Капли звёздного света. Собрание сочинений в 30 книгах. Книга 2
Пять лет спустя аналогичную идею выдвинул советский физик А. Канторовиц – он предложил использовать лазеры для выведения на орбиту тяжелых искусственных спутников. Еще через два года группа физиков из Физического института имени П. Н. Лебедева дополнила идею конкретными расчетами, а в 1986 году американский физик Роберт Форвард опубликовал теоретическую работу, в которой изложил концепцию полета к звездам на луче квантового генератора – лазера или мазера.
В 2016 году российский предприниматель Юрий Мильнер и известный физик Стивен Хокинг представили свой проект Breakthrough Starshot: в ближайшие 20—30 лет отправить к Альфе Центавра автоматический звездолет массой всего в несколько граммов и разогнать этот аппарат с помощью мощного лазера – именно так, как предлагал Альтов более полувека назад.
***
– И еще, – говорил Генрих, – в рассказе важны детали. Множество деталей, без которых читатель не увидит картинку, мир для него останется неживым, не запомнится. Идея – скелет рассказа. Сверхзадачу можно назвать душой рассказа. А детали – ткань рассказа. И еще важно настроение, а настроение рассказу придает стиль. Рассказ может быть грустным, веселым, может ужасать, заставлять задуматься – вот только нейтральным, безразличным рассказ не должен быть никогда.
Все эти рассуждения были, конечно, правильны, но одно дело – знать, как надо писать фантастику, и совсем другое – писать как надо. Знание и умение – не одно и то же, это понятно. Поэтому мы с Ромой, естественно, внимательно читали и перечитывали каждый новый рассказ Генриха. Кстати, не все нравилось, и свои вопросы к автору у нас тоже были. Задавали мы их не часто, но – задавали. И вот интересно: общие задачи, проблемы и требования к НФ Генрих объяснял хорошо, доходчиво и правильно. Но о своих рассказах говорил скупо, и я сейчас не могу вспомнить почти ни одного ответа, который нас удовлетворил бы. Помню лишь, как Рома задал как-то вполне банальный вопрос: «Как вы пишете рассказ? Ну вот чисто технически. Садитесь за машинку и… что?»
Ответ был обтекаемым и ничего нового к тому, что уже говорил Альтов, не добавлял:
– Придумываю идею, сюжет, персонажей, конфликт… Потом сажусь за машинку и подгоняю друг к другу нужные слова. Ненужные вычеркиваю… Вот, собственно, и все…
Мы, в принципе, делали то же самое. Но одно дело – «Порт Каменных Бурь», и другое – «Несколько поправок к Платону».
***
К середине шестидесятых окончательно сформировался типичный альтовский герой: ученый или инженер, работающий на том рубеже, где наука – фантастическая! – переходит грань фантастики. Иными словами, речь идет о двойном прогнозе. Во-первых, прогнозируется состояние науки и (или) техники будущего, причем зачастую весьма далекого – ведь для того, чтобы убедительно изобразить своего героя на его рабочем месте, Альтов должен был представить, чем именно он будет заниматься, рассказать о тех открытиях и изобретениях, которые будут сделаны «до» того, как за дело возьмется литературный персонаж. Это – передний край науки и техники будущего. А потом приходит придуманный Альтовым инженер или ученый – и на этом уже фантастическом фоне делает важное изобретение или открытие, еще дальше продвигающее фронт науки или техники.
Таков Зорох, командир звездолета «Дау», герой рассказа «Порт Каменных бурь» (1965). Он талантлив и смел. Но его смелость – «иного, высшего порядка», это не преодоление страха перед физической опасностью, но преодоление страха перед тем принципиально новым, неизведанным, непонятным, что ждет человека в космосе. «В космосе нас ждет Неведомое», – писал Станислав Лем в «Соларис», но персонажи этого замечательного романа не выдерживают испытания. Гибарян кончает с собой, Сарториус сходит с ума, Кельвин возвращается на Землю с расстроенной психикой… Зорох, альтовский персонаж, противопоставлен героям Лема – он встречается с Неведомым и побеждает, раскрыв тайну Порта Каменных Бурь. Идея Зороха: Порт – это механизм, противодействующий разбеганию галактик. Альтовский герой говорит о том, что высокоразвитые цивилизации должны объединить усилия и создать эффективный метод, способный остановить разбегание Вселенной.
Для противодействия этому самому разрушительному в мироздании процессу цивилизации должны объединить усилия – Зорох в этом убежден. И как следствие, возникает еще одна красивая и прогностическая идея, объясняющая распределение в Галактике давно известных астрономам шаровых звездных скоплений.
«Потребовалось всего несколько тысячелетий, чтобы от бронзового топора перейти к космическим кораблям. Кто усомнится, что еще через двести или тысячу лет мы будем управлять движением Солнца?
Не переговариваться, сидя на своих «островках», а объединяться в огромные звездные города – такова единственная возможность. А потом направлять шаровые скопления, эти звездные города, к центру Галактики, чтобы взяться за решение еще большей задачи – сближению разделенных бездной галактик».
Обычно фантастический рассказ содержит не больше одной новой идеи – чаще фантасты вообще обходятся без новых идей, эксплуатируя уже известные. В рассказе «Порт Каменных Бурь» новых идей столько, что хватило бы на большой роман. Вот еще одна: квазары (эти объекты были открыты всего за два года до публикации рассказа, и о природе их было известно чрезвычайно мало) – это работающие двигатели удаляющихся от нашей Галактики звездолетов…
Когда был опубликован рассказ «Порт Каменных Бурь», на Альтова со страниц газеты «Известия» обрушился известный в те годы философ, академик В. Францев. Дело в том, что Зорох, живущий при коммунизме, имел дерзость задуматься над тем, какая общественная формация придет коммунизму на смену.
«Главное – знать цель существования будущего общества, – писал Генрих. – Мы ясно видим цели на ближайшие десятки лет. Но необходима еще и дальняя цель – на тысячи лет вперед. „Высшая цель бытия“. Смысл долгой жизни человечества».
Какая еще «высшая цель бытия?» Наша цель – коммунизм! Автор считает, что это – не высшая цель человечества? По тем временам такая идея была кощунством. После критической статьи в центральной газете авторам часто закрывали дорогу в издательства. Альтов, однако, продолжал писать, как считал нужным. Кстати, он не считал нужным для фантастики заниматься социальной критикой и показывать властям, как он говорил, «кукиш в кармане».
– Государственный строй таким образом не изменишь, – говорил он, – а научной фантастике только навредишь.
Этот разговор происходил вскоре после публикации статьи Францева и повестей Аркадия и Бориса Стругацких «Улитка на склоне» и «Второе нашествие марсиан». Мы рассуждали о том, должна ли фантастика быть социальной. То есть такой, какой ее представляли и утверждали своим авторитетом братья Стругацкие. В своих интервью Аркадий и Борис Стругацкие так и говорили: «фантастика ДОЛЖНА быть социальной».
– Фантастика и литература вообще никому ничего не должны, – говорил Генрих. – Фантастика может быть всякой. А социальная фантастика в советских условиях – это не более, чем кукиш в кармане. Открытым текстом все равно ничего не скажешь – не опубликуют. А в намеках и иносказаниях какой смысл? Тем, кто о советской власти все понимает, иносказания не нужны. А для тех, кто не понимает, иносказания – ничего не значащие слова. Перепугавшись намеков, начальство вообще прикроет эту область литературы – от греха подальше.
Так потом и произошло.
Был ли Генрих диссидентом? Нет, конечно. То есть он прекрасно понимал, что представляла собой советская власть и что она могла сделать с человеком (уж этот опыт у него был). У Генриха была цель в жизни: создать и распространить теорию решения изобретательских задач. Научить людей думать свободно, раскованно – не хаотично, а в избранном направлении. Много позднее Генрих создал (с участием Игоря Верткина) ЖСТЛ – жизненную стратегию творческой личности. И первой задачей творческой личности должен быть, по мнению Генриха, выбор Достойной Цели. Достойная Цель у Генриха была, и он шел к ней, не размениваясь ни на какие другие цели. В том числе – на попытки литературными средствами изменить социалистическое общество советского типа.
В фантастике у Генриха была та же цель – научить читателей думать. Думать раскованно, широко. О будущем. Да, о коммунистическом – Альтов не был антикоммунистом и не считал коммунизм ложной целью. Цель-то достойная, но советский путь – дорога не к коммунизму, а совсем в другую сторону. Мы много говорили о том, что в советской фантастике есть произведения о коммунистическом обществе, есть сатирические произведения о «загнивающем империализме Запада», но нет романов (даже рассказов) о переходных годах, о времени, когда коммунизм все еще не построен, и о том, как именно его будут строить завтра и через сто лет. Какие будут проблемы на пути? Как их будут решать?
Странно это или нет, но в советской фантастике я не знаю НИ ОДНОГО произведения о времени МЕЖДУ «развитым социализмом» и коммунизмом. Похоже, никто не знал, как это может произойти – например, процесс отмирания государства. А время, когда начнут отменять деньги? Как это будет происходить? Какими в это время будут люди? Какими станут отношения? Как конкретно будет происходить отмирание капитализма?
Братья Стругацкие писали, что в коммунизме будут жить «лучшие советские люди», те, кто живут среди нас и сейчас, интеллигенты вроде тех, что были описаны в повести «Понедельник начинается в субботу». А добиться, чтобы все люди стали такими, можно, по Стругацким, воспитанием. Нужна Высокая Теория Воспитания. Нужны Учителя – такие, как Сидоров в «Полудне». И если всех людей правильно воспитать – тогда и коммунизм можно будет ввести.
На мой взгляд – уже тогда я был в этом уверен – никакая теория воспитания не поможет создать человека эпохи коммунизма. Как говорили те же Стругацкие, «человек – это жирная волосатая обезьяна» с налетом воспитанности и образованности. А «волосатую обезьяну» не воспитаешь. И потому коммунизм невозможен. Высокая Теория Воспитания – чистой воды идеализм. Красиво сказано, но действовать не будет. Это больше походит на лысенковщину – передачу приобретенных признаков, – а не на теорию эволюции. Для коммунизма нужен совеем другой человек. Эволюционно другой. Генетически другой. На Земле таких или нет вообще, или это мутанты, которые не выживают в нашей реальности, потомства не оставляют, и «волосатая обезьяна» беспрепятственно продолжает путь в будущее.
Может, когда-нибудь в помощью генетического конструирования удастся создать новый, коммунистический тип человека, хомо футурус. Если положиться на обычную эволюцию, на воспитание, на научный и технический прогресс – коммунизма не будет никогда.
Может, об этом надо было написать роман? О генетическом реконструировании человека? Не коммунизм для человека, а человек для коммунизма. Но такой роман тоже не был написан. В советское время его опубликовать было невозможно по понятным причинам. А в постсоветское это никого уже не интересовало…
С советской властью «эстетические разногласия» были, насколько я могу судить, не у одного Синявского, а у всей так называемой советской творческой интеллигенции. Выражалось это по-разному. Убежденные диссиденты выходили на площадь, протестовали против преступлений советской власти, сидели в тюрьмах, лагерях, умирали (как Марченко) или были высланы на Запад (Солженицын, Некрасов, Галич, Войнович и другие). Но основная масса оставалась вполне пассивной – пример активных диссидентов был у всех перед глазами, и немногие хотели жертвовать своими карьерами, а то и жизнями, ради безнадежного, как многие считали, дела. Советская власть была сильна, и, казалось, что это – на века. Не до коммунизма, конечно. В коммунизм как достижимую цель в семидесятых верили только самые наивные – честно говоря, я таких вообще не встречал.
В начале семидесятых я побывал в Тбилиси на астрономической конференции. На обратном пути в аэропорт увидел над дорогой «растяжку» с обычным для тех лет лозунгом: «НАШ ПУТЬ – К КОММУНИЗМУ!». Под этой растяжкой висела еще одна, тоже с обычным лозунгом: «СЧАСТЛИВОГО ПУТИ!» Нормальное пожелание по дороге в аэропорт. Но обе растяжки вместе производили впечатление не то чтобы странное, но именно такое, каким было настроение у многих советских людей. Ваш путь – к коммунизму? Да, пожалуйста, только без нас. Счастливого пути.
Все мы принадлежали к самой многочисленной в те годы популяции «кухонных диссидентов»: обсуждали глупости и мерзости советской власти в узком кругу, но среди своих не сдерживались, высказывались вполне определенно. Насколько помню, ни у кого из нас не было страха, что кто-то мог «заложить». Никогда никого из нас (кроме Генриха – но то был особый случай) вездесущий КГБ не трогал, не вызывал, не беседовал. Читали мы, конечно, и «Архипелаг ГУЛАГ», и Синявского с Даниэлем, слушали Галича.
Альтов как-то рассказал, что посетил его некий гражданин, представился сотрудником госбезопасности (документ предъявил) и стал выспрашивать, читает ли Генрих запрещенную литературу. Отпираться Генрих не стал, сказал, что да, читает, и не только Солженицына (о котором спрашивал гебешник). И что дальше? Ничего. «А у кого вы эту литературу берете?» – «А это не ваше дело!» – «Но кто-то же…» – «Давайте поговорим на другую тему»…
Побеседовали, распрощались, и больше, насколько я знаю, «органы» к Альтову не цеплялись.
В Баку, впрочем, органы в те годы вообще были достаточно либеральны. «Запрещенную» литературу читали все мои знакомые, но никого за это не посадили, не выслали, и особых проблем ни у кого не было.
«Эстетические разногласия» у Генриха были не только с советской властью, но и с многими коллегами-фантастами, в частности, с братьями Стругацкими. Социальная фантастика – такая, какой ее видели Стругацкие, – была, по мнению Генриха способна лишь навредить Достойной Цели, а не приблизить ее. Стругацкие (и далеко не только они!) говорили, что писатель должен ставить вопросы, а решать проблемы, отвечать на вопросы – дело общества. Генрих полагал, что для фантаста задавать вопросы – мало, он должен пытаться давать ответы. Не кукиши в кармане – это ведь не ответы на вопросы о том, что делать с бюрократией, с «перегибами» и недостойными целями. Кукиши в кармане – «Улитка на склоне», «Сказка о Тройке» – прекрасно написаны, всем понятны их смыслы, в том числе и цензорам. Результат – по словам Генриха – будет не тот, что советская власть изменится, надеяться на это не было никаких оснований. Результат – конкретно для фантастической литературы – будет лишь в том, что, обжегшись на молоке, цензоры начнут дуть на воду. «Криминал» будут искать под микроскопом в любом фантастическом произведении, и в результате фантастику станет невозможно публиковать. Разве что самые убогие произведения, в которых при всем желании «криминал» найти невозможно.
Так и произошло в семидесятых годах, когда «оттепель» закончилась и начался застой.
Несмотря на антисоветские взгляды, Альтов был советским фантастом. Писать и публиковать научную фантастику с новыми идеями и интересными персонажами было для него важнее кукишей в кармане.
В «Клинике „Сапсан“» ученые занимаются проблемами бессмертия. Собственно, они эту проблему уже решили – их интересует не столько само бессмертие как медицинский факт, сколько психологические и социальные следствия бессмертия и те возможности мозга, которыми сможет воспользоваться бессмертный человек. Прежде всего – возможности памяти. Может ли память накапливать знания бесконечно? Какой будет память бессмертного? Панарин и Витовский, герои рассказа, осуществляют эксперимент, наделяя человека девятью различными «памятями» и при этом многократно увеличивая способность мозга воспринимать информацию: практически мгновенно читать и запоминать десятки страниц текста, читая одновременно несколько разных книг…
В «Шальной компании» идея нового использования возможностей бионики, науки, использующей конструкции, возможности и решения, уже «запатентованные» природой. Однако для бионики современные живые организмы слишком сложны, чтобы их копировать. Почему, спрашивает герой рассказа, не обратить внимание на животных древности, более простых и более пригодных для копирования? Так возникает новая наука – палеобионика.
«Опаляющий разум» продолжает научно-фантастическую «линию», начатую в «Клинике „Сапсан“». Прокшин, герой рассказа, работает над проблемой гениальности. Можно ли сделать гения из любого человека? Можно, и тогда принципиально меняется сущность не только конкретного человека, но всего человечества. Сумеет ли человек воспринять огромное количество знаний? Персонаж романа Фреда Хойла «Черное облако» не сумел.
***
Так получилось, что в Баку – городе достаточно удаленном от союзных центров культуры – число писателей-фантастов на душу населения оказалось выше, чем даже в Москве и Ленинграде. Генрих Альтов, Валентина Журавлева, Евгений Войскунский и Исай Лукодьянов – эти имена в начале шестидесятых годов были известны каждому любителю фантастики. Книги этих авторов выходили в московских издательствах, а роман «Экипаж „Меконга“» Е. Войскунского и И. Лукодьянова можно было без всяких преувеличений назвать бестселлером.
Количество авторов-фантастов в нашем городе должно было, согласно законам диалектики, привести к появлению качественно новой ситуации. Первым это почувствовал Евгений Львович Войскунский. В 1963 году он был уже уважаемым членом Союза писателей Азербайджана, опубликовал не только фантастические, но и реалистические произведения: романы о Великой Отечественной Войне. Войскунскому было что рассказать о том времени, он воевал во флоте, участвовал в обороне Ханко. Если о военных романах Виктора Некрасова говорили «окопная правда», то о романах Евгения Львовича Войскунского вполне можно было сказать: «военно-морская правда». В Союзе писателей Войскунского уважали – не столько, может быть, за его собственные произведения, сколько за то, что он переводил на русский язык творения местных авторов, тех, о ком говорили: «наши национальные кадры». По-русски эти кадры говорили с сильным акцентом, а писать вовсе не умели. Русской грамоте их в школе обучили, но литературному языку – нет. Между тем, каждому хотелось выйти «на всесоюзные рынки», без русского перевода это было невозможно. Не только Евгений Львович, конечно, занимался переводом азербайджанской литературы, но у него это получалось лучше. Вообще говоря, это не перевод был и даже не пересказ, а просто сочинение на тему, и далеко не всегда русский текст «переведенного» произведения, сделанный по авторскому подстрочнику, имел достаточно точек соприкосновения с оригиналом.
Не помню уже, кто познакомил меня с Войскунским. Точнее, сказал ему обо мне и моих попытках писать фантастику, и привел меня однажды в Союз писателей Азербайджана, куда по делам должен был прийти и Войскунский. Был год, скорее всего, 1963 – потому что «Экипаж „Меконга“» я уже читал (книга вышла в 1962), а Комиссия по фантастике при СП еще не работала (она начала работать в 1964). Не помню, о чем мы говорили в ту первую встречу, но очень хорошо запомнил почему-то большую комнату на втором этаже здания СП, где было несколько дверей в разные кабинеты и стояли два дивана, где можно было посидеть и поговорить. Евгений Львович расспросил меня об учебе, о том, почему я решил писать именно фантастику. Взял почитать какой-то из моих тогдашних рассказов.
Следующая встреча состоялась дома у Войскунского. И опять – интерьер помню, а содержание разговора – практически нет. Могу, конечно, достаточно уверенно предположить, о чем шла речь («рассказ прочитал, неплохо, способности есть, но надо работать…»), но это будут именно предположения. Если и память, то ложная, восстановленная ретроспективно.
Как бы то ни было, видимо, именно тогда Евгений Львович сказал, что при СП Азербайджана начала работать Комиссия по фантастике, и предложил участвовать в работе комиссии. Видимо, действительно счел мой рассказ не графоманий и что-то в авторе углядел – иначе, конечно, в Комиссию не позвал бы. В первых заседаниях я не участвовал – когда я стал посещать эти встречи, уже закончилась эпопея с выпуском первого бакинского сборника фантастики «Формула невозможного».
Комиссия заседала в одном из кабинетов СП – свой кабинет предоставил секретарь Союза. В работе комиссии изначально выделились два направления: обсуждение новых произведений и подготовка к печати сборников научной фантастики.
Председателем Комиссии избрали Войскунского, других кандидатур не было, поскольку он единственный среди фантастов был в то время членом Союза. В состав Комиссии вошли Генрих Альтов, Валентина Журавлева, Исай Лукодьянов, Рафаил Бахтамов (Шапиро) и Эмин Махмудов, писавший по-азербайджански рассказы вполне в духе фантастики ближнего прицела. Махмудов понимал свои литературные возможности и на заседаниях обычно помалкивал, оживляясь лишь во время обсуждений его рассказов, которые переводил на русский язык Рафаил Бахтамов.
Маститым авторам в те годы было всего по тридцать-сорок лет, но мне, двадцатилетнему, они казались умудренными старцами, чей вердикт непререкаем и суров. В день моего появления на Комиссии состоялось заседание президиума СП Азербайджана, на котором в члены Союза принимали Генриха Альтова и Валентину Журавлеву. У обоих было что предъявить членам президиума: книги, выпущенные в Москве, в престижных издательствах «Детгиз» и «Трудрезервиздат». Валентину Николаевну приняли единогласно («Женщина! Фантастику пишет! Вах-вах! Надо же!»), а с Генрихом Сауловичем вышла осечка.
Аксакалам, заседавшим в президиуме, сразу не понравилась независимость, с какой держался Альтов. Фантаст, понимаешь… Про звезды какие-то пишет, а ведет себя так, будто все о жизни знает.
– Чтобы хорошую литературу писать, – заявил секретарь СП, – надо иметь жизненный опыт. Вы должны поездить по объектам, посмотреть, как люди живут. Совхозы, понимаете, колхозы…
Генрих Саулович, уже накопивший определенный жизненный опыт во время пребывания в Воркутлаге, лишь плечами пожал.
– Чтобы писать хорошую фантастику, – ответил он, – ничего этого не нужно. Да и для литературы вообще. Вы думаете, что, если ездите в колхоз, то и романы у вас хорошие получаются?
После чего Альтов, привыкший говорить людям в лицо все, что о них думает, рассказал собравшимся товарищам, как именно он оценивает их, так сказать, творчество и вообще реалистическую, с позволения сказать, литературу Азербайджанской Советской Социалистической Республики.
Естественно, что в Союз Генриха Сауловича не приняли, да и вообще о личности Альтова у местных писателей-профессионалов после того случая мнение сложилось вполне однозначное.
На заседании Комиссии Генрих Саулович рассказывал об этой истории с юмором, но понятно было, что врагов он себе своим поступком нажил немало. Впрочем, врагов у Альтова уже в те годы было достаточно – не столько среди писателей, сколько среди союзных начальников, ведавших проблемами изобретательства.
Когда первый сборник бакинских фантастов был уже готов к сдаче в издательство «Азернешр», выяснилось обстоятельство, вполне типичное для нашей восточной республики. Изначально было понятно, что без включения кого-нибудь из «национальных» авторов обойтись невозможно. Как наименьшее зло был взят рассказ Эмина Махмудова, переведенный, а точнее написанный заново Рафаилом Бахтамовым – в то время автором нескольких увлекательных научно-популярных книг (например, «Изгнание шестикрылого серафима»). Надеялись, что рассказом Махмудова дело ограничится, но когда книга была уже сдана в производство, выяснилось, что писательское начальство включило в состав сборника научно-фантастическую пьесу некоего Новруза Гянджали «Сокровища сгоревшей планеты».
– Это кошмар! – сказал Войскунский, ознакомившись с рукописью. – Такого я еще не читал. К тому же, пьеса большая, сборник увеличится на треть. Если бы нам дали этот объем, сколько хороших вещей можно было бы опубликовать! Но ничего не поделаешь. Новруз – чей-то родственник, из верхов, пьеса уже включена в сборник без нашего ведома. Единственное, что мы можем – вообще отказаться от издания.
По мнению Альтова, так и нужно было поступить. Что за самоуправство, в конце концов! Комиссия потратила месяцы, тщательно отбирая произведения, чтобы первый блин не вышел комом, а тут… Но возобладало мнение большинства – Бог с ней, с пьесой, нужно, чтобы сборник все-таки вышел из печати.
И сборник вышел – на серой бумаге, с изображением на обложке какой-то непонятной кляксы, которая, по мысли художника, должна была, видимо, изображать инопланетянина. Во всяком случае, принять кляксу за человеческое лицо можно было лишь при очень больном воображении.
Но не полиграфическое убожество стало основным недостатком. В книге было немало опечаток, главная из которых оказалась на странице оглавления, где значился опус Гянджали. Вместо слова «пьеса» было написано кратко и энергично: «пьса».