Разница, для ушей слушателя, между обоими примерами разительная, и, однако, как силлабический, так и тонический размер одинаково далеки от народного! Народ вовсе не заботится о числе слогов в стихе! Кантемир, под влиянием явных ритмических преимуществ тонической версификации Тредиаковского, постепенно вводил в свою ужасную вирш-цезуру, дробя ей свой стих в 13 слогов на 7+6 слогов (7 для первого и 6 для второго полустишия); тут еще музыкальности немного, но все-таки есть своя метода:
«Что так смущен, дружок мой? (7) Щёки внутрь опали (6),
Бледен и глаза красны (7), как бы ночь не спали» (6).
Увы! Народное стихосложение еще бессистемнее! Если принимать краткие стихи народных песен за полустишия, соединяя их попарно, то получится следующая хаотическая картина
«Свекровь меня не пускает (8)
На игрище итти (6),
Заставляет крясенца ткать (7),
Коноплю брать» (4).
А между тем, есть и в этом стихосложении своя правильность, если отнестись к нему, как к неправильному тоническому размеру, сохраняющему, однако, определённое число главных ударений, который падают на более выразительные слова (на существительные, прилагательные, глаголы, но не на предлоги и частицы). Есть правильность и в сообщенном примере: в нем – три ударения на первом полустишии и два на втором, три на третьем и два на четвёртом. Эта особенность неминуемо должна сказаться на строении музыкальной фразы.
И особенность эта сказывается: музыкальная мелодия дробится на части, которые сохраняют одно и то же число главных ударений, но между собою не равны! И вот главнейшее правило западноевропейской музыки, чтобы музыкальная фраза дробилась на четное число тактов, терпит крушение, в применении к стихосложению русской песни: музыкальная симметрия сильно страдает! Неудивительно, что русскую народную мелодию легко дробить лишь по полустишиям, а укладывать полустишия в такты очень трудно, – целый стих дает нечетное число тактов, а самый такт сплошь и рядом состоит из нечетных делений 5/4, 7/4 и т. п., да еще капризно сменяющих друг друга: один такт 4/7, а рядом 5/4 и т. п.!
В результате, русская народная песня представляет собой часто несимметричность музыкальной формы и требует особо-сложной ритмики и частой перемены делений такта, – причем известная симметрия и правильность, en grand, все-таки, сохраняются. Можно сказать, что русская песня похожа на собор Василия Блаженного в Москве, представляющий собой хаотическое смешение деталей, а все-таки не лишенный своеобразного единства в стиле, Нам, русским, эта особенность русской песни не странна, но иностранцев нечетные ритмы русских мелодий крайне смущают. Кажется, чего проще для русского уха ритм в 5/4 правильно слагающийся, в каждом такте, из 2/4 +3/4! И, однако, этот такт, применённый Чайковским во второй части его гениальной «Патетической» симфонии, для выражения особой нервности настроения, смутил известного немецкого критики Ганслика, который, в одной своей рецензии о симфонии, удивляется – почему это Чайковский не мог к каждому такту приписать еще одну «четверть» паузы, так, чтобы получился бы счет в 6/4, состоящий из двух пар трех четвертей. Если бы Чайковский последовал совету Ганслика, из нервного движения названного скерцо, в котором слышен в каждом такте лёгкий перебой ритма, вышел бы гладенький немецкий вальс, – но Ганслику именно хотелось бы привычных ритмов немецкой музыки… Из сказанного явствует вторая оригинальная, национальная черта русской песни: несимметричность ее ритма, склонность к почетному такту и к чередованиям делений такта.
Анализируя мелодическое строение русской песни, исследователи быстро заметили, что она не укладывается в рамки той системы гамм, или звукорядов, которая господствует в общеевропейской музыке со времени Себастьяна Баха. В какую систему надо уложить эту песню – вопрос этот не решён и поныне, с чисто научной стороны. Что меня касается, то я принимаю теорию, имеющую огромные преимущества со стороны музыкально-практической. Только та схема строения русской песни может быть принята, которая имеет за собою основания в историческом прошлом общеевропейской музыки и разработана уже практически. Я преклоняюсь перед учёностью И. П. Сокольского, автора капитальнейшего исследования во всей литературе о русской песне «Русская народная музыка» (Харьков, 1888), находившего в основе древнейших русских народных мелодий пятизвучную гамму, т. н. «китайскую» или «шотландскую», и ничего не могу возразить против теории Мельгунова, старавшегося установить, что русские народные песни сводятся к двум диатоническим гаммам: 1) натуральному мажору и 2) натуральному минору, – но я знаю, что Вебер пользовался «китайскою гаммою» в увертюре «Турандот» лишь с целью комического эффекта, и что натуральный минор – лишь один из звукорядов средневеково-церковной музыки (эолийский), т. е. лишь фрагмента до-Баховской музыкальной доктрины. Я принимаю, поэтому, теорию Серова, имеющую за собою серьезные практические удобства и огромное музыкальное прошедшее. А именно, А. Н. Серов, в своей знаменитой статье 1869 г. «Русская народная песня, как предмет науки»[6 - Л: Н. Серов. Критические статьи. Том IV. С.-Петербург. 1895 г.], доказывает не только родство, но тождественность гамм, лежащих в основе русских народных мелодий, с древнегреческими тетра-хордами, впоследствии положенными в основу средневеково-церковных звукорядов (Kirehentonarten), доныне входящих в круг изучения всякого серьёзного музыканта, в виде особой музыкальной дисциплины, под заголовком: «строгий стиль» (der strenge Satz). Как известно, средневеково-церковные лады строились по нотам одной основной гаммы, т. н. ионической, тождественной с мажорною гаммою Баха; для простоты, «строгий стиль» берет основою гамму белых клавиши к фортепиано, це-дур или до-мажор. Понятен, такими образом, знаменитый тезис Серова, – что напев, которого нельзя сыграть на одних белых клавишах фортепиано (в т. ч. чистом диатонизме, в полном подчинены теории средневеково-церковных, звукорядов) – или нерусского происхождения, или является «музыкой, сочиненной в кабинете по немецко-итальянским образцам». Эта теория имеет огромные достоинства: 1) раз в основу средневеково-церковных гамм положена гамма мажорная, то сохраняется точка соприкосновения русской народной музыки с общеевропейской, 2) так как теория «осмогласия» православного богослужения есть, по существу, та же средневеково-церковная доктрина (заимствованная Русью от Византии, при принятии христианства Владимиром Красным-Солнышком), то эта теория приводит к единству об отрасли вокальной русской музыки, светскую и духовную, и 3) теория эта побуждает русского композитора к дисциплине «строгого стиля», всю важную будущность которого прекрасно создают лучшие иностранные теоретики (Бусслер прямо говорит, что средневеково-церковные звукоряды внесут разнообразие и свежесть в широко-использованную, господствующую в Европе, систему Баховского мажора и ми-нора) … Итак, вот третье национальное своеобразие русской народной песни: ее мелодия не укладывается в рамках господствующей в Европе Баховской теории; для неё надо искать более широких рамок «гласов» и «распевов», более или менее тождественных с музыкальною системой средневеково-церковных звукорядов, по которой пела вся Европа с первых веков христианства до начала XVIII века – до Иоганна Себастьяна Баха.
Верность этого взгляда на строение мелодии русской народной песни подтверждается следующим обстоятельством: «строгий стиль» (der strenge Satz) не знает гармонии в современном ее значении, как учения об аккордах, построенных по терциям, сопровождающих, в виде подчиненного аккомпанемента, основную мелодию; не знает такой гармонии и русская народная песня. «Строгий стиль» предполагает, при многоголосной (полифонической) его обработке, поддержку основной мелодии (cantus firmus) другими самостоятельными мелодиями, и эта манера музыкального творчества называется контрапунктом. Оказывается (после исследований Мельгунова), что и русский народ поет полифонически, контрапунктически, с помощью системы, т. е. подголосков, сущность которой состоит в том, что все голоса самостоятельны (а не связаны чередованием гармонически расположенных аккордов), все, по возможности, принимают участие в целом, причем основой ансамбля является, т. е. «запев» (cantus firmus), украшаемый «подголосками» (имитациями). Запевала, начав песню в хоре, ведет в хоре обыкновенно главную мелодию, занимающую, по музыкальной высоте, среднее место; остальные певцы уклоняются от главной мелодии вверх или вниз, смотря по роду голоса, видоизменяют ее, украшают, сопровождают… Итак, вот четвертая, важная национальная особенность русской народной песни: многоголосная ее обработка совершается по правилам «строгого стиля». Лучшей гармонизацией народных песен, поэтому будет та, которая сохраняет контрапунктический характер (в этом отношении Мельгунов превзошел Римского-Корсакова, в сборнике 1882 года: «40 народных песен», собранных Т. И. Филипповым и гармонизованных Н. А. Римским-Корсаковым[7 - Главным образом – потому, что Корсаков не придерживается исключительно эолийского звукоряда, как Мельгунов.].
Вот, следовательно, те данные, по которым следует определять музыкальный национализм русских оперных мелодий, предъявляя к этим мелодиям указанное своеобразие их темпа, ритма и такта, мелодического построения и гармонизации.
Руководствуясь понятием музыкального национализма, всякий историк русской оперы обязан, при дроблении всей истории русской оперы на периоды, выделить надлежащим образом значение Глинки, первого русского, в точном смысле слова, оперного композитора. Таким образом, первым периодом истории русской оперы явится период подражательный, начинающийся с первых представлений опер (точнее, пьес с ариями и хорами) при дворе царя Алексея Михайловича («Иудифь», 1674 г.) и кончающийся «Аскольдовою могилою» предшественника Глинки, Верстовского (1835 г.). Этот период, однако, слишком велик; оперная деятельность Кавоса и Верстовского в первой трети 19 века, со стороны музыкальной техники и романтизма в содержании опер, слишком уж резко отличается от музыкальной деятельности композиторов 18-го века (и конца 17-го; к сожалению, имена композиторов, писавших музыку к пьесам репертуара царей Алексея и Петра 1, совершенно неизвестны). Вот почему весь подражательный период русской оперы (до Глинки) я делю на две части, два периода: 1674–1800 г. (имена главнейших композиторов: Арайя, Фомин[8 - Автор первой оперы па темы русских народных песен: «Анюта» (либретто Попова; исполнена впервые придворными певчими в Царском Селе в авг. 1772 г.).]), Матинский и Пашкевич) и 1800–1835 гг. (главнейшие композиторы: Кавос и Верстовский). Глинка, таким образом, начинает собою третий, по общему счету, период истории русской оперы, с 1836 г. (год первой постановки «Жизнь за царя»); в этот же период должны войти и Даргомыжский, и Серов, пытавшийся достичь синтеза между мелодической (Глинка!) и декламационной (Даргомыжский!) оперой своего времени. При дальнейшем делении истории русской оперы, мною принято во внимание значение новой русской оперной школы композиторов (Кюи, Мусоргского, Бородина[9 - В просторечии: «кучкисты» (кружок этих композиторов имел неосторожность называть себя «могучею кучкою»).]), считающей своей эрой постановку в 1872 г. мелодекламационного «Каменного гостя» Даргомыжского – с одной стороны, и значение завершителей старой русской мелодической оперы – Рубинштейна и Чайковского, с другой. Таким образом, 1872-ым годом заканчивается третий период истории русской оперы и начинается четвертый, продолжающийся до года смерти Чайковского, 1893 г. С 1893 г., по моему счету, начинается продолжающийся поныне новейший, пятый период истории русской оперы; главнейший композитор последних лет 19 в. и первых 20-го – несомненно, Римский-Корсаков, переживший сложную эволюцию в своем развитии, колебавшийся между мелодекламационным и мелодическим типами оперы и обнаруживший интересные «синтетические» стремления в своем творчестве, не без влияния «вагнеризма».
Уже и из этого беглого очерка видно, что колебания между двумя основными типами оперы, как рода искусства – мелодекламационным и мелодическим, – в такой же мере свойственны русской опере, как и западноевропейской.
Часть первая. Композиторы
1. Аренский
Антон Степанович Аренский родился 30-го июня 1860 г. (с. с.) в Петербурге. Музыкальное образование получил сначала у Зике, потом в С.-Петербургской консерватории у Иогансона и Римского-Корсакова. Начал свою деятельность инструментальными композициями. С 1880-го г. до 1895 г. состоял профессором теории композиции в московской консерватории; с 1895 г. до 1901 г. – управляющим императорской певческой капеллой в С.-Петербурге. Сочинил оперы: «Сон на Волге» (1890 г.), «Рафаэль» (189—1 г.), «Наль и Дамаянти» (1899 г.), и написал музыку к «Бахчисарайскому фонтану» Пушкина. Автор многих инструментальных композиций, духовно-музыкальных сочинений, романсов и учебников «гармонии» и музыкальных «форм». Пишет свои оперы в сжатых мелодических формах, в стиле среднем между мелодическим и декламационным. Вагнер в период Лоэнгрина и Чайковский – вот два композитора, по-видимому, одинаково влияющие на Аренского. В опере «Сон на Волге» преобладает влияние Чайковского, в «Наль и Дамаянти» – Вагнера. В общем, Аренский пишет прекрасную популярную музыку, не впадая в вульгарность. Музыка «Сна на Волге» носит сильно выраженный национальный характер; в гармонизации народных песен автор придерживается, подобно Мельгунову, «естественных» ладов Эттингена; особенно красива в опере сцена снов воеводы (4 акт) с прекрасной вариационной разработкой песни «Вниз по матушке по Волге». В опере «Наль и Дамаянти» особенно удачны фантастические сцены (партии демона Кали, змеиного царя и др.), с яркой, изысканной, экзотической оркестровкой. Полному успеху Аренского вредит отсутствие определенной музыкальной индивидуальности в его операх. Это «профессорская» музыка, чересчур уж объективная и хладнокровная, с нормальным, отчасти флегматическим, ритмическим пульсом.
2. Беллини
Винченцо Беллини родился 3 ноября 1801 г. (н.c.) в Катанье, в Сицилии. Учился в Неапольской консерватории под руководством Цингарелли; в театре при консерватории в 1824 г. была поставлена его первая опера «Адельсон и Сальвина». В 1827 г. он получил ангажемент в Милане, в качестве композитора, и написал оперу «Пират»; затем последовали: «Монтекки и Капуллети», «Сомнамбула» и другие. В 1831 г. была поставлена «Норма», его лучшее произведение. В 1833 г. Беллини переехал в Париж; в 1834 г. поставил «Пуритан». Скончался 24 сентября 1835 г. в Нюто, под Парижем. – Как оперный композитор, Беллини следовал традициям Россини, то есть развивал мелодическую красоту в опере в ущерб гармонии, а также психологической и драматической правде. Он менее разносторонен, чем Россини, но подкупает мягкостью и задушевностью своих мелодий. – В «Норме» Беллини старался избегнуть упрека современной ему критики в бедности инструментовки и ансамблей: «Норма» звучит полнозвучнее других итальянских опер начала 19 века. Тем не менее, опера поотцвела. То, что некогда казалось – и было – утонченной нервностью и драматической выразительностью, теперь уже кажется общим местом; нежный лирик «Нормы» давно стушевался пред Шопеном, а драматург Беллини – перед Мейербером, приучившим публику к широким массовым движениям… Однако оперы Беллини все-таки остаются в репертуаре, так как дают возможность итальянским певцам щегольнуть красивой кантиленой и колоратурой – «bel canto». Так как главным лицом в оперном театре должен быть композитор, а не певец, то такая «репертуарность» может навести лишь на довольно грустные размышления!
3. Берлиоз
Гектор Берлиоз родился в Кот-де-Сан-Андре 11 декабря 1803 г., (н. с.), был сыном врача, предназначался отцом в медики и, самовольно поступив в консерваторию, перенёс жестокую борьбу за существование. С 1828 г. он стал не без успеха выступать па поприще музыкальной критики, но первым композиторским успехом его была премия парижской консерватории за кантату «Сарданапал», в 1830 г. К 1834 г. относится его симфония «Гарольд в Италии», к 1837 г. – «Реквием». Далее следуют: в 1838 г. опера «Бенвенуто Челлини», в 1839 г. – симфония-кантата «Ромео и Джульетта», в 1846 г. драматическая легенда «Гибель Фауста», в 1862 г. опера «Бенедикт и Беатриче», в 1864 г. опера «Троянцы». С 1839 года он состоял библиотекарем парижской консерватории, с 1856 г. – членом Академии. Умер в Париже 9 марта 1869 г. – Главнейшие заслуги Берлиоза – в области инструментальной музыки, в создании нового оркестра, дающего новые музыкальные краски и поэтические эффекты (его трактат об инструментовке до сих пор – лучший). Вагнер подчинил оперную музыку драме; Берлиоз подчинил наиболее самостоятельную отрасль своего искусства – инструментальную музыку – поэзии (такова идея «программной музыки»). Новаторство Берлиоза было настолько радикально, что при жизни он не был оценен по достоинству в своем отечестве. Его пропагандировал Лист, в Германии; в 1847 г. он давал концерты в России, которые имели сильное влияние на развитие программного направления в русской музыке («кучкисты»). – В операх Берлиоз менее оригинален, чем в своих чисто-инструментальных произведениях, но тем более доступен. Берлиоз очень внимателен к декламации (к совпадению логических ударений c музыкальными акцентами), но пишет свои оперы, вообще, в обычных формах арии и т. д.
4. Бетховен
Людвиг ван Бетховен родился 16 декабря 1770 г. (н. с.) в Бонне, где дед его был капельмейстером, а отец – певчим. Первыми учителями его были: суровый отец органист Эден. и капельмейстер Нэфе. С 1792 г. он довершал свое музыкальное образование в Вене, под руководством сначала Гайдна, потом Альбрехтсбергера и Сальери. После выхода в 1795 г. первых фортепианных трио, Бетховен, приобрёл славу первостепенного композитора, которую он поддержал рядом фортепианных сонат и скрипичных квартетов. Высшего развития гений его достиг в форме симфоний, числом девять, из коих 3-я, «Героическая», относится к 1804 г., пятая. Це-моль и шестая, пасторальная, к 1807—8 гг., а последняя, «девятая», с хором на слова Шиллера, – к 1824 г. Субъективность и романтизм 19 века просветлён у Бетховена классическим совершенством формы; оттого он и считается величайшим композитором всего 19 века. С 1800 г. он стал страдать глухотой, которая под конец жизни стала очень для него мучительна. Число его сочинений – 138; все это инструментальные композиции – почти исключительно. Главнейшие его вокальные произведения: опера «Фиделио», 1805 г., и «Торжественная обедня», 1822 г. Умер 26 марта 1827 г. в Вене. Единственная опера Бетховена, «Фиделио», она же «Леонора», – переложенная на голоса симфония; характеристики в ней мало, но лиризм этой музыки гениален. Можно предположить, что композитор изобразил в лице Леоноры идеал верной, любящей женщины себе в утешение, после разрыва с графиней Гвиччарди, последовавшего незадолго перед начатием композиции. Опера трудна для голосов: она замышлена как-бы для отвлечённого голоса. Это – отвлеченная музыка. В «Фиделио» так же, как и в «Героической» симфонии, не указано возникновения и развития геройской идеи: она с самого начала дана целиком. В знаменитой увертюре «Леонора № 3», – две темы: ариозо Флорестана в темнице и тема решимости; никаких внутренних колебаний. Все Бетховенские герои – выше мира и страстей, титаны и полубоги; они борются не с собой, но с внешними силами, роком. «Фиделио», значит, – не драма, a трагедия.
5. Бизе
Жорж Бизе родился 25 октября 1838 г. (н. с.) в Париже; сын учителя пения. Образование получил в Парижской консерватории; одним из его учителей был Галеви. Оперы стал писать в 1858 г.; при жизни композитора они не имели успеха; даже лучшее его создание, поставленная в 1875 году опера «Кармен», имела первоначально лишь посредственный успех. Бизе умер 3 июня 1875 г. в Буживале, через три месяца после первой постановки «Кармен». Он писал и инструментальные вещи (сюита «Арлезианка»); после него осталась вполне оконченная опера «Yvan le terrible». – В «Кармен» Бизе выказал себя универсалистом: тонким мелодистом, интересным гармонизатором, знатоком музыкальной живописи и оркестра, а ко всему тому – недюжинным драматическим дарованием. Причину европейских успехов «Кармен» нужно искать в совокупности всех этих достоинств: дух специализации проник и в искусство, так что все универсальные шедевры – наперечёт. Стиль оперы прост и ясен, соответствуя реальности сюжета: в опере бьёт ключом повседневная, хотя и напряженная, жизнь. Тем не менее, общий дух «Кармен» – дух древнегреческой трагедии; в этой музыке слышится нечто грустное и роковое: любовь у Бизе представлена силой внешней, неотразимой, мистической; Кармен как бы угнетена подавляющими ее страстями, как человек, истомленный южным полдневным зноем. Словом, «Кармен» – произведение, тонко задуманное и разработанное, а поэтому и чрезвычайно трудное для исполнения; легко сделать из этой оперы оперетку или мелодраму, но трудно изобразить простоту и глубину драматического замысла Бизе, сохранив прозрачность всех музыкальных форм. Чайковский говорит, что «Кармен» – воплощение «хорошенького» (le joli) в музыке; Ницше находил музыку «Карменъ» более глубокою, чем Вагнеровские оперы; справедливая оценка – по средине этих двух мнений.
6. Бларамберг
Павел Ивановичи Бларамберг родился в Оренбурге 14 сентября 1841 года. Мать его греческого, отец французского происхождения, генерал-адъютант и известный геодезист. Бларамберг воспитывался в С. – Петербургском Александровском лицее, курс которого кончил в 1800 году. Одно время служил в центральном статистическом комитете и статистическом отделении императорского русского географического общества, в 1870-х годах жил в Москве и заведовал в «Русских Ведомостях», иностранным отделом, а в то же время преподавал теорию музыки в московском филармоническом училище. С 1898 г. Бларамберг поселился в имении Чоргун в Крыму. Специального музыкального образования Бларамберг не получил, и более всего обязан, в деле музыкального развития, своей энергии, музыкальным, способностям и советам M. Балакирева и кружка «Новой русской оперной школы». В 1870-х гг. Бларамберг написал следующие 4 оперы: «Мария Бургундская» (поставлена в 1888 г. в Москве); «Скоморох», в 3 актах (на сюжет комедии Островского «Комик 17 столетия»; не шла на сцене, кроме одного акта, исполненного в 1887 г. на ученическом спектакле московского филармонического общества); «Девица – Русалка», в 1 акте (сюжет Мицкевича; шла на сцене названного общества в 1888 г.), и «Тушинцы» (в 4 актах, на сюжет Островского; шла в 1895 г. в московском Большом театре). Как оперный композитор, Бларамберг не отличается оригинальностью и, с музыкально-технической стороны, его оперы напоминают фактуру итальянских опер до-мейерберовского периода, но ему, несомненно, присущи драматическая энергия (лучшие страницы его опер – сильно драматические) и особая элегантность музыкального стиля, на манер французской оперы. Музыкальный национализм – не его сфера и лучшей из его опер, остается эффектная «Мария Бургундская» (на сюжет Виктора Гюго).
7. Блейхман
Юлий Иванович» Блейхман родился 24 ноябри 1868 г. в С-Петербурге. Музыкальное образование получал у Соловьева и Римского Корсакова, а также в Лейпцигской консерватории. Выступал в Петербурге и в провинции в 1890-х гг. симфоническим дирижером и устроителем симфонических концертов (С-Петербургского Филармонического Общества; автор многих популярных романсов, инструментальных композиций и духовной оперы «Севастьян мученик». Его лирическая опера «Принцесса Греза», поставленная в Москве, в 1900 г., очень мелодична, изобилует прелестными романсами, на манер современных итальянских романистов (напр., «Тости») но страдает почти полным отсутствием ансамблей и драматической энергии. Как гармонизатор, Блейхман стоит вполне на уровне музыкальной современности.
8. Бойто
Арриго Бойто родился 24 февраля 1842 г. (н. с.), в Падуе, учился в миланской консерватории. В юности путешествовал по Франции и Германии, где ознакомился с программной музыкой Берлиоза и музыкальными драмами Вагнера. Из его композиции наиболее известна опера «Мефистофель» (1868 г.), вначале провалившаяся в Милане, но затем обошедшая все главнейшие европейские сцены. Итальянцы чтут в Бойто более поэта, чем композитора; кроме оригинальных стихотворений он написал либретто опер «Джиоконда» для Понкиелли, для Верди – либретто «Отелло» и «Фальстафа» и перевёл либретто «Руслана» Глинки. – В музыке «**********» он придерживается вагнеровских мелодекламационных традиций, не обладая, впрочем, ни вагнеровской индивидуальностью, ни вагнеровским контрапунктическим мастерством в виде т. н. «лейтмотивного тематизма». Либретто и музыка Бойто вполне сценичны. В Милане в 1901 г. в этой опере очаровал итальянцев, в роли Мефистофеля, наш Ф. И. Шаляпин.
9. Бородин
Александр Порфирьевич Бородин родился 31 октября 1831 г. (с. с.) в Петербурге, внебрачным сыном одного из князей Имеретинских и получил прекрасное воспитание. Изучал медицину и химию в медико-хирургической академии; стал со временем профессором химии. В музыкальном отношении он самоучка: усовершенствовал, технику его письма Балакирев. Знакомство с Листом во время заграничных путешествий Бородина, в связи с влиянием балакиревской «кучки» (Кюи, Мусоргский, Корсаков), побудило его заняться программной музыкой (наиболее известна его музыкальная картина «Средняя Азия»). С 1871 года он стал писать оперу «Князь Игорь», оконченную Римским-Корсаковым и Глазуновыми уже после скоропостижной смерти Бородина, последовавшей 15 февраля 1887 г. – «Князя Игори» Бородин посвятил памяти Глинки. Есть сходство между оперой «Князь Игорь» и «Русланом»: в общем эпическом, описательном характере музыки, лишенной сильного драматического движения в «народности» хоровых, песен и сольных партий, а также в эффектном контрасте между диатонизмом русской и хроматизмом восточной (половецкой) мелодии: можно провести даже довольно любопытную параллель между ариями Руслана («О поле, поле») и пленного князя Игоря. В общем, музыке Бородина присуща собственная индивидуальность, особый светлый, жизнерадостный колорит; интересен и элемент народного юмора в опере Бородина (партии Скулы и Брошки). В результате, Бородин в «Князе Игоре» – интереснейший и талантливейший (русский музыкант – «народник».
10. Брюль
Игнац Брюль родился 7 ноября 1846 г. (п. с.) в Проснице, в Моравии; учился в Вене фортепианной игре у Эйнштейна, a композиции у Руфинача и Дессова. Сначала был виртуозом и учителем фортепианной игры, но успех его оперы «Золотой крест» (1875 г.) побудил его посвятить себя композиции. – «Гренгуар» (1892 г.) Брюля представляет собой тип одноактной оперы, созданный Масканьи. Расчёт композитора одноактной оперы, очевидно, произвести возможно сильнейший эффект в возможно кратчайшее время; можно было бы ожидать, что именно в этой опере должен быть разработан преимущественно ансамбль, та движущаяся во времени и пространстве живопись, которая составляет торжество оперы в сравнении в сильнейшею в других отношениях драмой. Но именно ансамбль малоразвит с «Крестьянской чести» Масканьи и вовсе не развит в «Гренгуаре» Брюля. Это – рядъ ариозо, гармонизованных изящно и одетых в пестрый костюм современной инструментовки. В «Гренгуаре» нет могучего драматического размаха, составляющего прелесть музыки Масканьи, но музыка Брюля мелодична и грациозна.
11. Буальдье
Франсуа Адриен Буальдье родился 16 декабря 1775 г. (н. с.) в Руане; начал свою музыкальную карьеру певчим; занимался у органиста Броша. Начал писать оперы с 18 лет; в 1795 г. поехал в Париж, где добился профессуры в консерватории и написал оперу «Жан Парижский» (1812 г.), имевшую огромный успех. Предварительно он совершил путешествие в Россию, где был обласкан петербургским обществом и императором Александром I. В 1825 г. было поставлено в Париже лучшее его произведение: «Белая женщина». Умер 8 октября 1834 г. в своём имении Жарси, близ Гробоа. – Изящество инструментовки и пластическая прелесть мелодии до сих пор делают «Белую женщину» украшением любого оперного репертуара. «Белая дама» – образец гармонического слияния элементов романтического и комического, идеализма и реализма; в ней есть что-то Моцартовское, высокохудожественное. Романтизм Буальдье – не грубая чертовщина Вебера и не заоблачная мистика Вагнера: композитор набрасывает легкое облако таинственности на своих героев, прозрачное ровно настолько, чтобы они казались поэтичны, не утрачивая своей реальности. Буальдье в своём творчестве следовал тому приёму, который побуждал эллинских скульпторов изображать радость, погруженную в легкое раздумье. Такова, слегка грустная и слегка юмористическая, романтика и Глинкинского «Руслана».
12. Вагнер
Рихард Вагнер родился 22 мая (н. с.) 1813 г. в Лейпциге; теорию музыки изучал под руководством Вейнлига. В 1833 г. написал оперу «Феи», которую поставил, без успеха, в 1834 г., когда получил место капельмейстера в Магдебурге. В 1837 г. дирижировал оперой в Риге, где начал свою оперу «Риенци», поставленную в 1842 г. в Дрездене. (До 1842 г., с 1839 г., жил в Париже и бедствовал). «Риенци» доставил ему капельмейстерское место в Дрездене; в 1843 г. он поставил «Летучего Голландца», в 1845 г. – «Тангейзера». Участие в восстании 1848 г. побудило его к бегству из родины. В его отсутствие, в 1850 г., Лист поставил в Веймаре «Лоэнгрина». С 1864 г. Вагнер, пользуясь амнистией, вернулся и, при помощи своего покровителя, короля Людовика II Баварского, поставил в Мюнхене оперы: в 1865 г. – «Тристана и Изольду», в 1868 г. – «Нюренбергских певцов-мастеровых», в 1869 и 1870 гг. первые две части своей тетралогии «Нибелунгов перстень». В 1866 г. – вторично – женился на дочери Листа. С 1871 г. переехал в Байрейт, где построил свой собственный театр, в котором в 1876 г. поставил целиком тетралогию «Нибелунгов перстень», а в 1882 г. – «Парсиваля». Умер 13-го февраля 1883 г. в Венеции. – Деятельность Вагнера, как оперного композитора, следует разделить на три периода: в первом периоде он не выходит из рамок традиционных форм мелодической оперы; во втором – впервые прибегает к новой форме мелодекламационной оперы – к «лейтмотиву», но еще не бросает старых мелодических форм арии и т. д.; в третьем периоде Вагнер становится решительно на сторону мелодекламационной оперы (музыкальной драмы), совершенствует свой лейтмотивный тематизм в оркестровом аккомпанементе и мелодическое значение вокальных партий доводит до минимума. Итак, новаторство Вагнера выразилось в решительном подчинении музыки – драме: мелодию он перенес со сцены в оркестр и арию заменил музыкальной декламацией, речитативом. Отказавшись с 1843 г. (в «Летучем Голландце») от общепринятых оперных форм (арий, дуэтов, ансамблей), Вагнер старался достигнуть музыкального единства приёмом тематизма, т. е. возвращения к мелодии, связанной с характеристикой лица или драматического момента («лейтмотивы»). Его оперы с этого времени становятся, в особенности, новы, и интересны со стороны оркестрового симфонического аккомпанемента; он создал, т. н. «лейтмотивный контрапункт» и тем самым сильно двинул вперёд европейскую оперу в отношении выразительности. «Лейтмотивный контрапункт» – несомненная заслуга Вагнера в истории оперы; средство это пригодно для обоих главных родов «оперы»: и для оперы мелодической (еще Серов указал на то, что Глинка в «Жизни за Царя» пользуется темой «Славься», как лейтмотивом), и для оперы мелодекламационной («Каменный гость» Даргомыжского и т. п. произведения скучны именно потому, что оркестровому аккомпанементу их не достаёт лейтмотивного тематизма). – К первому периоду деятельности Вагнера относятся оперы «Феи» и «Риенци»; в них Вагнер не более, как «мейерберист». Ко второму периоду следует отнести оперы «Летучий Голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин». В настоящее время эти три оперы особенно популярны: лейтмотивный тематизм их довольно прост, а содержание более или менее реалистично, хотя и заимствовано из фантастических германских сказаний. Особенно симпатичен «Летучий Голландец»; в этой опере Вагнер проявил свежесть и непосредственность мелодического творчества. Опера написана как бы двумя стилями: специально-Вагнеровским, бесформенно-мистическим, который вполне уместен для характеристики человекапризрака, и ясным, общедоступным, рисующим других, реальных лиц (партия Даланда, хоры). В музыке к «Тангейзеру» сказывается стремление к живописному элементу; увертюра колоритна в особенности; страсть действующих лиц не растет, а находится в одном, моментальном напряжении – таков бесконечный финал 2-го акта, эта неподвижная картина. В «Лоэнгрине» Вагнеровская мистика еще понятна и доступна большинству. Мелодия увертюры, которая как бы спускается с высот, проносится над землей (большое fortissimo) и замирает опять в высоте, на флажолетах скрипок, изображает не только полет мистической «Граля», но и полет Вагнеровского вдохновения. В последующих операх, третьего периода, композитор уже редко спускается к земле, и парит на одной мистической высоте с упорством, дающим впечатление усилия, причем оркестровый аккомпанемент очень сложен и рассчитан на «знатока», вдобавок, еще изучившего различные комментарии к этим операм со списками «лейтмотивов». Оперы этого третьего периода – наиболее «новаторские», и поэтому эта музыка все еще не столько «музыка настоящего», сколько «музыка будущего» (точнее выражаясь: музыка будущей популярной оперы мелодекламационного направления). Оперы третьего периода суть: «Тристан и Изольда» (апофеоз отвлечённой, мистической любви между мужчиной и женщиной), «Нюренбергские певцы-мастеровые» (апофеоз искусства; по исключению, это – единственная опера Вагнера на исторический и реалистический сюжет, с исторически существовавшим, но сильно идеализованным поэтом-сапожником Гансом Саксом), тетралогия «Нибелунгов перстень» из четырёх частей: «Рейнский клад», «Валькирия», «Зигфрид» и «Закат богов» (апофеоз шопенгауэровской резиньяции и буддийского отречения от жизни, представителем которых является бог Вотан) и драма-мистерия «Парсивал» (апофеоз христианского, но более созерцательного, чем деятельного сострадания к ближнему). – Вагнер сам писал свои либретто и вносил в них много интересных и современных философских настроений и созерцаний. Вагнер занял видное место в истории мировой оперы, как превосходный философ-либреттист и как гениальный лейтмотивный контрапунктист. Рихард Вагнер, – сила, отразившаяся на оперном творчестве всех стран (у нас на Руси – в операх Римского-Корсакова, начиная с «Садка», 1897 г.). Но, разумеется, неправы те «вагнерианцы», которые полагают, что Вагнером закончилась эволюция оперы, как рода искусства, и что Вагнер примирил слово и звук навечно-незыблемых началах в своей «музыкальной драме»; как я указывал выше, в вступительном «очерке всеобщей истории оперы», такие музыкальные синтетики, как Вагнер, лишь на недолгое время могут соединять в своих оперных произведениях два основных течения оперы, как рода искусства (мелодическое и мелодекламационное). В своей же «Истории русский оперы» (2-е издание, Москва, 1904 г.) я доказываю, что влияние Вагнера на русскую музыку имеет свои естественные пределы в том обстоятельстве, что т. н. «всечеловеческое» в Вагнеровской индивидуальности есть, в сущности, лишь «всенемецкое».
13. Вагнер Зигфрид
Зигфрид Вагнер, сын великого Рихарда, родился в 1869 г. в Трибшене близ Люцерна; изучал сперва архитектуру, но потом перешёл к изучению музыки под руководством Гумпердинка (автора оперы «Гензель и Гретель»). С 1896 г. занял место дирижера на байрейтских празднествах (летних представлениях вагнеровских опер). Карьеру оперного композитора начал с 1899 г., постановкой в Мюнхене оперы «В медвежьей шкуре». К первому десятилетию 20-го века относятся оперы З. Вагнера «Банадитрих», «Завет звёзд» и др. – Зигфрид Вагнер применяет лейтмотивно-контрапунктическую манеру своего отца к сюжетам и мелодиям более или менее лёгкого, сказочно-опереточного жанра ? la Гумпердинк; получается нечто, не лишенное оригинальности, грузно-юмористическое, нравящееся тяжеловатой на подъём немецкой публике, – тем более, что Зигфрид Вагнер драматизирует популярные немецкие народные сказки.
14. Василенко
Сергей Василенко своей кантатою, написанной им при выпуске из московской консерватории весной 1901 г., в форме нижепоименованной одноактной оперы, обратил на себя внимание москвичей. Его опера была исполнена на концерте, издана и шла на частной московской оперной сцене в 1903 г. В опоре очень эффектен контраст между протяжным пением иноков и татарским удалым маршем: и пение, и марш выдержаны в надлежащем стиле музыкального национализма.
15. Вебер
Барон Карл Мария Вебер родился 18-го декабря 1786 г. (н. с.) в Эйтине в Ольденбурге и в юности занимался более литографией, чем музыкой. Опера, которую он написал в 1800 г., в 14 лет от роду, «Лесная девушка» («Сильвана») имела большой успех и побудила его приналечь на композицию. В Вене в 1803 г. он учился у аббата Фоглера. вместе с Мейербером. Апогея известности он достиг в 1821 г., когда поставил в Берлине «Волшебного стрелка»: с этого времени началась его европейская слава. В 1823 т. Вебер поставил в Вене свою оперу «Эврианта», в 1826 г. в Лондоне – оперу «Оберон». В Лондоне и скончался 5 июня 1826 года. – Влияние Вебера на историю оперы 19 века громадно. Это первый сознательный поборник нового, романтического направления в опере. Романтизм должно понимать в смысле противоположности классицизму, как равновесию формы и содержания в искусстве: признаками романтизма являются преобладание субъективности, содержания над формой, чувства и страсти над умом, фантазии над рассудком, тяготение к средними векам, как к поре царства чувства над умом (классицизм в такой же мере тяготеет к античной древности, к здравомыслию). Романтики всегда начинают новые периоды искусства, классики – завершают их; романтики всегда люди «бури и натиска», классики – люди ясной и ровной деятельности. Вебер начал период романтической оперы, продолжателями которого были Маршнер и Мейербер, а завершителями – Вагнер и отчасти Чайковский. – «Фрейшицу» вредить его известность: так как эта опера не сходит с репертуара, то ее или дают очень небрежно, с тряпками вместо декораций, или же ставят в качестве феерии, с порядочными декорациями, но разучивая кое-как. Трудно при этом оценить ту тесную связь, какой соединена в этой опере драма и музыка. Лучшую рецензию о «Фрейшице» написал литературный критик Брандес, включивший Вебера в романтическую школу немецких поэтов начала века; Брандес первый указал на программность, т. е. поэтический характер Веберовской музыки; последнее долгое время игнорировалось в виду богатой мелодической изобретательности композитора (сцена в «Волчьей долине» полна звукоподражаний, музыкальной живописи). Брандес обратил внимание и на Веберовский ритм: «Как романтики склонны смотреть на язык с абстрактной точки зрения, как на звук и ритм, так и Вебер склонен рассматривать музыку преимущественно с точки зрения ритма. Таким образом, например, мотив Самиэля более ритмичен, чем мелодичен, и производить, поэтому действие более грубое, внешнее, но зато и более живописное».
16. Верди
Джузеппе Верди родился 9 октября 1813 г. (н. с.) в деревне Ронколе, под Буссето (Парма): умер 14 января 1901 г. в Милане; сын трактирщика. Городское управление дало ему средства для поездки в Милан, где он брал уроки теории у Лавиньи; консерватория отказала ему в приёме, усомнившись в его музыкальных способностях. В первой своей опере «Оберто» (1839 г.) он явился подражателем Беллини; о Верди заговорили со времени его «Эрнани» (1844 г.). Последующие оперы имели мало успеха. Блестящий период композиторской деятельности Верди начался с оперы «Риголетто» (1851 г.), за которою последовали: «Трубадур» (1853 г.), «Травиата» (1853 г.), «Бал-маскарад» (1858 г.). Апогея своей европейской славы Верди достиг после постановки своей «Аиды» (1871 г.), пописанной по заказу египетского хедива за гонорар в 40,000 рублей. В 1877 г. он окончил «Реквием». В 1887 г. был поставлен «Отелло», в 1893 г. – «Фальстаф», комическая опера. Всего написал свыше 20 опер (из них одну для С.-Петербурга, в 1862 г.: «Сила судьбы» – по специальному заказу, которого никогда не удостаивались русские композиторы). В 1897 г. основал близ Милана большое «Убежище для престарелых музыкантов». Смерть его вызвала необычайные знаки сочувствия во всей Италии. – Верди принадлежит к числу величайших оперных мелодистов всех времен, хотя, в чисто музыкальном отношении, мелодии Россини более приближаются к идеалу итальянского «bel canto». Он мелодист сценический; в «Бале-маскараде» его мелодии достигли пределов выразительности, доступной для композитора, придерживающегося старых оперных форм и не владеющего Мейерберовским даром ансамблей. Его деятельность можно разделить на три периода: первый, несамостоятельный, кончается «Эрнани». второй период начинается «Риголетто» и кончается «Балом-маскарадом» – период самобытного мелодического творчества в старых оперных формах. Третий период включает в себе «Аиду», «Отелло» и «Фальстафа»; формы уже свободнее, гармония преобладает над мелодией, композитор приближается к идеалам Вагнеровской музыкальной драмы. Верди принимался и за контрапунктическую оперу с Мейерберовскими ансамблями; такова была его опера «Дон-Карлос» (1867 г.), успеха не имевшая. – «Риголетто» и «Трубадур» Верди почти чужды лиризма: оперы почти сплошь состоят из патетических, темпераментных, а иногда и прямо крикливых, арий; зато в них сказывается сильная драматическая индивидуальность художника, наиболее долговечный элемент всякого произведения искусства. Мягкого лиризма и чисто-музыкальной красоты более в «Травиате», но драматизм и лиризм одновременно развиты лишь в мелодиях «Бала-маскарада». – В «Аиде» Верди затушевал свою индивидуальность и дал образец того, что может быть названо мелодической драмой; в «Аиде» он удачно прибегает к кое-каким Вагнеровским приёмам инструментовки и речитативной формы, но не пренебрегает и Мейерберовскими ансамблями, и старыми формами (арии, дуэты и т. д.), когда последние не препятствуют драматическому движению. В «Отелло» уже видна боязнь законченных оперных форм, злоупотребление модуляциями и пряностями современной гармонии; это уже, так сказать, – гармоническая драма. В «Фальстафе» художник приналёг на ритмику, правильную декламацию, окончательно подчинив музыку поэзии; стремление к Вагнеровской музыкальной драме выражено еще яснее. Впрочем, самому главному Вагнеровскому достоинству – «лейтмотивному контрапункту» – Верди подражал сравнительно мало.
17. Верстовский
Алексей Николаевич Верстовский родился 18 февраля 1799 г. (с. с.) в тамбовской губернии, в родовом имении отца. Ученик Фильда (фортепиано), Брандта и Цейнера («генерал-бас» – теория гармонии): серьёзного музыкального образования не получил. Начал с музыки к водевилям, потом перешел к опере, следуя традициям западного романтизма, пропагандированного Жуковским. Апогеи славы он достиг своей «Аскольдовой могилой», поставленной в Москве в 1835 г. и прославившей композитора. Верстовский умер директором московских театров 5 ноября 1802 г. Кроме «Аскольдовой могилы», им написаны оперы, первые представления которых все шли в Москве: «Панк Твардовский» (1828 г.). «Вадим, или 12 спящих дев» 1832 г.), «Тоска по родине» (1835 г.), «Чурова долина» (1811 г.) и «Громобой» (1858 г.). При всех этих волшебно-романтических опер, удержалась в репертуаре к началу 20-го века лишь «Аскольдова могила».
Опера «Аскольдова могила» отличается богатой мелодической изобретательностью в духе народного песенного творчества. Определенной, сознательной манеры Верстовский в своем оперном творчестве не придерживался – в этом разница между ним и Глинкой: он, поэтому иногда делал ошибки в своем музыкальном национализме (у него русские люди поют иногда в танцевальных ритмах польской мазурки или «польского танца», «полонеза»: например, известный женский хор «Ах, подруженьки, как скучно» идет в ритмах полонеза): но исключительное природное дарование торжествовало над слабостями музыкальной фактуры: в общем, весь склад музыки Верстовского глубоко национален. Серов даже указывает на черту в музыке Верстовского, отсутствующую в операх Глинки – большую жизнерадостность, почти отсутствующую у Глинки и обуславливающую эффект известных мест «Аскольдовой могилы»: «Уж как веет ветерок» (песня Торона). «Заходили чарочки по столику» (хор.3-го акта) и т. п. Верстовский, как музыкальный националист – непосредственный предшественник Глинки, «Жизнь за царя», которая шла впервые в 1836 г. т. е. через год после «Аскольдовой могилы».
