judėjimą. Nors vargu tai buvo tiesa, jiems pavyko pateikti tokią architektūrą kaip naują ir unikalią, tarsi atgimimą. Trosto stilių nacistai aukštino kaip „teutoniškai germanišką“. Iš tiesų architektai nesivaržydami skolinosi idėjų iš ankstesnių pastatų ir stilių, kur bendras vardiklis buvo bandymas sukurti didybės pojūtį. Politinę galią pastatai reiškė pirmiausia dydžiu. Žiūrovą ketinta priblokšti didingumu, architektūra turėjo padaryti jį nuolankų. Masteliais siekta groteskiškumo. Adolfo Hitlerio ir Alberto Špėro planuose dėl naujosios Trečiojo reicho sostinės Welhaupstadt Germania pagrindinė gatvė turėjo vesti į groteskiškų proporcijų susirinkimų salę Volkshalle. Sferiniame kupoliniame 320 metrų aukščio pastate turėjo sutilpti 180 000 žmonių. Įkvėpimo pasisemta iš vos 58 metrų aukščio Romos Panteono.

„Haus der Deutschen Kunst“, turintis 160 metrų ilgio kolonų fasadą, buvo tik mėginimas, palyginti su tuo, kas laukė. Tai pirmas nacistų pastatytas monumentalus pastatas ir vienas iš nedaugelio, išgyvenusių ilgiau už pačius nacistus. Lubose už kolonų tebėra įmontuotos plokštelės su svastikų motyvais.

Nors vaikštinėdamas marmurinėmis galerijomis Hitleris buvo nepatenkintas, jam nereikėjo nerimauti dėl recenzijų. „Kölnische Volkszeitung“ rašė: „Visur dvelkia didybe. Sveiki, žvalūs ir optimistiški menininkai demonstruoja įvairialyio individualumo darbus. Prasideda nauja meno era.“

Kitą dieną po parado visai netoli šviesios neoklasicistinės Adolfo Hitlerio meno šventovės Miunchene buvo atidaryta kita paroda. Ji įkurdinta šalia rūmų parko Hofgarten, Galeriestrasse 4 esančiame purviname betoniniame name su mažais langais. Lankytojai sakė, kad patalpos buvo ankštos, drėgnos ir prastai apšviestos.

Kontrastas su vos už poros kvartalų įsikūrusiu erdviu muziejumi nebuvo atsitiktinis. Išsigimusio meno paroda (Die Ausstellung Entartete Kunst) buvo estetinė priešingybė „Grosse Deutsche Kunstausstellung“. Ekspoziciją, Jozefo Gebelso palaimintą propagandinę instaliaciją, sudarė kiek daugiau nei 600 meno kūrinių.

Jozefas Gebelsas, kuris kaip ir Adolfas Hitleris žinojo apie žemą „Grosse Deutsche Kunstausstellung“ kokybės lygį, prieš kelias savaites suplanavo kitą parodą, skirtingai nei eksponuojama „Haus der Deutschen Kunst“, sulaukusią didelio publikos dėmesio.

Prie Hofgarten parko eksponuoti daug garsesnių menininkų darbai. Čia skambėjo tokių modernistų kaip Maksas Ernstas (Max Ernst), Markas Šagalas (Marc Chagall), Vasilijus Kandinskis, Paulis Klė, Ernstas Liudvikas Kirchneris, Otas Diksas, Francas Markas ir kitų vardai.

Svarbiausias eksponatas buvo Emilio Noldės devynių dalių paveikslas „Kristaus gyvenimas“, religinių dvejonių kupinas kūrinys, sukurtas likus keleriems metams iki Pirmojo pasaulinio karo. Siaurais ir stačiais laiptais į galerijas antrame aukšte kylančius lankytojus vienas pirmųjų pasitiko kaip tik šis darbas. Noldės serija užėmė visą religijos temai skirtos pirmos salės sieną. „Kristaus gyvenimo“ centre buvo didelis kūrinys, vaizduojantis Jėzaus nukryžiavimą. Ryškios paveikslo spalvos apšvietė tamsią patalpą. Pats Kristus atrodė demoniškas, plačiai išplėstos akys, regis, skleidė veikiau beprotybę, o ne dvasinį pakilimą.

Daugums darbų toje patalpoje vaizdavo paskutinę Jėzaus dieną. Tema buvo kruopščiai apgalvota. Įtempti nacistų santykiai su bažnyčia netrukdė priminti neatmenamus laikus siekiančią nuomonę, kad žydai nužudė Jėzų. Drauge jie bylojo, kad Jėzus taip šventvagiškai vaizduojamas dėl žydų įtakos mene.

Šalia galerijos buvo mažas kambarėlis, specialiai skirtas žydų menininkams. Gebelsas nė neketino būti subtilus. Paveikslai parodoje sukabinti bet kaip, kai kurie visai be rėmų. Iliustracijos, teplionės ir replikos ant sienų šaipėsi iš kūrinių: „bolševikų propaganda“, „žydų rasės sielos apraiškos“, „beprotybė kaip metodas“ ir „gamta nesveiko proto akimis“. Parodą „Grosse Deutsche Kunstausstellung“ aplankė daug žmonių, į Galeriestrasse 4 atėjo ir meno istorikas Paulis Ortvinas Ravė. Jis sakė: „Darbai sukabinti ilgomis eilėmis, vienas šalia kito. Paroda sąmoningai surengta taip, kad sumenkintų kūrinių vertę, apšvietimas siaubingas. Paveikslai sukabinti bet kaip, tarsi juos būtų kabinęs vaikas arba idiotas. Sienos nusėtos paveikslais nuo grindų iki pat lubų. Jokio tvarkos pojūčio, paveikslai sumesti bet kur, kur tik atsirado vietos: tarp skulptūrų, pastatyti ant grindų ir pjedestalų. Kūriniai komentuojami kandžiomis antraštėmis, replikomis ir nešvankiais juokeliais.“

Trečioje patalpoje kabojo darbai, kurie nacistams pasirodė žeminantys vokiečių moteris, kareivius ir valstiečius. Tarp jų buvo vokiečių dadaisto Georgo Groso (George Grosz) paveikslai, juose pavaizduota ir jo patirtis apkasuose Pirmojo pasaulinio karo metais, jie atmesti kaip „marksistinė propaganda“. Ekspozicija buvo skirta tiems, ko nacistai nekentė labiausiai: žydams, komunistams, anarchistams ir pacifistams.

Ekspozicija skelbė, kad modernusis menas yra sąmokslas, sukurtas ir remiamas žydų bolševikų, siekiančių palaužti vokišką dvasią ir degeneruoti liaudį. Konspiracijos centre buvo „tai, kas žydiška“, nors tik 6 iš 112 parodoje dalyvaujančių menininkų buvo žydų kilmės. Daugiausia darbų – 27 paveikslus – eksponavo nacistams simpatizuojantis Emilis Noldė. Jo primityvizmas buvo pateiktas kaip labiausiai völkisch nacistams kenkiantis dalykas.

Modernusis menas nacistams kėlė ne tik pasibjaurėjimą, bet ir pagrįstą nerimą. Žemindami nacistai stengėsi nuslėpti faktą, kad iš tiesų smerkiami yra jie patys. Dauguma iškabintų kūrinių puolė tai, kas buvo Trečiojo reicho siela ir širdis. Jie apnuogino brutalią tuštumą, slepiamą už biurgeriškų vertybių, kurias nacistai desperatiškai bandė išsaugoti. Modernizmas parbloškė seniai stagnavusį grožio ir harmonijos idealą. Čia buvo vaizduojamas milijonus gyvybių apkasuose nusinešusio Pirmojo pasaulinio karo blogis ir beprasmybė.

Šis menas neteikė malonumo. Jis rodė pasaulį, kurio nacistai ir nemažai vokiečių liaudies nenorėjo priimti. Pasibjaurėjimas buvo vaizduojamas atvirai ir suprantamas kaip sveika reakcija, o ne draudžiami jausmai, kuriems jis dažnai atstovavo. „Visur aplink matome monstriškus beprotybės, begėdiškumo, nekompetencijos ir paprasčiausio išsigimimo vaisius. Tai, kas rodoma šioje parodoje, visiems mums žadina pasibjaurėjimo baimę“, – atidarymo dieną kalbėjo „Entartete Kunst“ ekspertas Alfredas Cygleris (Alfred Ziegler).

Gebelsas tiksliai žinojo, kaip sudominti paroda. Beje, buvo nustatytas 18 metų cenzas, siekiant „apsaugoti“ jaunimą. Viskas sumaniai apgalvota Gebelso propagandos ministerijos, kuri suorganizavo parodą per mažiau nei tris savaites. „Entartete Kunst“ sulaukė didelio publikos dėmesio. Per 1937 m. rudenį iki lapkričio, kai paroda buvo uždaryta, ją vien Miunchene aplankė daugiau nei du milijonai žmonių. Tuo pat metu „Grosse Deutsche Kunstausstellung“ pavyko pritraukti 400 000 lankytojų. Gebelsas iš karto išsiuntė išsigimusį meną į gėdingą turnė po šalį, pradedant Berlynu, Leipcigu, Zalcburgu ir baigiant Viena bei Diuseldorfu. Koncepcija buvo tokia sėkminga, kad ji panaudota ir kitur: 1938 m. Diuseldorfe surengta paroda „Entartete Musik“ lygiai taip pat puolė džiazą.

Prieš „Entartete Kunst“ vyko didžiausios visų laikų vokiečių kultūrinio gyvenimo reformos.

1937 m. birželio 30 d., likus iki atidarymo vos kelioms savaitėms, nacistinėje Vokietijoje buvo nuspręstas šiuolaikinio meno likimas. Gebelso paliepimu įvykdyta tai, ką būtų galima pavadinti krištoline Vokietijos modernizmo naktimi – degeneravusio meno akcija (Entartete Kunst Aktion). Per akciją iš Vokietjos viešųjų įstaigų „išvalytas“ visas nepageidaujamas menas. Kiek daugiau nei per savaitę iš Vokietijos muziejų paimti 5 328 paveikslai ir grafikos darbai. Akcija nukreipta prieš žydų menininkų darbus, pavyzdžiui, Marko Šagalo ir Liudviko Maidnerio (Ludwig Meidner), bet pirmiausia tai buvo estetinis valymas. Aukomis tapo visos modernistinės tendencijos. Tai Pikaso, Mondriano, Matiso, van Gogo ir Gogeno, taip pat ir vokiečių modernistų darbai. Vienas labiausiai nukentėjusiųjų buvo Emilis Noldė.

1936 m. lapkritį Jozefas Gebelsas ištarė „stop“ laisvajai meno kritikai ir nustatė, kas ir kaip gali rašyti apie meną. Adolfas Hitleris ir kiti nacistų lyderiai buvo įsitikinę, kad moderniojo meno sėkmę užtikrina laikraščiai. Iškreiptame nacistų pasaulio suvokime egzistavo sąmokslas tarp žydų „kontroliuojamos“ žiniasklaidos ir žydų dominuojamos meno rinkos. Blefas, kuriuo norėta parodyti žydų pasipelnymą.

Štai kodėl nacistams buvo svarbu perimti meno kritikos kontrolę. Dėl šios priežasties partija 1937 m. ėmė leisti brangų meno žurnalą „Die Kunst im Dritten Reich“. Prašmatnus žurnalas turėjo papuošti daugelio nacistų rašomąjį stalą. Jo redaktorius buvo Alfredas Rozenbergas. „Die Kunst im Dritten Reich“ tapo dogmatinių Rozenbergo meno pažiūrų kalke. Vis dėlto meno žurnalo vadovo pareigos buvo veikiau paguodos prizas partijos ideologui, kuris tikėjosi kontroliuoti visą Trečiojo reicho kultūros politiką. Alfredas Rozenbergas laimėjo ideologinį mūšį, bet pralaimėjo karą dėl kultūros politikos valdymo.

1933 m. į valdžią atėjus nacistams Vokietijoje buvo išlaisvinta iki tol užtvenkta agresijos banga. Laukdami galimybės patekti į valdžią nacistai per daug nerodė neapykantos Veimaro kultūrai, o dabar tam buvo uždegta žalia šviesa. Šalį apėmė nacistinė revoliucija, prioritetą teikianti Veimaro kultūrinių simbolių puolimui. Revoliucija turėjo susidoroti su išsigimusiu Veimaro respublikos kultūriniu gyvenimu.

Vokietijoje buvo uždrausta leisti kairiųjų pažiūrų spaudą, o intelektualiniai priešai, tokie kaip Karlas fon Osietskis (Carl von Ossietzky), buvo sulaikyti ir išsiųsti į ką tik įrengtas koncentracijos stovyklas, kurios pirmaisiais nacistų valdymo metais buvo pilnos politinių kalinių. Tūkstančiai nepageidaujamų asmenų atleisti iš žinybų, institucijų, organizacijų ir akademijų. Nacistai siekė visiškos ne tik politinės valdžios, bet ir vokiečių visuomenės kontrolės. Tas pat nutiko ir kultūros srityje, kur nacistams prijaučiantys veikėjai buvo infiltruoti į pačias įvairiausias organizacijas, pradedant mėgėjų teatro trupėmis ir baigiant kino klubais. Rašytojai Heinrichas (Heinrich Mann) ir Tomas Manai (Thomas Mann) bei daugybė iškilių kultūros veikėjų buvo nušalinti nuo oficialių pareigų. Naujai įsteigti Vokietijos rašytojų sąjungą pakeitę Valstybės literatūros rūmai bandė įtraukti visus rašytojus, bibliotekininkus, leidėjus ir vertėjus. Vengiant narystės, grėsė draudimas verstis profesine veikla.

Pravalius nepageidaujamų kultūros darbuotojų gretas imtasi pačios kultūros. Sudaryti juodieji nevokiškos arba keliančios režimui grėsmę literatūros ir muzikos sąrašai. Tai paveikė ne tik to meto kultūrą – uždraustos net kai kurios Hendelio oratorijos, nes jose buvo nagrinėjama žydų tema, pavyzdžiui, „Judas Makabėjus“. Ryškiausios vadinamojo vokiečių kultūros valymo (Säuberung) apraiškos buvo knygų deginimas.

1933 m. gegužę Vokietijos universitetiniuose miestuose surengtos knygų deginimo akcijos. Jos buvo istoriškai simboliškos, nes turėjo priminti panašią knygų deginimo akciją Vartburgo festivalyje 1817 m., kai šalis buvo apimta nacionalizmo bangos po Napoleono karų. Prie Vartburgo pilies, kur XVI a. Liuteris išvertė Naująjį testamentą, Martino Liuterio tezių paskelbimo trijų šimtų metų jubiliejų švenčiantys studentai degino reakcingą ir prancūzišką literatūrą bei įvairius Prancūzijos simbolius. Taip studentai išreiškė nepasitenkinimą, kad mažos vokiečių valstybėlės nesugebėjo susivienyti į vokiečių naciją. Nacistai be galo sumaniai propagandos tikslais ir siekdami istorinio teisėtumo savo politikai pasitelkė tokius nacionaliniais simboliais tapusius įvykius.

Gegužės 10 d. 40 000 žmonių susirinko Berlyne prie Opern aikštėje (dabar Bebelplatz) sukurto laužo paklausyti Jozefo Gebelso kalbos. Jis paskelbė Veimaro respublikos ir „ekstremalaus žydiško intelektualizmo galą“: „Čia prasmegs intelektualinis lapkričio respublikos pamatas, bet iš pelenų kaip triumfuojantis feniksas pakils nauja dvasia.“

Liepsnos prarijo ne tik Karlo Markso, Bertoldo Brechto ir Ericho Marijos Remarko, bet ir užsienio rašytojų Ernesto Hemingvėjaus bei H. D. Velso knygas. Vis dėlto tai nebuvo masinis knygų deginimas. Gegužės 10 d. liepsnose pražuvo tik apie 25 000 knygų. Renginys buvo pirmiausia simbolinis vaidinimas, turintis parodyti revoliucinę ir valomąją nacizmo galią. Knygų deginimas buvo organizuojamas kaip šventiniai vaidinimai, studentams traukiant dainas ir prisiekiant. Valymas ugnimi tapo nacionalinio susitelkimo, vienybės ir nacistų pažadėto Vokietijos atgimimo simboliu. Panašiai kaip vėliau vykusiai kinų kultūrinei revoliucijai, taip ir nacių revoliucijai turėjo vadovauti jaunimas. Tik jaunimas buvo nesuterštas purvinos Veimaro respublikos kultūros, todėl jis ir galėjo visiškai atsiriboti nuo praeities.

Nacistinė revoliucija ir neseniai iškovota valdžia suteikė erdvės vidinėms nacionalsocialistinio judėjimo kovoms asmeniniu ir ideologiniu lygiais. Kultūros srityje ši kova vyko tarp Alfredo Rozenbergo ir Jozefo Gebelso. Būdamas vienas Kovos už vokiečių kultūrą sąjungos įkūrėjų ir svarbiausio nacistinės Vokietijos žurnalo vyriausiasis redaktorius Rozenbergas turėjo visas sąlygas perimti kultūrinio gyvenimo kontrolę. Galiausiai jį ištikusią nesėkmę galima paaiškinti negebėjimu visiškai atsiduoti vienam tikslui. Jis vis pasinerdavo į naujus projektus. Tai atsiliepė ir jo sąjungai – jis sugebėjo suvienyti völkisch judėjimą, bet nepajėgė paversti jo politine jėga savo tikslams remti. Rozenbergas turėjo ambicijų kontroliuoti ne tik kultūros, bet ir užsienio politiką, mat laikė save jos ekspertu. Todėl Hitleris paskyrė Rozenbergą partijos užsienio politikos skyriaus vadovu. 1933 m. pavasarį Hitleris išsiuntė Rozenbergą į Londoną pagerinti vokiečių ir britų santykių. Ši kelionė turėjo rimtų padarinių Rozenbergo karjerai. Valdžią perėmęs Hitleris norėjo užtikrinti naujam režimui tarptautinį teisėtumą ir drauge įtikinti pasaulį taikiais Vokietijos ketinimais. Rozenbergas visiškai susimovė abiem klausimais, kai Vestminsterio abatijoje padėjo ant nežinomo kareivio kapo svastika puoštą vainiką ir prie paminklo parodė Hitlerio pasveikinimo gestą. Tai užgavo britus. Karo veteranas Džeimsas Sirsas taip pasipiktino, kad pagriebęs vainiką įmetė jį į Temzę. Kitą dieną protestuotojai Madam Tiuso (Madame Tussaud) muziejuje apipylė ką tik pagamintą vaškinę Hitlerio figūrą raudonais dažais, o ant kaklo pakabino lentelę su užrašu: „Hitleris, masinis žudikas“ (Hitler, the Mass Murderer). Pasipiktinę protestuotojai pasitiko Rozenbergą šūkiais: „Šalin Hitlerį, šalin fašizmą“ (Down with Hitler, down with fascism!). Hitleris norėjo ne tokio sutikimo.

Niekada nepraleisdavęs progos įgelti oponentui, Jozefas Gebelsas pavadino ideologą „beveik Rozenbergu“. Šia pravarde siekta pašiepti tai, kad Rozenbergas neranda vietos ir nori pasirodyti įvairių sričių ekspertu. Gebelsas smaginosi vadindamas jį „beveik žurnalistu“, „beveik akademiku“, „beveik politiku“, kuo jis niekada nebuvo. Jozefas Gebelsas stiprino savo pozicijas valdžioje. Didžiausias konkurencinis jo privalumas buvo tai, kad jo žodžius Hitleris išgirsdavo daug dažniau. Albertas Špėras liudijo, kad Gebelsas manipuliavo humoru. Kruopščiai paruoštais pokštais ir juokais jam pavykdavo pralinksminti Hitlerį ir sumenkinti priešininkus. Šiuo tikslu labiausiai mėgdavęs kalbėti apie Alfredą Rozenbergą. Jį minėdavęs taip dažnai, kad „jo pasakojimai panėšėdavo į gerai surežisuotą teatro vaidinimą, kur aktoriai laukia savo pasirodymo. Buvo galima beveik neabejoti, kad galiausiai Hitleris įterps: „Völkischer Beobachter“ toks pats nuobodus kaip ir jo leidėjas Rozenbergas.“