Нижинский. Великий русский Гений. Книга 2

А в 1949 году была издана книга: Бойко, И. В. Первый Туркменский ансамбль танца: 1942–1949 г.: [Ист. справка и пояснения к танцам] / И. В. Бойко, заслуж. деятель искусств ТССР. — Ашхабад: тип. газ. «Сталинский сокол», 1949 (Москва). — Это карточка книги, которая находится в Российской Государственной библиотеке.

Когда в 1939 году Иван Бойко получил задание от Комитета по делам искусств СССР и отправился в служебную поездку в Туркмению, его жена Марина Нижинская и сын Виктор остались в Москве.

В 1939 году Витя Бойко снялся на студии «Мосфильм» в культовом советском фильме «Подкидыш» [225]. Он снимался на одной площадке со знаменитыми артистами: Фаиной Раневской, Ростиславом Пляттом и другими. Витя играл роль Алёши — мальчика, который участвует в поисках девочки Наташи, главной героини фильма, и мечтает, что его питомец — белая пушистая собачка — будет служить на границе.

Фильм «Подкидыш» снимался с мая по декабрь 1939 года, и, возможно, занятость Виктора в съёмках стала причиной того, что Иван Викторович поехал в командировку в Туркмению один, без семьи.

Кадр из фильма «Подкидыш». 1939 год, «Мосфильм». В роли Алёши — Витя Бойко, сын Марины Нижинской и племянник Вацлава Нижинского.

С первых дней Великой Отечественной войны Марина Фоминична работала в должности пожарного работника в знаменитом кинотеатре «Арбатский АРС», который находился на первом этаже дома 51, где они жили. Вместе с другими жителями Арбата она несла дежурство на крыше, чтобы тушить зажигательные бомбы. В 1942 году во время войны Марина Нижинская снова работала воспитателем-педагогом в Доме пионеров Киевского района Москвы.

В 1941/42 учебном году Витя Бойко учился в Москве, на Арбате, в школе № 71, в 8-м классе. Из воспоминаний его одноклассницы Мары Столяровой: «…восьмиклассником он произвёл впечатление на школьниц не только из-за своей кинобиографии, но и как стройный, интересный юноша… В войну ввели раздельное обучение, и мальчиков вскоре перевели в другую школу. Контактов не осталось. По воспоминаниям, его семья жила в доме 51 по Арбату, и у Вити была необыкновенно красивая мама. Сам Витя запомнился как жизнерадостный и порядочный человек» [226].

В 1942 году Виктор Бойко снялся ещё в одном фильме — «Бой под Соколом», в роли Васи Кузнецова, командира «северян» [224]. Это было очень патриотическое кино, вдохновлявшее миллионы советских подростков на борьбу с врагом. И это один из всего двух фильмов для детей, снятых во время Великой Отечественной войны. Он вышел на экраны в октябре 1942 года.

Фильм «Бой под Соколом» был снят в Душанбе на объединённой базе Сталинабадской студии и киностудии «Союздетфильм» во время эвакуации последней. Вследствие этого можно предположить, что Марина Нижинская и её сын Виктор Бойко были эвакуированы из Москвы приблизительно весной-летом 1942 года в Таджикистан. И, вероятно, после съёмок в фильме Виктор со своей мамой Мариной воссоединились с Иваном Викторовичем Бойко, который работал в этот период в Ашхабаде.

В ночь с 5 на 6 октября 1948 года в Ашхабаде произошло землетрясение, которое считается одним из самых разрушительных землетрясений в истории человечества. Мощнейшие подземные толчки за несколько секунд буквально стёрли с лица земли столицу Туркмении и множество окрестных селений. Кроме 130 тысяч жителей Ашхабада, в городе находились ещё тысячи граждан Советского Союза — эвакуированных во время Великой Отечественной войны. Поэтому масштабы трагедии до сих пор так и не выяснены, и количество жертв точно не известно. Называют цифры от 60 до 120 тысяч погибших. Люди, выжившие во время землетрясения, отмечают 6 октября 1948 года как дату своего второго рождения.

Семье Марины Фоминичны Нижинской несказанно повезло. В страшном землетрясении никто из её близких не пострадал. Но город был почти полностью разрушен, жить в нём было невозможно, его надо было заново восстанавливать. Разрушены были театры, работать было негде, и Иван Викторович Бойко с женой Мариной и сыном Виктором вернулись в Москву, в свою квартиру на Арбате.

После войны и до конца своей активной жизни, по крайней мере до конца 1970-х годов, Марина Фоминична Нижинская преподавала в хореографической студии при московском Дворце культуры имени С. П. Горбунова по адресу Новозаводская улица, дом 27.

Дворец культуры имени Горбунова, легендарная «Горбушка», наверное, самый известный ДК в Москве. Со дня своего открытия в конце 1940-х годов он стал важным местом для проведения различных мероприятий и культурных событий. За свою долгую историю ДК Горбунова стал свидетелем множества значимых событий, которые существенно повлияли на культурную жизнь Москвы.

Осталось свидетельство бывшей ученицы Марины Фоминичны Нижинской, которая отзывается о ней с большой теплотой, как о своей «дорогой учительнице, в классе у которой они имели счастье заниматься» [227].

Иван Викторович Бойко в 1950-е годы, так же как и до войны, вероятно, работал в Московском Театре Оперетты. На сайте театра в разделе «Летопись театра» указано, что балетмейстером оперетты «Фиалка Монмартра», премьера которого состоялась 14 августа 1954 года, является И. Бойко [231].

После войны и в 1950-х годах Марина Фоминична и её муж Иван Викторович дружили с Александром Вертинским, знаменитым артистом. Он часто бывал у них в гостях в квартире на Арбате. Вероятнее всего, они были знакомы ещё со времён совместной работы в 1917 году, и вот теперь, когда Александр Николаевич вернулся на Родину в 1943 году, их дружба снова возобновилась и продолжалась до самого ухода Вертинского из жизни в 1957 году.

Мне не удалось узнать, когда Иван Викторович ушёл из жизни, но, предположительно, раньше Марины Фоминичны, так как в 1970-х годах она жила уже одна. Их сын Виктор Иванович Бойко больше в кино не снимался, а стал врачом, и в 1953 году у него родился сын — Иван Викторович.

До конца своей жизни Марина Фоминична жила в той же коммунальной квартире в доме 51 на Арбате в Москве. Её сын Виктор со своей семьёй проживал вместе с ней.

В 1970-х годах летом Марина Фоминична жила в Друскининкае — городе и курорте на юге Литвы.

Марина Фоминична Нижинская ушла из жизни 30 ноября 1980 года в возрасте 82 лет и похоронена на Ваганьковском кладбище. Рядом с ней похоронены её сын Виктор (1925–2000), внук Иван (1953–2019) и правнук Виктор (1977–2009).

***

В апреле 1971 года Ромола Нижинская начала личную переписку с Натальей Петровной Рославлевой (Рене). Обширный архив этой переписки хранится в РГАЛИ, фонд 2966.

Н. П. Рославлева — советский историк балета, театральный критик, переводчик, автор нескольких книг, жила в Москве. Переписка велась на английском языке. Ромола регулярно переписывалась с Натальей Петровной вплоть до 1977 года — года кончины последней.

Почти с самого начала переписки Ромола попросила Н. П. Рославлеву разыскать единокровную сестру Вацлава — Марину Фоминичну Нижинскую.

Из письма Ромолы Нижинской Н. П. Рославлевой от 5 апреля 1972 года: «Я не имею новостей от неё (Марины. — Прим. автора) с 1966 года. Она была учителем танцев. Барышников знает её. Буду благодарна за новости о ней и её сыне Викторе. Она может писать мне по-русски. Надеюсь увидеть Вас осенью в Москве. В Ленинграде буду тоже» (РГАЛИ, Ф. 2966. Оп. 1. Ед. хр. 336. Цитируется впервые).

Из письма Н. П. Рославлевой Ромоле Нижинской от 18 апреля 1972 года: «Конечно, мне очень приятно попытаться узнать о сестре Вашего мужа. Сделать это было несложно, поскольку я знаю нескольких старых учителей, которые были с ней знакомы. Я узнала её телефон и поговорила с ней лично. Она здорова, хотя и немного постарела… Она знает о смерти Брони и очень расстроена. Она сказала, что не писала вам, потому что не знала, кому писать. Она не привыкла писать за границу… Я продиктовала ей Ваш адрес, написав его буквами, и надеюсь, что она справится с помощью своего сына… Она была замужем за Бойко, но она никогда не меняла своего имени и фамилии и известна как Нижинская. Её адрес: Арбат, 51, квартира …, телефон …» (РГАЛИ, Ф. 2966. Оп. 1. Ед. хр. 176. Цитируется впервые).

С этого момента началось общение Ромолы и Марины Нижинских. Чаще, из-за трудности перевода, они переписывались через Наталью Петровну, но иногда и сами обменивались письмами, так как Марине Фоминичне было приятно получать письма, написанные лично рукой жены Вацлава. Кроме писем они обменивались фотографиями, а Ромола посылала небольшие подарки, например, одежду и т. п. Она в это время жила в основном в Швейцарии, но часто путешествовала по разным странам. Ромола была счастлива, что нашла сестру Вацлава, так как после того, как не стало Брони, Марина была единственной из прежнего поколения Нижинских.

В июне 1973 года Ромола Нижинская приехала в Москву на Международный конкурс артистов балета. Она познакомилась с Мариной Фоминичной, придя к ней в гости в квартиру на Арбате. Ромола была поражена тем, как скромно и даже бедно жила сестра великого Вацлава Нижинского. Она не смогла сдержать слёз [228]. В ходе этой встречи Марина Фоминична поделилась с Ромолой своими воспоминаниями о встрече с братом в Казани в 1907 году. Несмотря на то, что Марина была ребёнком, она хорошо помнила эту встречу, которая стала единственной в их жизни. Кстати, Ромола неплохо понимала русский язык и даже могла читать русский печатный текст. Ромола планировала приехать снова в Москву весной следующего года и даже задумала написать вместе с Мариной книгу о танцевальном методе Томаша Нижинского и их семье. Но планам не суждено было сбыться, помешали болезни и обстоятельства, ведь Ромоле было уже 83 года. По всей видимости, Ромола и Марина Нижинские больше никогда не виделись, хотя и продолжали общаться.

Из писем Ромолы Нижинской Н. П. Рославлевой (РГАЛИ, Ф. 2966. Оп. 1. Ед. хр. 337. Цитируются впервые).

19 октября 1974 года: «Пожалуйста, передайте Марине Фоминичне, что я собираюсь отправить ей обратно оригиналы её фотографий, которые она мне прислала. Я сфотографировала их, и две из них войдут в телевизионный фильм о Вацлаве, представляя её… Я хочу, чтобы она, как сестра Вацлава, заняла достойное место в истории балета и жизни Вацлава. Он всегда считал её своей сестрой, это бабушка и Броня создавали трудности... Если бы Вацлав был в добром здравии, он бы поехал к ней. Он часто говорил о ней с нежностью, пожалуйста, передайте это Марине…».

9 мая 1975 года: «Передайте, пожалуйста, мою любовь Марине Фоминичне. Пусть она скажет Вам, какая одежда ей нужна, я пошлю ей через Майстера. Передайте мою любовь ей и Виктору».

2 сентября 1976 года: «Когда увидите Марину Фоминичну, пожалуйста, попросите её продиктовать Виктору всё, что она помнит о методе танца Томаша Лаврентьевича, так как я хочу написать об этом книгу. Я уже написала ей и попросила об этом. Надеюсь поехать в Москву после Нового года».

Из писем Н. П. Рославлевой Ромоле Нижинской (РГАЛИ, Ф. 2966. Оп. 1. Ед. хр. 176. Цитируются впервые).

27 мая 1974 года: «Я думаю, Марина Фоминична теперь прекрасно понимает Ваши искренние чувства к ней. Видите ли, у неё был своего рода комплекс неполноценности, потому что семья Вацлава долгое время не признавала её».

29 ноября 1974 года: «Марина Фоминична ужасно зла на Красовскую за то, что она написала в своей книге о Вацлаве и что их отец был каким-то иррациональным полубезумцем. Она говорит, что он, возможно, был вспыльчивым, но не более того».

Из письма Марины Фоминичны Нижинской Н. П. Рославлевой от 18.06.1976 года: «Энергии Ромолы можно только позавидовать… Если бы не Ромола, то давно бы забыли Нижинского, за это ей честь и хвала» (РГАЛИ, Ф. 2966. Оп. 1. Ед. хр. 335. Цитируется впервые).

Ромоле было уже 85 лет, и всё же именно она, по мнению Марины Фоминичны, играла ключевую роль в сохранении исторической памяти о её великом брате, а не В. М. Красовская. Однако в российской научной среде принято приписывать все заслуги по увековечиванию памяти Вацлава Нижинского одной лишь Красовской, что, на мой взгляд, несправедливо по отношению к Ромоле Нижинской.

***

Почти три месяца мне потребовалось, чтобы собрать материал и написать о Марине Фоминичне Нижинской. В ходе моей работы меня постоянно тревожила мысль, что я зря теряю время, что судьба Марины вряд ли кому-то интересна, что лучше было бы продолжать писать о Вацлаве, а о его сестре достаточно упомянуть в главе об их общем отце Томаше Нижинском.

Однако, как будто какая-то неведомая сила заставляла меня двигаться дальше. И только в самом конце, когда работа моя была почти закончена, я прочитала в письме Ромолы Нижинской эту фразу: «Я хочу, чтобы она, как сестра Вацлава, заняла достойное место в истории балета и жизни Вацлава. Он всегда считал её своей сестрой… Он часто говорил о ней с нежностью, пожалуйста, передайте это Марине».

И всё встало на свои места…

Сентябрь 1907 года — начало первого театрального сезона артиста Императорских театров Вацлава Нижинского

После возвращения из Казани уже 17-го августа Вацлав впервые присутствовал на ежегодном сборе балетной труппы, проходившем в репетиционном зале Театрального Училища. Начальство в лице управляющего Петербургской Конторой Императорских Театров А. Д. Крупенского и режиссёра Н. Г. Сергеева обозревало своих артистов: кто за лето пополнел, кто похудел, и решало, кого на какое место можно поставить. А с 18-го августа начались репетиции нового балета «Павильон Армиды», который ставил Михаил Фокин, а также другого балета «Принц-Садовник», постановка которого была поручена К. Куличевской. Последний балет уже был поставлен Куличевской на экзаменационном спектакле («Петербургская газета» от 17 августа 1907 г.).

Балетный сезон открылся в воскресенье, 2-го сентября, «Дон Кихотом», но Нижинский в этом спектакле не танцевал. Начиная с 18-го августа Вацлав ежедневно ездил в Театральное Училище, где проходили репетиции нового балета «Павильон Армиды», в котором он исполнял роль Главного раба. Также он участвовал в репетициях балетов «Корсар», «Пахита», «Тщетная предосторожность», «Ручей», где для него были созданы вставные партии.

Из интервью Михаила Фокина «Петербургской газете» от 2-го сентября 1907 года:

«К открытию балетных спектаклей. В воскресенье открываются балетные спектакли… Чем порадует нас в предстоящем сезоне Терпсихора?

— Новинок предстоит много, как ни в одном сезоне, — рассказывал нам молодой балетмейстер М. М. Фокин. Готовится к постановке целых четыре новых балета: „Принц Садовник“ Давыдова, „Павильон Армиды“ Черепнина, „Аленький цветочек“ Гартмана и „Эвника“ Щербачёва. Первые два балета пойдут в сентябре с участием г-жи Кшесинской. „Павильон Армиды“ ставлю я, и дирекция поставила мне условием, чтобы балет был готов к 15 сентября.

Как ни трудно поспеть к этому времени, но я постараюсь. Балет этот, хотя одноактный, но крайне сложный в смысле постановки. Он требует частых перемен декораций и огромного количества участвующих. Тут множество отдельных танцев, и кто занят в одном танце, не может участвовать в другом. Придётся не только занять всю труппу, но и всю школу, чего, кажется, ещё не было в летописях нашего балета…

Не в пример балетным традициям, я считаю нужным советоваться о всех деталях с автором музыки и художником. Поэтому Черепнин и Ал. Н. Бенуа, которому принадлежат все декорации и костюмы, принимают самое близкое участие в постановке. Мы сообща работаем над трудной и интересной задачей соединения разных стилей. Предстоит соединить два таких противоположных стиля, как Людовика XIV и восточный. Тут очень легко впасть в балаган.

— Как зарекомендовали себя молодые силы?

— Женский персонал слаб, а среди танцовщиков хорошие надежды подают Розай и Нижинский. Оба они будут участвовать в новых балетах…»

«Театр и искусство» № 27 от 8 июля 1907 года. Фрагмент статьи.

Исключительные способности в танцах выпускника театральной школы Вацлава Нижинского были очевидны всем. К началу его первого театрального сезона он уже был известен как официальный партнёр всевластной балерины-ассолюта Матильды Кшесинской, а театральные критики уже два года писали о нём как о танцевальном феномене, вундеркинде с невиданным талантом. Однако, когда Нижинский пришёл на службу в Императорский Мариинский театр, он числился всего лишь корифеем.

Вот как 15 лет спустя театральный критик В. Беляев описал исключительное явление, которым был талантливейший юноша Нижинский: «Я знал Нижинского с самых юных его лет, ещё воспитанником Петербургского Театрального училища. Бледный мальчик, с глазами, разрез которых наводил на мысль о полных неги гаремах Востока. Он так увлекался своим искусством, что почти всё свободное время проводил в школе за балетными упражнениями.

Помню первое выступление его в Мариинском театре, сперва в закрытом спектакле воспитанников театр. училища 26 марта 1906 г., а потом на публичном экзамене, там же, 9 апреля. Давали балеты „Сон в летнюю ночь“ на музыку Мендельсона-Бартольди, „Принц-садовник“ Давыдова и дивертисмент. Все, кто видел его в те незабвенные вечера, сразу почувствовали, что перед нами явление исключительное, что такого танцовщика балетная сцена ещё не видывала. Ни изящный Гердт в лучшие свои времена, ни братья Легаты, ни Кякшт, ни даже сам Фокин не давали и тени того, что показал нам этот талантливейший юноша, почти ребёнок. Такую лёгкость, такие полёты — он летал по сцене почти не касаясь пола, — даже представить себе нельзя тому, кто не видал его в натуре. При этом красивая сценическая внешность, отличное сложение, прекрасная мимика, изумительная сила в ногах и руках, при поддержке балерины.

Первые годы службы на Мариинской сцене он не исполнял ответственных ролей, но даже в самых небольших сольных номерах он вызывал всегда бурю восторгов…» [202, 9].

Вторит вышесказанному и балетный критик Н. Насилов, который в том же 1922 году написал следующее: «Ещё задолго до выпуска Нижинского из петербургского театрального училища в городе ходили о нём слухи как о каком-то хореографическом феномене. Особенно много заговорили о нём после экзаменационного спектакля училища 26 марта 1906 г., познакомившись с его танцами в балетах „Сон в летнюю ночь“ и „Принц-Садовник“, в которых Нижинский показал себя выдающимся по лёгкости танцовщиком изящного стиля и своими высокими полётами явился положительно „гвоздём“ вечера. Многие выражали тогда недоумение по поводу того, что этот во всех отношениях готовый для большой сцены артист продолжал оставаться в стенах школы. Равный, если не больший успех стяжал он и на экзаменационном спектакле следующего, 1907 г., когда он, в качестве уже выпускного воспитанника, вновь поразил своим баллоном в новом балетике М. М. Фокина, „Оживлённый Гобелен“ (прообраз „Павильона Армиды“).

Поступив в том же году в петербургскую балетную труппу, Нижинский, как и следовало ожидать, сразу занял в ней положение солиста и, выступая на ответственных местах, получил возможность в полной мере развернуть перед публикой все данные своего хореографического дарования. На первом месте стояла, конечно, его элевация. По свидетельству покойного ветерана нашего балета П. А. Гердта, никто из виденных им на нашей сцене танцовщиков не достигал такой высоты прыжка…» («Еженедельник петроградских государственных академических театров» № 12 от 3 декабря 1922 г.).

***

Вероятно, здесь уместно ещё раз напомнить (и это не упрёк академической традиции, а лишь констатация факта), какая именно информация о молодом артисте Нижинском дошла до наших дней и благополучно закрепилась в учебниках и научном обороте. В академическом изложении утверждается, что талант Нижинского в балетных кругах долгое время оставался незамеченным и был открыт лишь в тот счастливый момент, когда на него обратил внимание Дягилев — благодаря своему исключительному чутью и провидческому дару.

В этот момент, как сообщает учебная традиция, Нижинский незаметно пребывал в глубоком кордебалете, слухи о нём как о хореографическом феномене не ходили, он не вызывал никаких «бурь восторгов», не блистал в сольных номерах и уж тем более не выступал в качестве партнёра балерины-ассолюта Матильды Кшесинской. И сегодня на лекциях по истории балета можно услышать восхищённый возглас: «Дягилев — фигура будоражащая! Какой масштаб личности! Как он сумел разглядеть в замкнутом юноше такой мощный гений?»

Однако обращение к прижизненной прессе неизбежно заставляет поставить вопрос иначе. Был ли хоть один человек, видевший юного Нижинского на сцене, который не осознавал бы, что перед ним явление исключительное, ранее невиданное? Был ли хоть кто-то, кто, наблюдая этого «почти ребёнка», не отдавал бы себе отчёта в масштабе его дарования? И есть ли вообще основания полагать, что мощь его гения могла оставаться скрытой от профессиональной публики?

В этом контексте становится очевидно: чтобы увидеть в Нижинском выдающийся талант, не требовалось ни пророческого дара, ни сверхъестественной интуиции. Это было видно всем — и сразу. Другое дело — выстроить план, расставить фигуры и так затянуть обстоятельства, чтобы этот очевидный гений, который, к слову, по своей природе предпочитал женщин, оказался загнан в ситуацию, вынуждающую его принять условия, соответствующие личным, творческим и коммерческим интересам Дягилева.

Вот здесь, безусловно, потребовались и недюжинный расчёт, и умение манипулировать людьми, и та самая «завораживающая сила личности», о которой принято говорить с восхищением. Именно в этом — и только в этом — контексте и следует рассматривать проявленные Дягилевым незаурядные организаторские и психологические способности.

***

Однако то, что благополучно закрепилось в учебниках и научном обороте, на деле не отражает реальные события, а представляет собой романтизированный миф об «открытии гения», не имеющий прямого отношения к исторической правде. Фактическая ситуация была гораздо более жёсткой, чем предполагает академическая легенда.

Выдающийся талант Нижинского и его реальное положение в театре — премьера и постоянного партнёра Матильды Кшесинской — автоматически исключали его участие в массовых танцах. Однако и главные роли в репертуарных балетах прочно удерживались уже состоявшимися, заслуженными солистами, прошедшими все традиционные ступени служебной лестницы.

Императорский театр представлял собой жёсткую и сложную иерархическую систему, где карьерный рост определялся не только талантом, но и выслугой лет, очерёдностью, личными связями и негласными договорённостями. Появление Нижинского в этой структуре оказалось крайне нежелательным прежде всего для мужской части балетной труппы. Его присутствие напрямую угрожало позициям артистов и могло нарушить устоявшийся порядок распределения ролей. Все они прекрасно понимали, с кем имеют дело, и видели в юном Нижинском опасного конкурента. Его не «не замечали» — напротив, видели слишком хорошо, и именно эта очевидность сделала его источником напряжения и скрытой враждебности. То есть появление в этой системе артиста, превосходящего остальных по своим возможностям, но не вписывающегося в устоявшиеся правила, воспринималось не как достижение, а как угроза.

В этих условиях дирекция театра была вынуждена искать компромиссные решения: либо давать Нижинскому роли в новых балетах, которых в репертуаре появлялось немного, либо создавать специально для него вставные номера — почти всегда с участием первых солисток — в уже существующих спектаклях. Роли в классическом репертуаре ему давали редко и неохотно, поскольку каждое его исполнение неизбежно сравнивали с выступлениями маститых предшественников, и сравнение это оказывалось не в пользу последних.

Стоит отметить и ограниченность репертуара. В отличие от оперных постановок, которые шли почти ежедневно, балетные вечера в Мариинском театре проходили только по воскресеньям и, реже, по средам — всего шесть-семь раз в месяц. При таком ограниченном количестве спектаклей и многочисленном составе балетной труппы конкуренция была невероятно высокой.

Таким образом, проблема заключалась вовсе не в том, что Нижинского «не видели», а в том, что его видели слишком хорошо, его невозможно было не видеть — и это делало его крайне неудобным для всех: для артистов, для руководства, для устоявшейся системы. Позднейший миф о «незамеченном гении», открытом единственным провидцем Дягилевым, впоследствии вытеснил реальную историю: столкновение исключительного таланта с жёсткой иерархической машиной Императорского театра, которая оказалась совершенно не готова к появлению таланта такого масштаба.