Шедевры классической оперы. 150 оперных либретто с биографиями композиторов

В средине 19-го века главным европейским композитором высшего, «синтетического» типа, был Мейербер, а к концу столетия – Вагнер.

Очерк истории русской оперы.

(1674–1904 гг.)

Особенности русской песни, обусловившие национальное своеобразие русской музыки. Пять периодов в истории русской оперы.

История русской оперы должна быть очерчена с точки зрения названных двух течений европейского оперного творчества (мело декламационного и мелодического), Но ограничиться такой классификаций значило бы лишь указать на связь истории русской оперы с историей оперы общеевропейской. Независимо от указаний этой связи, необходимо будет, в течение дальнейшего изложения, констатировать самобытность русской оперы, охарактеризовать ее национальное элементы. Поэтому нам придется здесь же коснуться того особого материала, из которого слагается русская оперная музыка, рассматриваемая с национальной точки зрения. Этот особый материал, обуславливающий национальное своеобразие русской оперной музыки, есть: русская поэзия и литература, как первоисточник русских либретто, и русская народная песня, как первоисточник музыкальной иллюстрации этих либретто. О текстах русских опер мы будем говорить ниже, излагая их содержание (см. 1-ю часть этой книги); считаем нужным подчеркнуть особую роль русской народной песни в истории русской оперы.

Русская народная песня издавна изумляла иностранцев простотой и оригинальностью напева. Музыкант XVIII века Прач, в своем предисловии к «Собранию русских народных песен (1790 г.) говорит, что итальянский композитор Паэзиелло, услышав русские песни, не мог поверить, «чтобы они были случайным творением простых людей, но полагал оные произведением нерусских музыкальных сочинителей»; академик Штелин, в сочинении своём о музыке в России, говорит, что мелодия русского народа в основании своего строения остается все той же самой, свойственной одним русским, и не похожей на мелодии других народов Европы. Зато эта же песня, до самого последнего времени, приводила в отчаяние музыкантов, воспитавшихся в духе западноевропейской музыки и прилагавших теоретические правила этой музыки к изучению русской песни. Один из почтенных собирателей мелодий русских песен во всей их исторической неприкосновенности, Т. Н. Филиппов, рассказывает, что в 60-ые годы XIX века он искал лицо, способное записать сохранившиеся в его памяти народные напевы; он обратился сначала к известному пианисту, который, после нескольких попыток, отказался от дальнейших занятий, признав невозможными примирить необычные для его уха сочетания русских народных мелодий с требованиями законов общеевропейской музыки. Неудивительно, что музыкальная теория русской песни еще не создана, но кое-что уже намечено и установлено с несомненностью, так что можно сказать, что уже и в наше время есть данные, усвоив которые, русский композитор может творить мелодии в духе народного песенного творчества.

Первое резкое отличие русской песни от иностранной, которое, прежде всего, бросается в уши, – это ее темп. Рихард Вагнер говорит, что специфически-немецким темпом является ровное и умеренное andante. Про русскую песню можно сказать, что ей свойственны два темпа – или тягучее largo, или бешенное allegro. Русский человек, малокультурный, близкий к природе, выражает свои ощущения с крайней непосредственностью: он в своей музыке или заливается бесконечно-протяжными вздохами, или хохочет во всю глотку, тем ноздревским хохотом, слушая который хочется воскликнуть, как у Гоголя: «эк его разобрало»! Спиноза говорит: «мир надо не оплакивать и не осмеивать: его нужно понять». Немец, философ по натуре, в своей народной музыке проявляет спокойствие, созерцая; русский народный певец, наоборот, не хочет созерцать и понимать мир – он хочет плакать или смяться!.. В этом случае, мы, славяне, ближе к итальянцам, чем к немцам: резкий контраст между первою, обязательно-медленною частью староитальянской оперной арии и второй, обязательно-быстрой и колоратурной частью, нам, русскими, психологически вполне понятен. Само собою, разумеется, что печаль и радость в темпе русской народной песни меняются сообразно содержанию ее текста; медленные темпы преобладают в песнях «любовных», «свадебных», «семейных», скорые темпы – в песнях «хороводных», «плясовых» и «разгульных»… Итак, национальной особенностью русской оперной музыки должно быть, прежде всего, разнообразие в темпах.

Слово и звук в мелодии русской народной песни весьма тесно связаны. Строение музыкальной фразы зависит от строения народного стиха. Как известно, народное стихосложение не знает таких правильных размеров, какими стала пользоваться русская искусственная поэзия с легкой руки Тредиаковского, порвавшего с тяжелыми попытками силлабической версификации, которой пользовался Кантемир. Силлабическое стихосложение заботилось не об ударении, а лишь о правильном числе слогов в стихе; тоническое стихосложение, хотя и заботится о такой же арифметической правильности, но, кроме того, вводит обязательную правильность в чередовании ударений. У Кантемира александрийский стих имеет те же 13 слогов, что и у Пушкина; в этом можно убедиться, подсчитав слоги в следующих примерах:

«Уме, недозрелый плод недолгой науки! —Покойся, не понуждай к перу мои руки!»

и

«В младенчестве» моем она меня любилаИ семиствольную цевницу мне вручила».

Разница, для ушей слушателя, между обоими примерами разительная, и, однако, как силлабический, так и тонический размер одинаково далеки от народного! Народ вовсе не заботится о числе слогов в стихе! Кантемир, под влиянием явных ритмических преимуществ тонической версификации Тредиаковского, постепенно вводил в свою ужасную вирш-цезуру, дробя ей свой стих в 13 слогов на 7+6 слогов (7 для первого и 6 для второго полустишия); тут еще музыкальности немного, но все-таки есть своя метода:

«Что так смущен, дружок мой? (7) Щёки внутрь опали (6),Бледен и глаза красны (7), как бы ночь не спали» (6).

Увы! Народное стихосложение еще бессистемнее! Если принимать краткие стихи народных песен за полустишия, соединяя их попарно, то получится следующая хаотическая картина

«Свекровь меня не пускает (8)На игрище итти (6),Заставляет крясенца ткать (7),Коноплю брать» (4).

А между тем, есть и в этом стихосложении своя правильность, если отнестись к нему, как к неправильному тоническому размеру, сохраняющему, однако, определённое число главных ударений, который падают на более выразительные слова (на существительные, прилагательные, глаголы, но не на предлоги и частицы). Есть правильность и в сообщенном примере: в нем – три ударения на первом полустишии и два на втором, три на третьем и два на четвёртом. Эта особенность неминуемо должна сказаться на строении музыкальной фразы.

И особенность эта сказывается: музыкальная мелодия дробится на части, которые сохраняют одно и то же число главных ударений, но между собою не равны! И вот главнейшее правило западноевропейской музыки, чтобы музыкальная фраза дробилась на четное число тактов, терпит крушение, в применении к стихосложению русской песни: музыкальная симметрия сильно страдает! Неудивительно, что русскую народную мелодию легко дробить лишь по полустишиям, а укладывать полустишия в такты очень трудно, – целый стих дает нечетное число тактов, а самый такт сплошь и рядом состоит из нечетных делений 5/4, 7/4 и т. п., да еще капризно сменяющих друг друга: один такт 4/7, а рядом 5/4 и т. п.!

В результате, русская народная песня представляет собой часто несимметричность музыкальной формы и требует особо-сложной ритмики и частой перемены делений такта, – причем известная симметрия и правильность, en grand, все-таки, сохраняются. Можно сказать, что русская песня похожа на собор Василия Блаженного в Москве, представляющий собой хаотическое смешение деталей, а все-таки не лишенный своеобразного единства в стиле, Нам, русским, эта особенность русской песни не странна, но иностранцев нечетные ритмы русских мелодий крайне смущают. Кажется, чего проще для русского уха ритм в 5/4 правильно слагающийся, в каждом такте, из 2/4 +3/4! И, однако, этот такт, применённый Чайковским во второй части его гениальной «Патетической» симфонии, для выражения особой нервности настроения, смутил известного немецкого критики Ганслика, который, в одной своей рецензии о симфонии, удивляется – почему это Чайковский не мог к каждому такту приписать еще одну «четверть» паузы, так, чтобы получился бы счет в 6/4, состоящий из двух пар трех четвертей. Если бы Чайковский последовал совету Ганслика, из нервного движения названного скерцо, в котором слышен в каждом такте лёгкий перебой ритма, вышел бы гладенький немецкий вальс, – но Ганслику именно хотелось бы привычных ритмов немецкой музыки… Из сказанного явствует вторая оригинальная, национальная черта русской песни: несимметричность ее ритма, склонность к почетному такту и к чередованиям делений такта.

Анализируя мелодическое строение русской песни, исследователи быстро заметили, что она не укладывается в рамки той системы гамм, или звукорядов, которая господствует в общеевропейской музыке со времени Себастьяна Баха. В какую систему надо уложить эту песню – вопрос этот не решён и поныне, с чисто научной стороны. Что меня касается, то я принимаю теорию, имеющую огромные преимущества со стороны музыкально-практической. Только та схема строения русской песни может быть принята, которая имеет за собою основания в историческом прошлом общеевропейской музыки и разработана уже практически. Я преклоняюсь перед учёностью И. П. Сокольского, автора капитальнейшего исследования во всей литературе о русской песне «Русская народная музыка» (Харьков, 1888), находившего в основе древнейших русских народных мелодий пятизвучную гамму, т. н. «китайскую» или «шотландскую», и ничего не могу возразить против теории Мельгунова, старавшегося установить, что русские народные песни сводятся к двум диатоническим гаммам: 1) натуральному мажору и 2) натуральному минору, – но я знаю, что Вебер пользовался «китайскою гаммою» в увертюре «Турандот» лишь с целью комического эффекта, и что натуральный минор – лишь один из звукорядов средневеково-церковной музыки (эолийский), т. е. лишь фрагмента до-Баховской музыкальной доктрины. Я принимаю, поэтому, теорию Серова, имеющую за собою серьезные практические удобства и огромное музыкальное прошедшее. А именно, А. Н. Серов, в своей знаменитой статье 1869 г. «Русская народная песня, как предмет науки»[6], доказывает не только родство, но тождественность гамм, лежащих в основе русских народных мелодий, с древнегреческими тетра-хордами, впоследствии положенными в основу средневеково-церковных звукорядов (Kirehentonarten), доныне входящих в круг изучения всякого серьёзного музыканта, в виде особой музыкальной дисциплины, под заголовком: «строгий стиль» (der strenge Satz). Как известно, средневеково-церковные лады строились по нотам одной основной гаммы, т. н. ионической, тождественной с мажорною гаммою Баха; для простоты, «строгий стиль» берет основою гамму белых клавиши к фортепиано, це-дур или до-мажор. Понятен, такими образом, знаменитый тезис Серова, – что напев, которого нельзя сыграть на одних белых клавишах фортепиано (в т. ч. чистом диатонизме, в полном подчинены теории средневеково-церковных, звукорядов) – или нерусского происхождения, или является «музыкой, сочиненной в кабинете по немецко-итальянским образцам». Эта теория имеет огромные достоинства: 1) раз в основу средневеково-церковных гамм положена гамма мажорная, то сохраняется точка соприкосновения русской народной музыки с общеевропейской, 2) так как теория «осмогласия» православного богослужения есть, по существу, та же средневеково-церковная доктрина (заимствованная Русью от Византии, при принятии христианства Владимиром Красным-Солнышком), то эта теория приводит к единству об отрасли вокальной русской музыки, светскую и духовную, и 3) теория эта побуждает русского композитора к дисциплине «строгого стиля», всю важную будущность которого прекрасно создают лучшие иностранные теоретики (Бусслер прямо говорит, что средневеково-церковные звукоряды внесут разнообразие и свежесть в широко-использованную, господствующую в Европе, систему Баховского мажора и ми-нора) … Итак, вот третье национальное своеобразие русской народной песни: ее мелодия не укладывается в рамках господствующей в Европе Баховской теории; для неё надо искать более широких рамок «гласов» и «распевов», более или менее тождественных с музыкальною системой средневеково-церковных звукорядов, по которой пела вся Европа с первых веков христианства до начала XVIII века – до Иоганна Себастьяна Баха.

Верность этого взгляда на строение мелодии русской народной песни подтверждается следующим обстоятельством: «строгий стиль» (der strenge Satz) не знает гармонии в современном ее значении, как учения об аккордах, построенных по терциям, сопровождающих, в виде подчиненного аккомпанемента, основную мелодию; не знает такой гармонии и русская народная песня. «Строгий стиль» предполагает, при многоголосной (полифонической) его обработке, поддержку основной мелодии (cantus firmus) другими самостоятельными мелодиями, и эта манера музыкального творчества называется контрапунктом. Оказывается (после исследований Мельгунова), что и русский народ поет полифонически, контрапунктически, с помощью системы, т. е. подголосков, сущность которой состоит в том, что все голоса самостоятельны (а не связаны чередованием гармонически расположенных аккордов), все, по возможности, принимают участие в целом, причем основой ансамбля является, т. е. «запев» (cantus firmus), украшаемый «подголосками» (имитациями). Запевала, начав песню в хоре, ведет в хоре обыкновенно главную мелодию, занимающую, по музыкальной высоте, среднее место; остальные певцы уклоняются от главной мелодии вверх или вниз, смотря по роду голоса, видоизменяют ее, украшают, сопровождают… Итак, вот четвертая, важная национальная особенность русской народной песни: многоголосная ее обработка совершается по правилам «строгого стиля». Лучшей гармонизацией народных песен, поэтому будет та, которая сохраняет контрапунктический характер (в этом отношении Мельгунов превзошел Римского-Корсакова, в сборнике 1882 года: «40 народных песен», собранных Т. И. Филипповым и гармонизованных Н. А. Римским-Корсаковым[7].

Вот, следовательно, те данные, по которым следует определять музыкальный национализм русских оперных мелодий, предъявляя к этим мелодиям указанное своеобразие их темпа, ритма и такта, мелодического построения и гармонизации.

Руководствуясь понятием музыкального национализма, всякий историк русской оперы обязан, при дроблении всей истории русской оперы на периоды, выделить надлежащим образом значение Глинки, первого русского, в точном смысле слова, оперного композитора. Таким образом, первым периодом истории русской оперы явится период подражательный, начинающийся с первых представлений опер (точнее, пьес с ариями и хорами) при дворе царя Алексея Михайловича («Иудифь», 1674 г.) и кончающийся «Аскольдовою могилою» предшественника Глинки, Верстовского (1835 г.). Этот период, однако, слишком велик; оперная деятельность Кавоса и Верстовского в первой трети 19 века, со стороны музыкальной техники и романтизма в содержании опер, слишком уж резко отличается от музыкальной деятельности композиторов 18-го века (и конца 17-го; к сожалению, имена композиторов, писавших музыку к пьесам репертуара царей Алексея и Петра 1, совершенно неизвестны). Вот почему весь подражательный период русской оперы (до Глинки) я делю на две части, два периода: 1674–1800 г. (имена главнейших композиторов: Арайя, Фомин[8]), Матинский и Пашкевич) и 1800–1835 гг. (главнейшие композиторы: Кавос и Верстовский). Глинка, таким образом, начинает собою третий, по общему счету, период истории русской оперы, с 1836 г. (год первой постановки «Жизнь за царя»); в этот же период должны войти и Даргомыжский, и Серов, пытавшийся достичь синтеза между мелодической (Глинка!) и декламационной (Даргомыжский!) оперой своего времени. При дальнейшем делении истории русской оперы, мною принято во внимание значение новой русской оперной школы композиторов (Кюи, Мусоргского, Бородина[9]), считающей своей эрой постановку в 1872 г. мелодекламационного «Каменного гостя» Даргомыжского – с одной стороны, и значение завершителей старой русской мелодической оперы – Рубинштейна и Чайковского, с другой. Таким образом, 1872-ым годом заканчивается третий период истории русской оперы и начинается четвертый, продолжающийся до года смерти Чайковского, 1893 г. С 1893 г., по моему счету, начинается продолжающийся поныне новейший, пятый период истории русской оперы; главнейший композитор последних лет 19 в. и первых 20-го – несомненно, Римский-Корсаков, переживший сложную эволюцию в своем развитии, колебавшийся между мелодекламационным и мелодическим типами оперы и обнаруживший интересные «синтетические» стремления в своем творчестве, не без влияния «вагнеризма».

Уже и из этого беглого очерка видно, что колебания между двумя основными типами оперы, как рода искусства – мелодекламационным и мелодическим, – в такой же мере свойственны русской опере, как и западноевропейской.

Часть первая. Композиторы

1. Аренский

Антон Степанович Аренский родился 30-го июня 1860 г. (с. с.) в Петербурге. Музыкальное образование получил сначала у Зике, потом в С.-Петербургской консерватории у Иогансона и Римского-Корсакова. Начал свою деятельность инструментальными композициями. С 1880-го г. до 1895 г. состоял профессором теории композиции в московской консерватории; с 1895 г. до 1901 г. – управляющим императорской певческой капеллой в С.-Петербурге. Сочинил оперы: «Сон на Волге» (1890 г.), «Рафаэль» (189—1 г.), «Наль и Дамаянти» (1899 г.), и написал музыку к «Бахчисарайскому фонтану» Пушкина. Автор многих инструментальных композиций, духовно-музыкальных сочинений, романсов и учебников «гармонии» и музыкальных «форм». Пишет свои оперы в сжатых мелодических формах, в стиле среднем между мелодическим и декламационным. Вагнер в период Лоэнгрина и Чайковский – вот два композитора, по-видимому, одинаково влияющие на Аренского. В опере «Сон на Волге» преобладает влияние Чайковского, в «Наль и Дамаянти» – Вагнера. В общем, Аренский пишет прекрасную популярную музыку, не впадая в вульгарность. Музыка «Сна на Волге» носит сильно выраженный национальный характер; в гармонизации народных песен автор придерживается, подобно Мельгунову, «естественных» ладов Эттингена; особенно красива в опере сцена снов воеводы (4 акт) с прекрасной вариационной разработкой песни «Вниз по матушке по Волге». В опере «Наль и Дамаянти» особенно удачны фантастические сцены (партии демона Кали, змеиного царя и др.), с яркой, изысканной, экзотической оркестровкой. Полному успеху Аренского вредит отсутствие определенной музыкальной индивидуальности в его операх. Это «профессорская» музыка, чересчур уж объективная и хладнокровная, с нормальным, отчасти флегматическим, ритмическим пульсом.

2. Беллини

Винченцо Беллини родился 3 ноября 1801 г. (н.c.) в Катанье, в Сицилии. Учился в Неапольской консерватории под руководством Цингарелли; в театре при консерватории в 1824 г. была поставлена его первая опера «Адельсон и Сальвина». В 1827 г. он получил ангажемент в Милане, в качестве композитора, и написал оперу «Пират»; затем последовали: «Монтекки и Капуллети», «Сомнамбула» и другие. В 1831 г. была поставлена «Норма», его лучшее произведение. В 1833 г. Беллини переехал в Париж; в 1834 г. поставил «Пуритан». Скончался 24 сентября 1835 г. в Нюто, под Парижем. – Как оперный композитор, Беллини следовал традициям Россини, то есть развивал мелодическую красоту в опере в ущерб гармонии, а также психологической и драматической правде. Он менее разносторонен, чем Россини, но подкупает мягкостью и задушевностью своих мелодий. – В «Норме» Беллини старался избегнуть упрека современной ему критики в бедности инструментовки и ансамблей: «Норма» звучит полнозвучнее других итальянских опер начала 19 века. Тем не менее, опера поотцвела. То, что некогда казалось – и было – утонченной нервностью и драматической выразительностью, теперь уже кажется общим местом; нежный лирик «Нормы» давно стушевался пред Шопеном, а драматург Беллини – перед Мейербером, приучившим публику к широким массовым движениям… Однако оперы Беллини все-таки остаются в репертуаре, так как дают возможность итальянским певцам щегольнуть красивой кантиленой и колоратурой – «bel canto». Так как главным лицом в оперном театре должен быть композитор, а не певец, то такая «репертуарность» может навести лишь на довольно грустные размышления!

3. Берлиоз

Гектор Берлиоз родился в Кот-де-Сан-Андре 11 декабря 1803 г., (н. с.), был сыном врача, предназначался отцом в медики и, самовольно поступив в консерваторию, перенёс жестокую борьбу за существование. С 1828 г. он стал не без успеха выступать па поприще музыкальной критики, но первым композиторским успехом его была премия парижской консерватории за кантату «Сарданапал», в 1830 г. К 1834 г. относится его симфония «Гарольд в Италии», к 1837 г. – «Реквием». Далее следуют: в 1838 г. опера «Бенвенуто Челлини», в 1839 г. – симфония-кантата «Ромео и Джульетта», в 1846 г. драматическая легенда «Гибель Фауста», в 1862 г. опера «Бенедикт и Беатриче», в 1864 г. опера «Троянцы». С 1839 года он состоял библиотекарем парижской консерватории, с 1856 г. – членом Академии. Умер в Париже 9 марта 1869 г. – Главнейшие заслуги Берлиоза – в области инструментальной музыки, в создании нового оркестра, дающего новые музыкальные краски и поэтические эффекты (его трактат об инструментовке до сих пор – лучший). Вагнер подчинил оперную музыку драме; Берлиоз подчинил наиболее самостоятельную отрасль своего искусства – инструментальную музыку – поэзии (такова идея «программной музыки»). Новаторство Берлиоза было настолько радикально, что при жизни он не был оценен по достоинству в своем отечестве. Его пропагандировал Лист, в Германии; в 1847 г. он давал концерты в России, которые имели сильное влияние на развитие программного направления в русской музыке («кучкисты»). – В операх Берлиоз менее оригинален, чем в своих чисто-инструментальных произведениях, но тем более доступен. Берлиоз очень внимателен к декламации (к совпадению логических ударений c музыкальными акцентами), но пишет свои оперы, вообще, в обычных формах арии и т. д.

4. Бетховен

Людвиг ван Бетховен родился 16 декабря 1770 г. (н. с.) в Бонне, где дед его был капельмейстером, а отец – певчим. Первыми учителями его были: суровый отец органист Эден. и капельмейстер Нэфе. С 1792 г. он довершал свое музыкальное образование в Вене, под руководством сначала Гайдна, потом Альбрехтсбергера и Сальери. После выхода в 1795 г. первых фортепианных трио, Бетховен, приобрёл славу первостепенного композитора, которую он поддержал рядом фортепианных сонат и скрипичных квартетов. Высшего развития гений его достиг в форме симфоний, числом девять, из коих 3-я, «Героическая», относится к 1804 г., пятая. Це-моль и шестая, пасторальная, к 1807—8 гг., а последняя, «девятая», с хором на слова Шиллера, – к 1824 г. Субъективность и романтизм 19 века просветлён у Бетховена классическим совершенством формы; оттого он и считается величайшим композитором всего 19 века. С 1800 г. он стал страдать глухотой, которая под конец жизни стала очень для него мучительна. Число его сочинений – 138; все это инструментальные композиции – почти исключительно. Главнейшие его вокальные произведения: опера «Фиделио», 1805 г., и «Торжественная обедня», 1822 г. Умер 26 марта 1827 г. в Вене. Единственная опера Бетховена, «Фиделио», она же «Леонора», – переложенная на голоса симфония; характеристики в ней мало, но лиризм этой музыки гениален. Можно предположить, что композитор изобразил в лице Леоноры идеал верной, любящей женщины себе в утешение, после разрыва с графиней Гвиччарди, последовавшего незадолго перед начатием композиции. Опера трудна для голосов: она замышлена как-бы для отвлечённого голоса. Это – отвлеченная музыка. В «Фиделио» так же, как и в «Героической» симфонии, не указано возникновения и развития геройской идеи: она с самого начала дана целиком. В знаменитой увертюре «Леонора № 3», – две темы: ариозо Флорестана в темнице и тема решимости; никаких внутренних колебаний. Все Бетховенские герои – выше мира и страстей, титаны и полубоги; они борются не с собой, но с внешними силами, роком. «Фиделио», значит, – не драма, a трагедия.

5. Бизе

Жорж Бизе родился 25 октября 1838 г. (н. с.) в Париже; сын учителя пения. Образование получил в Парижской консерватории; одним из его учителей был Галеви. Оперы стал писать в 1858 г.; при жизни композитора они не имели успеха; даже лучшее его создание, поставленная в 1875 году опера «Кармен», имела первоначально лишь посредственный успех. Бизе умер 3 июня 1875 г. в Буживале, через три месяца после первой постановки «Кармен». Он писал и инструментальные вещи (сюита «Арлезианка»); после него осталась вполне оконченная опера «Yvan le terrible». – В «Кармен» Бизе выказал себя универсалистом: тонким мелодистом, интересным гармонизатором, знатоком музыкальной живописи и оркестра, а ко всему тому – недюжинным драматическим дарованием. Причину европейских успехов «Кармен» нужно искать в совокупности всех этих достоинств: дух специализации проник и в искусство, так что все универсальные шедевры – наперечёт. Стиль оперы прост и ясен, соответствуя реальности сюжета: в опере бьёт ключом повседневная, хотя и напряженная, жизнь. Тем не менее, общий дух «Кармен» – дух древнегреческой трагедии; в этой музыке слышится нечто грустное и роковое: любовь у Бизе представлена силой внешней, неотразимой, мистической; Кармен как бы угнетена подавляющими ее страстями, как человек, истомленный южным полдневным зноем. Словом, «Кармен» – произведение, тонко задуманное и разработанное, а поэтому и чрезвычайно трудное для исполнения; легко сделать из этой оперы оперетку или мелодраму, но трудно изобразить простоту и глубину драматического замысла Бизе, сохранив прозрачность всех музыкальных форм. Чайковский говорит, что «Кармен» – воплощение «хорошенького» (le joli) в музыке; Ницше находил музыку «Карменъ» более глубокою, чем Вагнеровские оперы; справедливая оценка – по средине этих двух мнений.