Горько-сладкий эрос

Anne Carson

EROS THE BITTERSWEET

Печатается с разрешения Princeton University Press и Synopsis Literary Agency All rights reserved

Перевод с английского Анны Логиновой

под литературной редактурой Любови Сумм

© 1986 by Princeton University Press

© А. И. Логинова, перевод, 2023

© Л. Б. Сумм, перевод, 2023

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2024

Список сокращений

Aesch. Эсхил

Ag. «Агамемнон»

PV «Прометей прикованный»

Sept. «Семеро против Фив»

Supp. «Просительницы»

Ar. Аристофан

Eccl. «Женщины в народном собрании»

Nub. «Облака»

Ran. «Лягушки»

Arist. Аристотель

De An. «О душе»

Metaph. A «Метафизика А»

Ph. «Физика»

Poet. «Поэтика»

Pol. «Политика»

Rh. «Риторика»

Sens. «О чувственном восприятии»

Eur. Еврипид

Hipp. «Ипполит»

IA «Ифигения в Авлиде»

Shen. «Сфенебея»

Hom. Гомер

Il. «Илиада»

Od. «Одиссея»

Pind. Пиндар

Pyth. «Пифийские песни»

Pl. Платон

Ap. «Апология Сократа»

Phdr. «Федр»

Phlb. «Филеб»

Crat. «Кратил»

Soph. «Софист

Symp. «Пир»

Theag. «Феаг»

Tht. «Теэтет»

Soph. Софокл

Ant. «Антигона»

OC «Эдип в Колоне»

Trach. «Трахинянки»

Издания

Anac.Elegy and Iambus… with the Anacreontea, ed. J. M. Edmonds (Cambridge, Mass., 1961)

Anth. Pal. The Greek Anthology, ed. W. R. Paton, 5 vols. (London and New York, 1916)

Ap. Rhod. Apollonius Rhodius,Argonautica, ed. R. C. Seaton, (Oxford, 1900).

Ath. Athenaios,Deipnosophistae, ed. G. Kaibel, 3 vols. (Leipzig, 1887–1890)

CAF Comicorum Atticorum Fragmenta, ed. T. Kock, 3 vols. (Leipzig, 1880–1888)

Diels,VS Die Fragmente der Vorsokratiker, ed. H. Diels, 3 vols. (Berlin, 1959–1960)

FGrH Fragmenta Graecorum Historicorum, ed. F. Jacobi, 15 vols. (Berlin and Leiden, 1923–1958)

Hilgard,Gramm. Gr. Grammatici Graeci, ed. A. Hilgard, 3 vols. (Leipzig, 1901)

LP Poetarum Lesbiorum Fragmenta, ed. E. Lobel and D. Page (Oxford, 1955)

LSJ Liddell and Scott,Greek-English Lexicon, 9th ed., rev. Jones (Oxford, 1968)

PMG Poetae Melici Graeci, ed. D. Page (Oxford, 1962)

RadtTragicorum Graecorum Fragmenta IV: Sophocles, ed. S. Radt (Göttingen, 1977)

Snell-MaehlerPindari Carmina cum Fragmentis, ed. B. Snell and H. Maehler, 2 vols. (Leipzig, 1971)

Stob.,Flor. Ioannis Stobaei Florilegium, ed. T. Gaisford, 4 vols. (Oxford, 1822)

TGF Tragicorum Graecorum Fragmenta, ed. A. Nauck, 2nd ed. (Leipzig, 1889)

West,IEG Iambi et Elegi Graeci, ed. M. L. West, 2 vols. (Oxford, 1971–1972).

Условные обозначения

fr. – фрагмент

ff. – следующие стихи

Греческий алфавит и транслитерация

Α α альфа [a]

Β β бета [b]

Γ γ гамма [g]

Δ δ дельта [d]

Ε ε эпсилон [e]

Ζ ζ дзета [dz]

Η η эта [ē]

Θ θ тета [th]

Ι ι йота [i]

Κ κ каппа [k]

Λ λ лямбда [l]

Μ μ мю [m]

Ν ν ню [n]

Ξ ξ кси [ks]

Ο ο омикрон [o]

Π π пи [p]

Ρ ρ ро [r]

Σ σ ς сигма [s]

Τ τ тау [t]

Υ υ ипсилон [u]

Φ φ фи [ph]

Χ χ хи [h]

Ψ ψ пси [ps]

Ω ω омега [ō]

Введение

Рассказ Кафки «Волчок» повествует о некоем философе, который проводит досуг среди играющих детей, силясь схватить волчок во время вращения. Всякий раз, когда ему это удается, он переживает мгновенье счастья, убежденный, что «достаточно познать любую малость, следовательно и вертящийся волчок, чтобы познать всеобщее». Почти сразу же восторг сменяется отвращением, и он отбрасывает волчок и уходит. Однако надежда познания наполняет его всякий раз, стоит ему увидеть, как дети собираются запускать волчок: «…а если волчок уже вертелся и он, задыхаясь, бежал за ним, надежда превращалась в уверенность, но когда он наконец держал в руках глупую деревянную вертушку, ему становилось тошно»[1].

Этот рассказ – о том восторге, каким наполняет нас метафора. Значение вращается, оставаясь прямым на оси нормального, повинуясь условности ассоциативного значения и понятийного смысла – и тем не менее: вращаться – это ненормально, прятать нормальность и прямоту посредством волшебного вращения – нелепо. Какое отношение нелепость имеет к надежде познания? К восторгу?

Этот рассказ – размышление о причинах того, почему мы любим влюбляться. Красота вращается, приводя в движение рассудок. Если поймать красоту, то удастся понять, как возможна нелепая устойчивость головокружения. Но восторгу нет нужды достигать своей цели. Бежать, задыхаясь, но все еще не догнать – вот что упоительно: застывшее мгновение живой надежды.

Нет, цель влюбленного не в том, чтобы устранить нелепость. И не верю я, что наш философ в самом деле гонится за познанием. Скорее он стал философом (то есть тем, чья профессия – восторг познания), дабы получить благовидный предлог и припустить за волчком.

Принстон, Нью-Джерси.

Август, 1985 год.

Горько-сладкий

Первой назвала любовную страсть «горько-сладкой» Сапфо. Всякий, кому случалось влюбляться, с ней согласится. Что же имеется в виду?

Сапфо любовь казалась опытом, приносящим одновременно удовольствие и боль. Здесь есть противоречие и, возможно, парадокс. Для постижения этого эрос рассекает надвое рассудок. Отчего? Составляющие противоречия на первый взгляд очевидны. Как и Сапфо, мы считаем сладость любовного желания чем-то само собой разумеющимся; она улыбается нам обещанием удовольствия. Горечь же не настолько очевидна. Возможны разные причины, почему то, что сладко, непременно должно быть и горьким. Поэты истолковывали это по-разному. Собственная формулировка Сапфо – отличная отправная точка для отслеживания возможных трактовок. Вот тот самый отрывок:

Перевести это сложно. Буквальный перевод «сладко-горький» звучит странно, однако стандартная последовательность «горько-сладкий» передает сложное словоglukupikron, которое употребила Сапфо, в обратном порядке. Должно ли это нас беспокоить? Если выбранная поэтессой очередность имеет целью описание явления – выходит, эрос поначалу сладок, но постепенно становится горьким: она располагает возможности в хронологическом порядке. Опыт любовных отношений множества людей подтверждает справедливость такой хронологии, особенно в поэзии, где любовь чаще всего ничем хорошим не заканчивается. Но маловероятно, что Сапфо имеет в виду именно это. Начинается стихотворение с драматургической локализации эротической ситуации во времени (dēute, «вновь») и фиксации эротического действия в настоящем времени и изъявительном наклонении (donei, «сотрясает», «возбуждает»). Сапфо не пишет историю любви – она описывает момент желания. Мгновение, пошатнувшееся под натиском желания; рассудок, расколовшийся надвое. Совмещение удовольствия и боли налицо. Аспект удовольствия идет первым – предположительно оттого, что он очевиден. Акцент сделан на другой, проблемной стороне явления, чьи характерные особенности выступают на первый план, пролившись дождем мягких согласных (строка 2). Эрос пробирается или прокрадывается в жертву откуда-то извне, как змей (orpeton). И битва проиграна без боя (amachanon). Выходит, желание – не обитатель того, кто желает, и не союзник ему. Несвойственное воле Сапфо, оно насильно, непреодолимо проникает извне внутрь нее. Эрос – враг. Эта горечь и есть вкус вражды. Иными словами, ненависти.

«Любить друзей и ненавидеть врагов» – гласит с архаичных времен неписаный моральный закон. Любовь и ненависть и все, что между ними, составляют механику человеческих взаимоотношений. Имеет ли смысл располагать оба полюса такой парадигмы в одном-единственном эмоциональном событии, эросе? Вероятнее всего, да, если друг и враг сходятся в существе, от которого этот эрос исходит. Такое совпадение порождает парадокс, но из числа тех, что в современном литературном воображении давно превратились в клише. «А где кончается любовь, там начинается ненависть…» – шепчет Анна Каренина, собираясь одновременно на Московский вокзал и покончить с дилеммой желания. На самом деле эротический парадокс появился раньше самого Эрота[3]. Впервые мы видим, как этот парадокс разыгрывается на троянской стене в сцене между Еленой и Афродитой. Обмен репликами выходит настолько четким, что складывается в парадигму. Гомер показывает нам Елену, воплощение желания, которая, устав от уз эроса, бросает вызов велению Афродиты делить ложе с Парисом. В ответ разгневанная богиня любви размахивает эротическим парадоксом как оружием:

Елена немедленно повинуется – сочетание любви и ненависти делает противника неодолимым.

Синхронность горького и сладкого, поражающая нас в прилагательномglukupikron у Сапфо, в поэме Гомера представлена иначе. Условность эпоса дает внутренним движениям души возможность проявляться и разыгрываться динамически и линейно, так что разделение рассудка надвое угадывается за чередой взаимоисключающих поступков. Однако и Сапфо, и Гомер сходятся в том, что божественная природа желания представлена в двоякой форме – одновременно и друга, и врага, и таким образом эротический опыт оборачивается эмоциональным парадоксом.

Эрос появляется в различных жанрах и у разных поэтов как парадокс любви и ненависти. К примеру, Аристофан повествует, как соблазнительный молодой повеса Алкивиад оказывается способен внушить греческомудемосу чувства, схожие с любовной страстью:

В Эсхиловом «Агамемноне» описывается, как Менелай бродит по дворцу после того, как Елена оставила его. Кажется, в комнатах осталась ее тень; войдя в опочивальню, он восклицает: «И ложе, увы, сирое!» (411). Нет сомнения, он испытывает желание (pothos, 414), однако пустоту начинает заполнять ненависть (echthetai):

Любовь и ненависть снабжают темами и эллинистическую эпиграмму. Типичен призыв Никарха к возлюбленной:

Должно быть, в самой изысканной, дистиллированной форме это клише подано у Катулла:

Порой поэты греческой лирической традиции осмысливают состояние эротической любви до такой степени концептуально, однако в общем и целом Сапфо и ее последователи предпочитают концепциям физиологические образы. Момент, когда душа, объятая желанием, разделяется надвое, представлен как дилемма тела и рассудка. Сапфо, как мы уже увидели, ощутила на языке «горечь и сладость» момента. В более поздних стихотворениях такая двойственность вкуса превращается в «горький мед» (Anth. Pal., XII, 81), «сладкую рану» (Anth. Pal., XII, 126) и «эрос сладких слез» (Anth. Pal., XII, 167). В стихотворении Анакреонта Эрот сбивает влюбленного с ног, обдав сперва жаром, а потом холодом:

– тогда как Софокл сравнивает это со льдинкой, тающей в теплых ладонях (Radt, fr. 149)[9]. Более поздние авторы смешивали ощущения жара и холода с метафорой вкуса; так получился «сладкий огонь» (Anth. Pal., ХII, 63), влюбленные, «обожженные медом» (Anth. Pal., XII, 216), стрелы Эрота «закалены в меду» (Anac., 27E). Поэт Ивик помещает эротический парадокс в дихотомию «мокрое-сухое» – «сверкающий молнией ветер фракийский» желания несет ему не дождь, а «жгучее безумие»[10] (PMG, 286, 8–11). Возможно, эти тропы отчасти основаны на античных представлениях о психологии и физиологии, связывавших приятные, желанные или положительные действия с ощущением жара, жидкости и таяния, а неприятные или ненавистные – с холодом, сухостью и застыванием.

Но никто не обещает простой карты эмоций. Желание – вещь непростая. По-гречески акт любви именуется «смешивание» (mignumi), а желание расплавляет члены (lusimelēs, ср. фрагмент из Сапфо выше). Смешались телесные границы, смешались и ментальные категории. Бог (pothos, «желание»), плавящий члены, сокрушает влюбленного (damnatai), точно враг на поле битвы:

Очертания любви и ненависти, следовательно, воспринимаются в связи со всевозможными сотрясениями чувственной сферы. Каждое такое сотрясение требует принятия решений и действий, но решение невозможно, а действие – парадокс, когда чувства возбуждены эросом. Даже повседневная жизнь дается с трудом; поэты говорят о последствиях поступков и суждений:

говорит Сапфо и резко умолкает.

восклицает Анакреонт.

«Желание велит влюбленному действовать и в то же время не действовать», подытоживает Софокл (Radt, fr. 149). И не только действие терпит неудачу. Моральная оценка также ломается под действием парадокса, и желание распадается на благо и зло, сосуществующие одновременно. Эрот Еврипида «в колчане соблазнов две стрелы хранит – ту, что блаженным навек человека творит, с той, что и сердце, и жизнь отравит»[13] (IA, 548–549). Более того, Еврипид делает из одного бога любви двух: два Эрота появляются во фрагменте утраченной трагедии «Сфенебея». Один из них дарует влюбленному добродетельную жизнь; второй – злейший враг влюбленного (echthistos) и ведет его прямиком в чертог смерти (Page 1932, III, 128, 22–25). Любовь и ненависть раздваивают эрос.

Вернемся к вопросу, с которого начинали: что означает прилагательноеglukupikron, употребленное Сапфо. После рассмотрения поэтических текстов стали вырисовываться первые очертания. «Сладко-горький эрос» – вот что отпечатывается на неэкспонированной фотопленке рассудка влюбленного. Парадокс – вот что обретает форму на светочувствительной пленке стихотворения, негативное изображение, с которого можно напечатать позитивные. Воспринимается ли эрос как дилемма восприятия, действия или оценки, эрос обретает форму одного и того же противоречия: внутри эротического желания любовь и ненависть сходятся в одной точке.

Почему?

То, чего нет

Возможно, ответов на этот вопрос множество. Греческое словоэрос обозначает нужду, потребность, «желание того, чего нет». Влюбленный желает то, чего не имеет. И не может иметь по определению: ведь стоит ему это обрести, он перестает испытывать потребность. И это больше, чем просто игра слов. Это дилемма внутри эроса, которую считали ключевой мыслители от Сапфо до наших дней. К ней множество раз обращается Платон. Четыре его диалога развивают эту мысль: желание может относиться лишь к тому, в чем испытываешь нужду, что тебе не принадлежит и тобой не является: eros включает в себя endeia («нужду»). По словам Диотимы в «Пире», Эрот – незаконнорожденный сын Богатства и Бедности, вечно живет в нужде (203b–203e). Симона Вейль для описания того же парадокса выбрала метафору голода:

Все желания оказываются столь же противоречивыми, как потребность в пище. Я хочу, чтобы тот, кого я люблю, меня любил. Но если он предан мне полностью, он перестает существовать, и я уже не люблю его. А если он неполностью мне предан, то он недостаточно меня любит. Голод и пресыщенность[14].

Эмили Дикинсон в стихотворении «Голод» подошла к вопросу куда смелее:

Петрарка решает тот же вопрос в терминах античной физиологии пламени и льда:

Сартра же противоречивый идеал желания – «надувательство» – выводит из себя. В эротических отношениях ему видится череда бесконечных отражений, обманчивая игра зеркал, несущая внутри себя лишь разочарование. Для Симоны де Бовуар эта игра оборачивается пыткой: «Дама обижается, когда рыцарь покидает ее и отправляется совершать новые подвиги, но, если он остается у ее ног, она презирает его. Именно в этом заключаются трудности и муки любви»[17] («Второй пол»). Жак Лакан обходится с темой загадочнее: «Желание… в качестве безусловного требования присутствия или отсутствия… вызывает нехватку бытия, воплощенную в трех фигурах ничто. Именно она, эта нехватка, и лежит в основе требования любви, ненависти, отрицающей бытие другого и невыразимого, не ведающего себя в том, чего само же взыскует»[18].

По-видимому, столь разнообразные голоса озвучивают схожее мнение. Всякое человеческое желание балансирует на оси парадокса, крайние точки которой – Наличие и Отсутствие, а Любовь и Ненависть – кинетические энергии. Вернемся к стихотворению Сапфо, с которого начали. За этим фрагментом (LP, fr. 130), сохранившимся в тексте и комментарии Гефестиона, без перерыва следуют две строчки, написанные в том же размере, что может говорить о том, что они взяты из одного и того же стихотворения:

В греческом оригинале прямо сказано: «Тебе наскучила мысль». Какой смысл желать то, что у тебя уже есть? Древние греки осознали этот парадокс. И придумали эрос, чтобы его выразить.

Хитрость

Не знающий геометрии да не войдет сюда.

В самой идее о том, что эрос – это нехватка, отсутствие, есть что-то подлинное и не подлежащее сомнению. Как только эта идея возникает, она начинает оказывать сильное влияние на представления о любви и на ее практики. Лучше всего это покажет пример: рассмотрим одно из самых известных в нашей традиции стихотворений о любви – фрагмент 31 Сапфо:

Стихотворение разыгрывается перед нами, точно на сцене. Но программки спектакля нам не дали. Мы не знаем, где происходит действие. Не знаем, что рассмешило девушку, как не знаем и того, что она чувствует к мужчине. В первой строчке он маячит где-то вне света рампы, некто больший, чем смертный (isos theoisin, «равный богам»), тогда как во второй исчезает, превращаясь в местоимение (ottis) столь неопределенное, что ученые до сих пор не сойдутся во мнении, что же оно означает. Поэт, постановщик мизансцены, таинственно появляется на крыльях относительного придаточного предложения в пятой строчке (to, «при этом») и берет действие на себя.

Ни один из троих персонажей не выступает в стихотворении как отдельный человек, скорее здесь говорится о геометрической фигуре, образуемой их восприятием друг друга и пробелами в этом восприятии. Это образ расстояний между людьми. Тонкие потоки электричества соединяют всех троих. По одной линии движется девичий смех – к мужчине, который близко к ней слушает этот смех. Вторая линия соединяет девушку и поэта. Между взглядом поэта и слушающим проходит третий поток. Итак, эта геометрическая фигура – треугольник. Почему?

Наиболее очевидный ответ гласит: речь идет о ревности. Так думали многие комментаторы. Однако едва ли не столько же читателей отрицают, что видят даже намек на ревность[20]. Как же стало возможным такое противоречие? Все ли мы, говоря о ревности, говорим об одном и том же?

Английское слово «ревность» (jealousy) происходит от греческого zēlos – «рвение» или «ожесточенная погоня». Это сильное и жгучее движение души, возникающее из страха и питаемое возмущением. Ревнивый влюбленный боится, что предмет чувств предпочтет не его, и болезненно воспринимает любые отношения возлюбленного с кем-то еще. Эмоция, которая имеет дело с расположением и замещением. Ревнивый влюбленный желает добиться особого расположения возлюбленной и очень тревожится, что его место займет кто-то еще. Вот пример переменчивого рисунка ревности, более близкий нам по времени. В первой половине XV века в Италии был популярен танец в умеренном темпе, bassa danza, бас-данс – отчасти драматизированный и прозрачно намекающий на психологию отношений. «В танце под названием “Ревность” три кавалера и три дамы меняются партнерами, и в определенный момент каждый из кавалеров оказывается сам по себе в отдалении от других» (Baxandall, 1972, 78). Ревность – это танец, где все движутся, ведь именно нестабильность эмоциональной ситуации снедает разум ревнивого влюбленного.

Сапфо же во фрагменте 31 никакие перемещения не угрожают. В действительности все наоборот. Случись ей занять место мужчины, который «слушает близко-близко», ей грозила бы неминуемая погибель. Нет, она не желает быть там, где он, и не боится, что он займет ее место. Она не держит на него зла. Она просто дивится его отваге. Роль мужчины в поэтическом построении тождественна роли ревности среди чувств Сапфо: ни тот, ни другое не называется по имени. Чувства Сапфо взволнованы красотой ее возлюбленной, но присутствие мужчины почему-то нужно для обозначения этого эмоционального «события» – остается понять, почему. «А это как раз и происходит в жизни с влюбленными»[21], – пишет Лонгин, античный критик, которому мы обязаны сохранением текста Сапфо («О возвышенном», Х, 2). Ревность может подспудно присутствовать во всякой влюбленности, но геометрию этого стихотворения она не объясняет.

Другая популярная теория рассматривает фрагмент 31 с точки зрения риторики и объясняет присутствие того, который «близко-близко», поэтической необходимостью. Иными словами, его требуется рассматривать не как реального человека, а как поэтическое допущение, призванное с помощью контраста продемонстрировать, сколь сильно на Сапфо влияет присутствие возлюбленной. В этом качестве он становится клише эротической поэзии, ведь это частый риторический прием – восславить предмет своей любви, восклицая, скажем: «Тот, кто устоит перед тобой, должно быть, сделан из камня!» К примеру, Пиндар в известном фрагменте (Snell-Maehler, fr. 123) противопоставляет свою реакцию на прекрасного юношу (Таю // Как тает под вгрызающимся пламенем // Воск священных пчел) бесстрастному наблюдателю (Сердце у того // Черное, из железа или стали // На холодном выкованное огне[22]). Риторический вопрос может быть усилен сравнением с божественной бесстрастностью – как в той эллинистической эпиграмме, что гласит: «Если взглянул ты на мою возлюбленную и не воспылал желанием – ты либо бог, либо камень»[23] (Anth. Pal., XII, 151). Прибегая к противопоставлению, любящий славит предмет любви и мимоходом молит о сочувствии к своим терзаниям, утверждая, что подобная реакция нормальна и предмет его воздыханий не вызвал бы таких чувств лишь у совсем лишенных сердца или наделенных сверхъестественными способностями. Это ли делает Сапфо во фрагменте 31?