Капли звёздного света. Собрание сочинений в 30 книгах. Книга 2

Повесть мы отправили в журнал «Искатель» и достаточно по тем временам быстро получили от редактора Олега Соколова письмо, в котором говорилось что-то вроде: «Ребята, хорошо написали, но напечатать не можем – сами знаете почему».

Мы сделали вид, что не поняли намека, и попросили ответить прямым текстом. Отвечать редактор не стал – ни прямым текстом, ни косвенным, а когда я во время очередной командировки в Москву, явился в редакцию, Соколов прикрыл дверь кабинета и объяснил, наконец, ситуацию:

– Да вы что? У вас в каждой строчке намек на Сталина! Это нельзя. Линия сейчас такая, что да, были у Сталина кое-какие недостатки, но в целом это великий человек. Как ваш Хафра. Посмертный суд? Маска Сфинкса? Нет-нет!

– Но повесть-то хорошая, – продолжал Соколов в раздумье, – я действительно хотел ее напечатать. Что если для начала изменим название? «Суд» – ни в коем случае. Назовите нейтрально – например, «Сфинкс».

Я не стал спорить – пусть будет «Сфинкс». Вернулся в Баку, почти уверенный, что на этот раз ответ из редакции окажется положительным. Но времена, видимо, наступили совсем другие. «К сожалению, – написал Соколов месяца через два, – ваша повесть не может быть опубликована в „Искателе“. Претензий к литературной стороне произведения у редакции нет, но повесть не соответствует профилю нашего издания».

Повесть, как мы потом убедились, не соответствовала профилю ни одного печатного издания в Советском Союзе. Мы стали посылать рукопись во все подряд редакции толстых и тонких журналов – от «Нового мира» до «Юности». Ответы, к счастью, приходили достаточно быстро, иначе эта процедура заняла бы лет сто. Но уже к концу 1970 года мы с Леонидовым пребывали в полном убеждении, что о Сталине нельзя не только писать что-то критическое, но даже намекать на то, что в повести могут содержаться намеки…

Формально же ответы сводились к фразе: «К литературной форме претензий нет, но профиль не наш». У всех журналов вдруг появился один и тот же профиль.

Поскольку посылать повесть больше было просто некуда, я положил рукопись в папку, папку – в книжный шкаф и забыл о ней на долгие семнадцать лет. Даже когда началась перестройка, я вспомнил об этой повести далеко не сразу. Лишь в 1988 году достал покрытую пылью папку, перепечатал рукопись (не отправлять же в редакцию желтые старые листы!), назвал повесть, как и было задумано, – «Суд», и отправил в тот же «Искатель», предполагая пройти заново знакомый путь отказов.

Но времена действительно изменились! И редактор в «Искателе» был уже другой – Евгений Кузьмин, он отправил повесть на рецензию доктору исторических наук Игорю Можейко (которого любители фантастики знали под именем Кира Булычева) и получил на этот раз положительный отзыв, который и переслал мне с кратким сопроводительным письмом: «Повесть будет опубликована в первом номере за 1989 год». Можейко, естественно, прекрасно понял все содержавшиеся в повести намеки и аллюзии. Более того, именно эти аллюзии стали теперь главным достоинством «Суда»!

Хотя на самом-то деле это была историческая повесть о судьбе художника в тоталитарном обществе. Будь то древний Кемт, современный СССР или иная страна, во главе которой стоит тиран…

Год спустя «Суд» был опубликован в сборнике антирелигиозных детективов «Брат Иуда». История тоже достаточно любопытная. Вскоре после публикации повести в «Искателе» я получил письмо-предложение от составителя сборника Сергея Белозерова.

«Но ведь это будет сборник детективов, да еще и на антирелигиозную тему, – с недоумением ответил я. – Ни к детективному жанру, ни к антирелигиозной пропаганде „Суд“ отношения не имеет».

«Да, – согласился Белозеров, – но повесть мне очень понравилась, а объяснение, почему она оказалась в таком сборнике, мы уж как-нибудь придумаем».

И придумал – при этом Белозеров очень точно сформулировал политическую идею, которая в нашей повести содержалась и из-за которой «Суд» двадцать лет не мог найти издателя. «…Не стоит причислять повесть ни к историческому, ни к детективному жанру, хотя элементы обоих в ней налицо. Это скорее притча, обязанная своим возникновением одному из самых трагических периодов недавней истории нашей страны»…

…В 1968 году, когда повесть была представлена Комиссии, вывод был единодушным: хорошо, но – непроходняк. Это было ясно всем членам Комиссии, кроме авторов, которые упорно в течение нескольких лет продолжали посылать рукопись в разные журналы…

***

Мы с Ромой Леонидовым продолжали вместе писать фантастику до самого отъезда Ромы в Краснодар. Потом – по переписке – написали (точнее, дописали, поскольку начали, когда Рома был еще в Баку) повесть «Суд». Но наши эксперименты в области фантастики закончились в конце шестидесятых.

Идей, как нам казалось, у нас хватало. Например, идея хронокинеза: изменение силой мысли ситуаций, уже происходивших в прошлом. Генриху идея понравилась – мы рассказали о ней еще до того, как начали писать рассказ. О придуманном сюжете рассказывать, однако, не стали – получили «добро» на идею и стали писать. По сюжету, дело происходило во время Гражданской войны в секретном «институте» белых на Урале. Главным персонажем рассказа, от лица которого велось повествование, был белый офицер, биолог по дореволюционной профессии. В «институте» проводили эксперименты на детях-сиротах. С помощью фантастического медицинского препарата мозг ребенка получал возможность «телепатии во времени», и главный герой собирался повернуть вспять российскую историю – не допустить Октябрьской революции.

Наверно, если бы мы рассказали Генриху сюжет, он посоветовал бы придумать что-нибудь другое, более «проходное». Но мы сначала написали рассказ и только потом показали Альтову. Нас удивило, что он не исправил в тексте ни слова. «Интересно, – сказал Генрих, возвращая рукопись. – Хороший рассказ. Что вы с этим собираетесь делать?»

Мы собирались отправить рассказ, как обычно, в «Уральский следопыт». Там уже были опубликованы рассказ Ромы «Танец века» и наш совместный рассказ «Обыкновенный уникум».

«Попробуйте», – коротко сказал Генрих, наверняка представляя, чем наша эскапада закончится. Виталий Бугров, редактировавший в журнале отдел фантастики, прислал нам обстоятельное письмо: написал, что претензий к художественной части нет, идея хороша, но «подумайте над личностью главного героя и местом действия. Попробуйте изменить и то, и другое, иначе хороший, в принципе, рассказ мы опубликовать не сможем».

– А раньше вы не могли догадаться? – пожал плечами Генрих. – Герой рассказа – белый офицер! Повествование – от первого лица! Место действия – белогвардейская научная лаборатория во время Гражданской войны! Цель – предотвратить Октябрьскую революцию! О чем вы думали, когда это сочиняли?

– Но вам рассказ понравился! – воскликнул Рома.

– И сейчас нравится, – спокойно сказал Генрих. – Поэтому я не мешал вам поступать так, как вы считали правильным. Что ж, теперь вы имеете представление о том, что можно публиковать в Советском Союзе, а что – нет.

Эпопея с «Судом» тогда еще даже не началась, и соответствующего опыта у нас не было. Кто нам тогда преподал урок? Генрих, не мешавший поступить по-своему, или советская власть? Как бы то ни было, после этой истории мы написали «Суд» – на этот раз по идее, подсказанной Генрихом. И говорили «крамолу» не прямым текстом, как в отвергнутом «Хронокинезе», а эзоповым языком иносказаний.

Не противоречил ли Генрих сам себе? Он говорил, что «кукиши в кармане» вредят фантастике – с одной стороны. С другой – с одобрением относился к таким же, по сути, «кукишам» в наших с Ромой рассказах.

У меня нет ответа на этот вопрос. С Альтовым мы его не обсуждали. Как мне кажется, дело было не столько в том, ЧТО говорят, сколько в том, КТО. Одно дело, когда «кукиш в кармане» показывают популярные авторы, такие как Аркадий и Борис Стругацкие – их произведения читали все, Главлит обращал на их тексты особо пристальное внимание. «Кукиши» Стругацких действительно могли повлиять (и повлияли) на судьбу всей советской фантастики.

А мы с Романом… Два малоизвестных литератора… То, что цензура не простит популярным и всем известным авторам, может «проскочить», если авторы еще далеко не популярны. Ситуация, в какой-то мере обратная поговорке: «То, что дозволено Юпитеру, не дозволено быку». В данном случае: «То, что не прощается Юпитеру, быку можно простить»…

Может, и так. Тем не менее, ни «Суд», ни «Хронокинез» тогда опубликованы не были, и проверить это предположение невозможно. «Суд» ждал своего часа почти двадцать лет. Рукопись «Хронокинеза» Рома увез с собой в «краснодарское изгнание», и в нашей переписке мы к этому рассказу больше не возвращались. Много лет спустя, в 1983 году, я увидел в очередном (двадцать седьмом) выпуске альманаха НФ издательства «Знание» повесть Романа Леонидова «Шесть бумажных крестов». Это была та самая повесть – и содержание почти не изменилось. Кроме одной «мелочи»: Рома перенес действие в годы Великой отечественной войны и в немецком «институт», где фашисты экспериментировали с историей человечества.

Тогда же – в конце шестидесятых – мы с Ромой написали рассказ «Только один старт», и это был последний случай, когда Генрих крепко прошелся своей рукой по нашему тексту. Будто на какое-то время вернулось начало шестидесятых – в рассказе не было ни одного предложения, которое Альтов не переделал. Я уж не говорю о сюжете – мы обсуждали, спорили, пытались доказывать свою правоту, но Генрих был неумолим, и в конце концов рассказ, на мой (и Ромы) взгляд, многое потерял, хотя и приобрел четкость и стройность, свойственные рассказам Генриха. У нас с Ромой все-таки был уже отработан свой стиль – и Генрих его сломал, чтобы ярче и яснее выделить главную идею рассказа.

Мы (и Генрих согласился) считали, что научно-фантастическая идея рассказа принципиально нова, такого в фантастике еще не было. Это была идея «универсального звездолета». Запускают к звездам один-единственный звездолет со специальной программой. Долетев до цели, звездолет делится на два, используя вещество звезды, до которой долетел. И в дальнейший путь отправляются два звездолета – каждый к новой цели. Там тоже происходит деление. И так далее. Через тридцать семь делений к звездам уже летят сто миллиардов звездолетов! На исследование всей Галактики уйдет минимально возможный срок – восемьдесят тысяч лет.

Идея, как можно догадаться, была почерпнута из известной сказки об изобретателе шахмат и индийском радже.

Альтову идея понравилась, но первый вариант рассказа он забраковал. И дальше мы работали под его неустанным присмотром. Генрих подсказал нам разделить рассказ на четыре фрагмента: расшифровки записей на «кассеты» разных цветов. Генрих подсказал нам, что звездолет должен иметь форму двойной спирали. Он и название рассказа придумал: «Только один старт». По сути, Генрих был соавтором, но предпочел остаться в тени, хотя альтовский стиль в рассказе, конечно, виден невооруженным взглядом.

Мы отправили рассказ Бугрову, и в 1970 году «Только один старт» был опубликован, но не в «Уральском следопыте», а в сборнике фантастики, выпущенном Уральским книжным издательством. Сборник так и назывался – «Только один старт».

Честно говоря, я этот рассказ не люблю. В нем слишком много от Генриха и слишком мало от нас с Ромой. Но печальнее всего не это. Лишь много лет спустя я узнал, что в точности такую идею «размножающегося звездолета» за десять лет до нас предложили американские физики. На Западе о размножающихся звездолетах много писали, а мы, ничего об этом не зная, воображали, что придумали нечто принципиально новое.

***

Бакинский сборник «Полюс риска» вышел в 1970 году тиражом всего 12 тысяч экземпляров. Уже через несколько месяцев сборник стал библиографической редкостью. Впрочем, он и издан был так плохо, что стыдно было поставить его на полку рядом с аккуратными и цветными изданиями фантастики «Детгиза» и «Молодой гвардии». Серая бумага, на обложке почему-то – знак параграфа, будто книга была не фантастикой, а сборником законодательных актов. И еще изображение половины лица без рта и с одним подслеповатым глазом.

«Полюс риска» оказался последним бакинским сборником фантастики, опубликованным в советское время. В начале семидесятых годов Комиссия прекратила свое существование. Не то чтобы нас кто-то прикрыл и не то чтобы руководство СП было недовольно деятельностью Комиссии. Причины распада оказались скорее внутренними, чем внешними. Войскунский приобрел в Московском пригороде Солнцево кооперативную квартиру и переехал в столицу. Оказалось, что отношения между членами Комиссии тоже оставляли желать лучшего…

Отношения Войскунского и Альтова испортились еще в 1964 году – после инцидента с рассказом «Полноземлие». Но когда собирали сборник «Полюс риска», произошел инцидент, едва ли не положивший конец многолетней дружбе Генриха с Рафаилом Шапиро (Бахтамовым), которую, казалось, ничто не могло поколебать.

Бахтамов представил для публикации отрывок из своего первого научно-фантастического романа «Полюс риска» (впоследствии так и сборник был назван). Раньше Рафик фантастику не писал – только научно-популярные книги. Он выбрал из романа самый, по его мнению, интересный отрывок и передал каждому из членов Комиссии по экземпляру рукописи.

Идея романа была далеко не новой. Обычная история, связанная с парадоксом близнецов. К звездам отправляется экспедиция, герой романа возвращается на Землю через двадцать лет, а на корабле прошло гораздо меньше времени. В романе (как и во всех таких романах) речь шла о том, как вернувшийся астронавт вживается в изменившуюся жизнь..

На заседании Комиссии об отрывке говорили хорошо – пока не дошла очередь до Генриха. Он дал отрывку и роману в целом резко отрицательный отзыв – прежде всего потому, что сама идея неинтересна. За двадцать лет ничего принципиально нового на Земле не произошло. Об этом и в романе сказано. Из-за этого роман (и отрывок) получился вялым, неинтересным.

Генрих был прав. «Полюс риска» опубликован в одноименном сборнике, и каждый может дать этому произведению собственную оценку. Бахтамова потрясло другое, о чем он и сказал сразу после выступления Генриха.

Дело в том, что Комиссия заседала по четвергам, а каждую среду вечером Генрих, Рафик и двое их друзей играли в преферанс. Играли они и в среду, предшествовавшую заседанию Комиссии. Рафика обидело, что Генрих ни словом не обмолвился о своей оценке «Полюса риска». Почему не сказал? Почему не обсудил сначала с автором?

Кто был более прав в этой ситуации? Все присутствовавшие считали, что прав Рафик. Действительно, зачем было устраивать публичную экзекуцию собственного друга? С другой стороны, «Платон друг, но истина дороже»… Критика Генриха была обоснованной и убедительной, и перед публикацией Рафик «Полюс риска» все-таки переделал. Но – почему Генрих ничего не сказал в среду?..

После выхода в свет «Полюса риска» заседания Комиссии становились все короче, промежутки между заседаниями – все длиннее. Однажды секретарь СП, в кабинете которого мы заседали, «забыл» оставить нам ключ…

Начались времена застоя, и бакинский центр научной фантастики растворился в сумраке дней. После переезда в Москву Войскунский написал с Лукодьяновым не так уж много хорошей фантастики. Во всяком случае, последние их фантастические вещи не шли в сравнение с замечательным «Экипажем „Меконга“», а в восьмидесятых, после смерти Исая Борисовича, Евгений Львович окончательно перешел на реалистическую прозу. Не писал больше фантастику Бахтамов – после критической оценки «Полюса риска» он понял, видимо, что его призвание: популяризация науки, научная журналистика. В семидесятых перестал писать фантастику и Альтов – работа в области теории изобретательства отнимала столько времени, что о фантастике и думать было некогда. Последним крупным произведением Альтова в фантастике стала незаконченная повесть «Третье тысячелетие», вошедшая в 1974 году в один из альманахов НФ издательства «Знание». Тогда же перестали выходить рассказы, подписанные Валентиной Журавлевой. Валя вела практически всю внушительную переписку Генриха с сотнями инженеров и изобретателей, всю документацию по теории изобретательства. Генрих Саулович и Валентина Николаевна вдвоем работали, как большой научно-исследовательский институт, до фантастики ли было…

***

В начале семидесятых Генрих преподавал основы теории изобретательства в Азербайджанском общественном институте изобретательского творчества (АзОИИТ). Желающих изучать принципы теории изобретательства было довольно много. Эту сторону деятельности Генриха Сауловича я знал в те годы довольно плохо – общались мы, в основном, на темы фантастики, говорили о том, как можно конструировать фантастические идеи. Непосредственно ТРИЗ (в те годы это был еще АРИЗ) я не занимался, хотя, конечно, прочитал внимательно «Алгоритм изобретения» и несколько раз присутствовал на занятиях АзОИИТ. Проходили эти занятия в бакинской школе №6, а затем в одной из аудиторий общества «Знание».

Как-то приехала из Москвы съемочная группа кинематографистов и сняла получасовой фильм «Алгоритм изобретения». На съемках я не присутствовал, да и вообще эта история прошла как-то мимо меня, узнал я о съемках из рассказа Генриха уже после того, как съемка закончилась и москвичи уехали.

В те годы встречались мы с Генрихом не так часто, как прежде. Я окончил университет, работал в обсерватории, в Баку приезжал лишь на выходные. Тестю Генриха (отцу Валентины Николаевны) дали, как инвалиду войны, новую трехкомнатную квартиру в микрорайоне Ахмедлы, далеко за городом, от последней станции метро «Нефтчиляр» нужно было еще минут двадцать идти пешком. По сравнению с квартирой на Апшеронской это была, конечно, замечательная – по советским меркам – квартира, но добираться до Генриха стало значительно труднее, и не всякий раз, когда я приезжал из обсерватории, у меня бывало время съездить в Ахмедлы.

Приезжал я к Генриху обычно часа в три-четыре, зная, что он любит после обеда часок поспать (я тоже любил, так что выбор времени был обоюдно удобен). Разговоры наши в семидесятых-восьмидесятых стали носить более общий характер – о литературе, о ситуации в фантастике, о жизни… Бывало, Генрих «обкатывал» на мне какие-нибудь новые идеи и методы ТРИЗ и РТВ.

Отец Вали на фронте лишился ноги, и у него было право купить по льготной цене автомобиль «Москвич» с ручным управлением. Как-то такую машину действительно купили. Не знаю, ездил ли на ней Валин отец, но Генрих ездил. Когда я приезжал к Альтову ближе к вечеру и у него было настроение «выйти из дому», мы садились в «москвич» (Генрих за рулем, Валя рядом с ним, а я сзади) и ехали в город, на бульвар, где гуляли по набережной, разговаривая и обсуждая все, что приходило в голову. Помню, как «обговаривали» решения разных задач по РТВ – например, ситуационных, когда в условии задавалась некая ситуация с каким-нибудь неизвестным фактором, и нужно было выяснить, что это за фактор. Это был вариант уже известного в то время метода Арнольда. Арнольд задавалась студентам физические условия на фантастической планете, и студенты должны были придумать, какие при таких условиях могут быть транспортные средства, коммуникации, архитектура и т. д. В варианте Генриха речь шла тоже о чужой планете, но задача ставилась иначе. Звездолет землян приближается к планете, покрытой облаками, и что происходит под облаками – неизвестно. По условию задачи, на планете почти все то же, что на Земле, за исключением единственного фантастического элемента, который и нужно обнаружить, задавая вопросы «планете». За планету (то есть за человека, знающего, в чем секрет) обычно выступал Генрих, а я – за капитана звездолета. Я производил некое действие (допустим: «Запустил зонд в сторону планеты»), а Генрих говорил, что в результате этого действия происходит («Зонд опустился под облака, и связь пропала»). Так можно было «играть» долго, если «неизвестный фактор» был достаточно сложен для обнаружения…

Ездил Генрих хорошо, быстро освоился с ручным управлением, но во время езды разговаривать с ним было небезопасно. Он начинал жестикулировать, выпускал руль, а учитывая, что и тормоз был только ручной, это грозило неминуемой аварией, и Валя пресекала любые разговоры во время езды.

Гулять на бульвар мы иногда ходили и тогда, когда Альтов и Журавлева еще жили на Апшеронской. От дома до бульвара было минут 15—20 не очень быстрой ходьбы, а жарким бакинским летом не очень-то хотелось сидеть в душной комнате. На бульваре в шестидесятых-семидесятых годах по вечерам народу было много, почти все скамейки были заняты, да нам и не хотелось сидеть, мы ходили по набережной и разговаривали.

В одну из таких первых прогулок – это было еще в начале шестидесятых – я рассказал Генриху, что составил шкалу оценок научно-фантастических идей. Мы с Романом тогда работали над нашей «машиной Луллия», и естественным дополнением к «машине идей» была бы шкала оценки этих идей. Попробовал я оценить наши с Романом идеи по этой шкале – вроде получилось. Рассказал Генриху, и он быстро разгромил шкалу в пух и прах, показав ее полную непригодность, поскольку субъективного в ней действительно было больше, чем объективного, и шкала скорее оценивала мои личные пристрастия в фантастике, нежели действительную «цену» той или иной идеи.

После этого долгое время в наших разговорах речь о шкале оценок идей не заходила, но в начале восьмидесятых Генрих неожиданно для меня к этой мысли вернулся. По объективной, естественно, причине. На семинарах и курсах ТРИЗ Генрих преподавал и развитие творческого воображения. Одним из необходимых для развития воображения элементов было чтение научно-фантастической литературы. Чтение фантастики развивает воображение – это так. Но – ЛЮБОЙ ли фантастики? Возник все тот же вопрос: как оценивать научно-фантастические идеи?

Тогда-то Генрих и взялся за эту проблему всерьез. Обсудили критерии, по которым нужно оценивать идею. Ясно было, что идея должна быть новой, а еще какой? И по какой системе оценивать ту же новизну? По пятибалльной? Почему?

Вопросов было много, Генрих задавал общий тон, направление, я уходил и через несколько дней возвращался с неким проектом, который мы обсуждали, в результате проект изменялся так, что от первоначального варианта мало что оставалось. Насколько я понимаю, это был нормальный стиль работы Генриха с изобретателями. Раньше-то мне с этим сталкиваться не приходилось – обсуждение (и осуждение) моей фантастики велось все-таки иначе.

Как бы то ни было, шкала «Фантазия» вскоре была составлена, и той же зимой (дело было в 1981 году) Генрих опробовал ее на одном из семинаров по ТРИЗ. Семинары в восьмидесятых годах он проводил часто, несколько раз в году, в разных городах Союза, я на этих мероприятиях ни разу не был, и потому о методах работы Генриха с изобретателями знал понаслышке – не от самого Генриха, а от его учеников. Вернувшись с семинара, Генрих сказал, что шкала получилась не очень-то удачной. Показал результаты. Таки да, более или менее нормально – то есть объективно – «работали» только два критерия: новизна и убедительность.

Стали шкалу дорабатывать. Зная уже, чего и почему не хватает, Генрих предложил добавить два критерия: художественную достоверность и человековедческую ценность идеи. Я было возражал, поскольку мне казалось, что в этом случае оценивать мы будем уже не столько саму идею, сколько художественную силу произведения в целом. Генрих доказывал, что так и надо – сама по себе идея, даже новая и убедительная, не может стать явлением художественной литературы. Новую и убедительную идею можно (и нужно) описывать в научно-фантастической очерке или в научно-популярной статье, а мы-то оцениваем, как работает научно-фантастическая идея в художественном произведении!

К весне была готова новая версия шкалы с четырьмя критериями и оценками по четырехбалльной системе. Генрих предложил общую оценку делать простым перемножением баллов по всем четырем критериям и подобрал список фантастических произведений с идеями, заслуживавшими высоких оценок.

Этот новый вариант шкалы был опробован на следующем семинаре, откуда Генрих приехал с новой идеей: да, теперь критерии работают, но все-таки недостает еще одного, пятого, критерия. Как показала практика, оценивая по четырем критериям, семинаристы вольно или невольно вносили и свою собственную субъективную оценку. Вот не понравилась идея – и все! И в результате они давали заниженные оценки по всем критериям, что, естественно, приводило к большому разбросу величин. Генрих предложил ввести пятый критерий – субъективный. Здесь можно было давать собственную оценку (тоже по системе из четырех баллов), не озабочиваясь никакими другими критериями. Правда, и субъективную оценку надо было доказательно структурировать. Оценка 1, например, если произведение не произвело никакого впечатления. Оценка 4 – если произведение произвело такое впечатление, что изменило жизнь читателя.