Портреты из библиотеки герцога Федерико Монтефельтро
«Доколе день дышит прохладою, и убегают тени, возвратись, будь подобен серне, или молодому оленю, на расселинах гор».
В семьдесят четвёртой проповеди Бернард комментирует одно единственное слово из этого стиха: «возвратись». (Бернард чрезвычайно медленно продвигается по тексту библейской книги в своих проповедях!) Бернард рассказывает о своём ожидании и страстном желании встречи с Богом, встречи со Словом. Для Бернарда описание поиска вербального выражения своих чувств совпадает с мистическим переживанием близости божественного и с аллегорическим описанием процесса ожидания любимого:
…я никогда не обладал знанием его прихода. Я ощущал его присутствие, я вспоминал после, что оно было во мне, несколько раз я предчувствовал его приход, но я никогда не был осведомлен о его приходе или уходе, и откуда оно приходит, когда посещает душу мою, и куда оно идет, и с какой целью входит и уходит. Я предполагаю, что не знаю даже часа, как говорит Иоанн: «Вы не знаете, откуда оно приходит и куда идет» (Иоанн 3:8). В этом нет ничего странного, поскольку им же сказано: «Не познают твой приход». Приход Слова не воспринимался моими очами, поскольку оно не имеет цвета; тем более ушами, поскольку оно не производит звука; и ноздрями, поскольку не соединяется с сознанием внешним; оно не воздействовало на внешнее, но сотворило его. Его приход не ощущается ртом, поскольку его невозможно съесть или выпить, оно не может быть потрогано, поскольку не ощущается пальцами. Тогда как оно вошло? Может быть, оно не вошло, поскольку не приходит из вне? Оно не является одним из предметов, который существует вне нас, также оно не происходит изнутри меня, поскольку оно есть благо, а я знаю, что нет никакого блага во мне. Я поднялся к самой высокой точке во мне, и, вот, Слово еще выше. В своей любознательности я решил исследовать свои самые глубокие чувствования, и все-таки я обнаружил его еще более глубоко. Глядя во вне себя, я обнаружил его дальше той точки, которую я мог видеть, и если я вглядываюсь во внутрь, оно находится еще глубже. Тогда я понял истину того, что читал: «В нем мы живем, двигаемся и пребываем» (Иоанн 1, 3–4).
Есть некоторая странность в тексте комментария Бернарда Клервоского. Он пишет от имени своей души. Душа – anima – женского рода. Например, Бернард называет ожидаемое божественное «мой супруг». Песнь песней, по словам Бернарда, есть восторженная брачная песнь человеческой души в момент дарения себя Иисусу Христу. Именно с Бернарда началась традиция сочинять духовные произведения, как бы написанные от женского лица. И таких произведений после Бернарда Клервоского было написано много. (В том числе и стихи Хуана де ла Круса) Одно время даже высказывались предположения, что их писали для пользования в качестве молитв благородными дамами. Бернард изобрёл новый, немного странный язык для беседы о мистическом опыте. Так что приведённый выше абзац при более точном переводе на русский язык необходимо переписать в женском роде. И это не делают только потому, чтобы окончательно не запутать читателя.
Бернард Клервоский умер в 1153 году. Его произведения были популярны вплоть до XVI столетия.
Можно привести ещё один пример интерпретации слов Песни Песен, на сей раз живописной аллегории. Обратимся ещё раз к портрету кисти Ван Эйка, представляющему кардинала Альбергати в образе Святого Иеронима. Кардинал Альбергати [Рис. 30], как и Святой Иероним, был горячим сторонником культа Девы Марии. Об их преданности Деве Марии рассказывает изображение стеклянного графина с водой. Оно олицетворяет строчку из Песни Песней (4: 12) «Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник». Эту фразу всегда олицетворяли с Девой Марией. На картине графин закрыт, запечатан листочком бумаги. Позднее художники придумали для этой фразы ещё более красивую аллегорию – прозрачная ваза с цветами. Между прочим, технически сложные изображения прозрачных сосудов с прозрачной водой первыми освоили северные фламандские художники, что стало предметом зависти итальянских художников. Первому из итальянцев, кому удалось создать изображение прозрачной вазы с водой и цветами, был Леонардо да Винчи. Он это сделал на картине «Мадонна с гвоздикой».
Аллегориями из Песни Песней Соломона наполнено средневековое и ренессансное искусство. Мы не замечаем аллегорические символы потому, что забыли язык толкований библейских текстов, а часто и сами библейские тексты.
В своей книге, посвящённой творчеству Данте, английский литературовед и писательница Дороти Сейер приводит цитату из книги К. С. Льюиса «Аллегория любви». Мысль, выраженная в цитате, очень важная.
«Аллегория не была для средневековых людей косвенным способом сказать о чём-то таком, что, казалось бы, можно выразить намного проще; аллегория являлась самым быстрым, самым коротким и наиболее ярким способом донесения мысли во времена, когда словарь терминологии психологии и физики не был разработан и популяризирован».
Аллегория похожа на математическую формулу, которая тоже является наикратчайшим и для учёных наиболее ярким способом изложения сути какого-либо явления.
Любой человек сталкивается с трудностями определения любви. И далеко не каждый осознает, что он ищет определение в неком кругу понятий, зависящих от эпохи и культуры, господствующей в данное время и в данном месте. Этот круг понятий различен для древних Афин, для Италии времен Ренессанса и для нашего времени. Например, представление, часто встречающееся в наше время, что надо скорее верить сердцу, чем разуму, было абсолютно чуждо как древним грекам, так и людям Ренессанса.
В наше время понятия «любовь» и «сексуальное притяжение» почти сливаются. В Средние века, наоборот, эти понятия максимально разошлись. Однако само стремление любить и выражать свою любовь, всегда было присуще людям. Оно сильнее установившихся суждений и предрассудков, сильнее обязательств перед обществом, перед семьёй. Любовь – бόльшая тайна, чем инстинкт продолжения рода. Нежность, доброта и красота запечатлены в бесконечном числе произведений искусства. Можно негодовать на сексуальные нравы древней Греции, испытывать недоумение от сонетов Шекспира, изумляться любовному экстазу Святой Терезы, но невозможно не восхищаться красотой изображения глубоко индивидуальных чувств совершенно разными художниками.
Бернард Клервосский. Проповеди на Песнь Песней. (Антология средневековой мысли Т.I, СПб, РХГИ, 2001)
Гурьев П. Феодор, епископ Мопсуестский. М., 1890.
Ориген. О началах. СПб. Амфора, 2007.
Astell A. W. The songs of songs in the middle ages. Cornell University Press, 1990.
Gregory the Great. Commentary on the Song of Songs. Corpus Christianorum Series Latina.Vol. CXLIV, 1963.
Sayers D. L. Introductory Papers on Dante. London, Methuen, 1954.
Гомер и «Мадонна в гроте» Леонардо да Винчи
«С благодарностью посвящается Гомеру из Смирны, чьей поэзией, наполненной божественным разнообразием учений, восхищались во все века и которую никто не смог превзойти».
Надпись под портретом Гомера в библиотеке Монтефельтро.
Во времена Федерико Монтефельтро в Европе открывали поэзию Гомера. Знаменитый итальянский гуманист Лоренцо Валла сделал прозаический перевод на латинский язык первых шестнадцати книг «Илиады» Гомера. Перевод был опубликован в 1474 году. Приблизительно в это же время (1469 год) флорентийский поэт Анджело Полициано перевёл часть «Илиады» в стихах.
Портрет Гомера [Рис. 13] находился в Студиоле, и надпись под ним свидетельствует о высокой оценке творчества поэта. В школе Витторино да Фельтре, где учился Федерико Монтефельтро, греческий язык изучали факультативно, планы занятий были индивидуальные и вряд ли Федерико Монтефельтро был знаком с поэзией Гомера в подлиннике. По крайней мере, никто не упоминает о знании Федерико Монтефельтро греческого языка. К тому же Гомера изучали только как исторического предшественника любимого всеми Вергилия. На интерес Федерико к греческому наследию мог повлиять его друг кардинал Виссарион. В качестве некоторого свидетельства можно указать на хранящийся в Ватиканской библиотеке манускрипт «Илиады» Гомера с дарственной надписью кардинала Виссариона сыну Федерико Антонию. Виссарион, грек по национальности, остался на западе после Флорентийского Собора. Он принял католическую веру и немало поспособствовал распространению греческой культуры в Европе. Хотя Виссарион не был первым, кто познакомил европейцев с греческим языком, во многом благодаря его усилиям греческий стал вторым классическим языком, и с тех далёких времён изучался в школах наряду с латынью.
За долгую историю искусства отношение к творчеству Гомера менялось радикальным образом. Поэмами Гомера восторгались в Древней Греции и в Древнем Риме. В I веке н. э. знаменитый учитель ораторского искусства Квинтилиан писал, что творчество Гомера – это океан, из которого вытекают все реки – река поэзии, река красноречия, река всех знаний. Древнеримские критики, например Макробий (IV век), утверждали, что вершина латинской поэзии Энеида Вергилия была только зеркалом поэм Гомера.
В средневековой католической Европе отношение к философским и поэтическим произведениям древних греков было скептическим, а временами резко отрицательным. В глазах христиан то, что Гомер и другие знаменитые греки жили после Моисея, означало, что греки, а вслед за ними и римляне, являются грешниками, забывшими истинного Бога, и учиться у них нечему. В лучшем случае они позаимствовали знания из Библии. Христиане были убеждены, что Пифагор учился у царя Соломона, а Платон у Моисея. Считалось, что вся мудрость греков произошла от иудейских книг, утраченных во времена Вавилонского плена, но сохраненных в греческих переводах.
В поэмах Гомера миром правят рок, судьба, хаос; греческие боги и герои мало отличались от разбойников; героями овладевали явно греховные страсти. Всё это мало привлекало христианина. Такого рода поэзия считалась «богохульством». К тому же грамоту в те времена знали только священники, языком культуры стала латынь, а греческий язык забыли. В Средние века поэмы Гомера исчезли. Осталось воспоминание, что была Троянская война. В монастырях читали «Дневник Троянской войны» Диксиса Критского, латинскую версию утраченного когда-то греческого романа. «Дневник» считался переводом реальных записок участника троянской войны и потому более древнего происхождения, чем «Илиада» Гомера. Существовали ещё «История падения Трои» (De Excidio Troiae) и «Латинская Илиада» (Ilias Latina) Дарета Фригийца. «Латинская Илиада» представляет собой краткий пересказ Илиады Гомера в стихотворной форме на латинском языке. Образованные европейцы могли черпать некоторые сведения о Троянской войне и путешествии Одиссея из поэм Вергилия и Овидия. Все перечисленные книги имели очень далёкое отношение к реальным поэмам Гомера.
История возвращения книг Гомера в европейскую культуру похожа на пунктирную линию. Причём немногие достоверные факты разъединяются гораздо более длинными пробелами неизвестности. Поэмы исчезли, но свидетельства славы Гомера остались разбросанными по многочисленным древним произведениям на латинском языке. Когда во времена Ренессанса в Италии стал возрождаться интерес к своему античному прошлому, то вместе с вновь открываемой латинской классикой возродилось уважение и восхищение Гомером. Однако сами поэмы оставались за семью печатями, так как никто не знал древнегреческого языка.
В «Божественной Комедии» Данте есть строчка, где говорится, что Гомер – лучший из поэтов за всю историю человечества. Больше ничего Данте о Гомере написать не мог. Его пересказ приключений Улисса основан на более поздних легендах и не соответствует гомеровскому тексту.
Итальянский поэт Франческо Петрарка был первым собирателем античных рукописей, и он бережно хранил текст Илиады Гомера, который прислал по его просьбе византийский посол в Авиньоне Николай Сигер. В благодарственном письме Николаю Сигеру Петрарка писал:
«Ваш Гомер остаётся немым в моём присутствии, или скорее я глух к его речам. Тем не менее, я счастлив при одном только его виде. Я нередко обнимаю его и говорю со вздохом: как я хочу услышать тебя!»
Fam. XVIII. 2.
Петрарка даже пытался выучить греческий язык.
Друг Петрарки Боккаччо организовал приглашение во Флоренцию греческого переводчика Леонтия Пилата. Одновременно с чтением курса лекций о греческом языке, Леонтий Пилат смог работать над переводом «Илиады». Желание Боккаччо пробиться к тексту было очень велико. Когда перевод был готов, он с гордостью писал: “Я первый из латинян слушал «Илиаду»”. В 1367 – 1368 году Боккаччо послал копию перевода Петрарке.
Перевод Леонтия Пилата оказался плохим. Это был подстрочник и к тому же неточный. Петрарка был готов к тому, что перевод окажется не литературным, тем не менее, то, что угадывалось за словами перевода, было, по меньшей мере, непонятно. Далёкая культура не находила отзвука в сердце. Энтузиазм Петрарки угас.
Однако увлечение итальянцев Гомером только начиналось. Они мечтали иметь своего Гомера. Им был нужен не просто перевод поэм Гомера, а поэтический перевод латинским гекзаметром. Первый «ренессансный» папа Николай V пробовал получить согласие на перевод от людей, изучавших греческий язык. Некоторые из них откровенно заявляли, что задача им не по силам. Наконец Николай V уговорил высокообразованного канцлера Флоренции Карло Марсуппини взяться за перевод. В письме своему другу Марсуппини жаловался на угнетённое состояние, вызванное невозможностью отказать папе. В конце концов, он перевёл гекзаметром первую книгу и часть девятой. Папа остался доволен. Он пытался организовать пребывание Карло Марсуппини в Риме. Но в 1453 году Марсуппини умер, не закончив работу. Николай V был неутомим в своих усилиях. Он попытался заключить соглашение с другим знаменитым писателем-гуманистом Франческо Филельфо, предлагая ему большие деньги и дом в Риме. Опять же не желая отказать папе, Франческо тянул с ответом. Но тут умер сам Николай V. После его смерти Филельфо отбросил всяческие мысли о переводе. Ещё один переводчик – Гриффолини – перевёл обе поэмы прозой по указанию Энея Сильвио Пикколомини. Но прозаический перевод не удовлетворял итальянцев. Они мечтали превзойти древнегреческого поэта.
Представление о Гомере и его творчестве у итальянцев времён начала Ренессанса сильно отличалось от современного представления, и «гомеровские» темы возникают подчас крайне неожиданно в картинах итальянских художников. Они столь далёки от поэм, что мы не можем с уверенностью сказать, правильно ли мы их понимаем. Можно высказывать только правдоподобные предположения.
Начиная с античных времён, философы и теологи писали не только собственные трактаты, но и комментировали работы других авторов. Они обсуждали, спорили, толковали отдельные понятия, отдельные мифы, толковали толкования. Происходило что-то схожее с импровизацией на музыкальную тему. Автор задаёт тему, а каждый её озвучивает в меру своего понимания. По поводу поэзии Гомера было написано огромное количество книг. Греки и римляне считали Гомера не только великим поэтом, но и великим философом.
Итальянцы не знали произведений Гомера, но знали комментарии философа Порфирия к небольшому отрывку из «Одиссеи», посвящённому описанию пещеры итакийских нимф. Возможно, что именно эта пещера появилась на одной из картин Леонардо да Винчи. Речь идёт о знаменитой «Мадонне в гроте», находящейся в Лувре.
Комментарий Порфирия к строкам из «Одиссеи» Гомера был известен. Работы Порфирия переводил флорентинец Марсилио Фичино. Переводчик и философ Марсилио Фичино увлекался мистикой, астрологией, магией и всевозможными древними учениями. Будучи одарённым филологом, он переводил работы Платона, Плотина, Гермеса Трисмегиста, Дионисия Ареопагита. Его собственные теории представляли удивительную смесь новых философских идей и древних верований. Леонардо был лично знаком с Фичино и знал его творчество.
Кроме Леонардо никто не изображал Мадонну в пещере. Этот образ не привился в христианском иконотворчестве. Леонардо внёс нечто чуждое в трактовку. До сих пор картина звучит непривычно и непонятно, а смысл символики утрачен. Картина Леонардо оставляет ощущение некоего видения, галлюцинации… Она совмещает в себе прекрасное зрелище и источник смятения, то ли мы там видим? Не упрощает задачу интерпретации и то, что картин Леонардо да Винчи с названием «Мадонна в гроте» две, и, как выясняется, они наполнены разным смыслом.
Картину в 1483 году заказали францисканцы, и она должна была прославить свободную от первородного греха плоть Девы Марии. Холст был предназначен для миланской церкви Сан Франческо Гранде. Судя по тексту договора работодателей с художником, никакого грота или пещеры на картине не предполагалось. В процессе работы у заказавших картину монахов по какой-то причине возникли разногласия с Леонардо да Винчи. Возможно, именно тогда появился второй вариант, по смыслу сильно отличающийся от первоначального. Первый вариант монахам-францисканцам не достался. Его то ли купил правитель Милана Лодовико Моро, то ли картина осталась у самого Леонардо. И Моро и Леонардо закончили свои дни во Франции, чем, возможно, и объясняется нахождение картины в Лувре [Рис. 22].
Вторая, более поздняя, версия «Мадонны в гроте» в настоящее время находится в Лондонской Национальной галерее [Рис. 23]. Её частично рисовал Леонардо, а часть картины выполнена учениками.
Сюжет первой (парижской) версии следующий: Дева Мария обнимает маленького Иисуса, а маленький Иоанн Креститель его благословляет. Иоанна Крестителя поддерживает существо, которое условно можно назвать ангелом (крыльев у него нет). Ангелы по средневековым представлениям образовывали иерархическую структуру. В одних было больше материального, в других духовного. Высшие называются серафимами, затем идут херувимы-заступники и т. д., всего девять чинов, низшими являются просто ангелы. На луврской картине руки персонажей образуют крест. Ангел своей рукой указывает на истинного мессию. Фигура ангела в странной позе. У него (у неё?) прекрасное лицо. Та рука, которой он (она?) поддерживает Иоанна, и кусочек страшненькой лапки-ноги наводят на мысль, что мы видим нечто промежуточное между материальным и божественным существом. Действие картины Леонардо развёртывается на фоне древнего символа космоса – пещеры.
Отрывок из «Одиссеи», который подробно комментирует Порфирий, следующий:
Возле оливы – пещера прелестная, полная мрака,
В ней – святилище нимф; наядами их называют.
Много находится в этой пещере амфор и кратеров
Каменных. Пчёлы туда запасы свои собирают.
Много и каменных длинных станков, на котором наяды
Ткут одеянья прекрасные цвета морского пурпура.
Вечно журчит там вода ключевая, в пещере два входа.
Людям один только вход, обращенный на север, доступен.
Вход, обращенный на юг, – для бессмертных богов. И дорогой
Этой люди не ходят; она для богов лишь открыта.
Гомер «Одиссея», Песнь 13 (Пер. В.В. Вересаева).
Пещера у Гомера мыслилась как место действия божественных сил. Комментируя поэму Гомера, Порфирий пишет в своём трактате "О пещере нимф":
"Пещеры и гроты древние, как подобало, посвящали космосу, беря его и в целом и в частях. Символом же материи, из которой образован космос, они делали землю, почему некоторые думают, что если земля есть материя космоса, то сам космос, происшедший из неё, следует представлять в образе пещеры".
А вот что пишет Леонардо да Винчи в своей записной книжке:
"…Космос, тёмный и тумановидный в силу своей материальности, оказывается прекрасным и привлекательным благодаря сложным сплетениям и упорядоченному расположению образов, почему и называется космосом. Вполне справедливо называть и пещеру привлекательной для входящих в неё и встречающих в ней разного рода образы. Тем же, кто мысленно проникает в её бездонную глубину, она уже представляется мрачной".
В каком-то смысле космос как философское понятие для нас перестал существовать. Его отдали учёным и космонавтам. Пусть они сами разберутся, а потом нам скажут, что там есть. В древние времена космос существовал для всех. Сейчас верующий человек помещает рай и ад куда-то в некое виртуальное пространство. Ранее ад мыслился внизу, под землёй, ангелы обитали за небесным сводом. И всё это вместе с Землёй и был космос.
Если присмотреться к картине, можно даже обнаружить оливу, символ мудрости мира. Она за левым сталагмитом (нарост в пещере, растущий снизу вверх), то есть у входа в пещеру. У пещеры два входа.
Как уже сказано, картина должна была прославить свободную от греха плоть Девы Марии. По Порфирию, пещера является символом не только космоса, но и материнского чрева – места, где душа получает телесную оболочку, где духовное, божественное порождает материальное и происходит таинство рождения. Пещера – место особенное. Здесь встречаются божественное и земное, одно превращается в другое.
Момент рождения Иисуса, то есть появления Бога в материальном обличии человека означает коренную перестройку истории людей. С этого момента наступает конец старым «неверным» представлениям о высших силах и вселенной и появляется надежда на спасение человечества.
На луврской картине изображена «передача власти» от Иоанна к Иисусу.
Сюжет «передачи власти» некоторое время жил в картинах художников. Например, он более явно передан учеником Леонардо флорентийским художником Андреа дель Сарто [Рис. 43].
Как уже сказано, на луврской картине руки персонажей образуют крест. На лондонской картине его нет. Чтобы убрать из композиции такую красивую деталь, должны были быть веские причины. Видимо, кому-то не понравилось толкование Леонардо. Луврская версия могла показаться слишком сложной, и художнику было высказано пожелание рисовать проще и не вносить путаницу в умы прихожан. В результате появилась картина, находящаяся сейчас в Лондоне, где полностью изменена символика. Младенцев поменяли местами. У ребёнка, которого придерживает Мария, появился крест, символ Иоанна Крестителя. Мария придерживает рукой Иоанна, и маленький Иисус, которого придерживает Ангел, его благословляет. У ангела исчезли все земные черты, зато появились крылья.
В некотором роде картина стала одновременно и проще, и бессмысленней.
Наибольшую трудность лондонской версии представляет объяснение, почему Дева Мария поддерживает Иоанна, а не Иисуса, а также почему Иисус благословляет Иоанна Крестителя, который, как известно, крестит Иисуса во взрослом состоянии. Есть ещё небольшие детали, нарушающие канон. Например, получилось, что Иисус изображён на картине ниже Иоанна Крестителя.
Одно из объяснений лондонской версии картины связывают со следующей легендой.
Ирод, узнав, что в Вифлееме родился Иудейский Царь, велел убить всех младенцев в этом городе. Ангел Габриель спасает Марию,
Иосифа и младенца Иисуса, а ангел Уриель – Елизавету и младенца Иоанна, уводя их в Египет. По пути в Египет происходит встреча семей. Такова легенда. Вернее, современный её пересказ. Текст её проверить трудно, так как в доступных апокрифических евангелиях она отсутствует.
Французский историк Серж Брамли в своей книге о Леонардо да Винчи утверждает, что историю про встречу двух младенцев распространил в середине XIV века доминиканец Пьетро Кавалка, популярный в Италии того времени религиозный писатель. На створках лондонской картины изображены два ангела, играющие на музыкальных инструментах – Габриель и Уриель, что косвенно подтверждает легенду Кавалки, однако сюжет луврской картины остаётся загадочным.
До «Мадонны в гроте» изображений двух младенцев не делали. Позднее эта тема некоторое время была распространённой. Но встречались изображения младенцев, трактовка которых несколько необычна. В XIV веке в Европе появился и стал популярным рассказ о видении Святого Иеронима Святому Августину. Суть его в следующем. В тот самый день и в тот самый час, когда Иероним умер в Вифлееме, Августин сочинял Иерониму письмо, в котором просил разъяснить некоторые возникшие у него вопросы. Внезапно перед Августином в лучах света возникла душа Иеронима. Она залетела к Августину по дороге на небо и в течение нескольких часов отвечала на его вопросы, касающиеся Троицы, ангелов и других сложных проблем теологии.
Когда художники обращались к этой легенде, они изображали душу Иеронима по-разному. На знаменитой картине Карпаччо душа Иеронима нарисована в виде потока света. В одном из манускриптов XV века описывающем рассказ о видении Святому Августину, душа Святого Иеронима изображена в виде младенца (в кардинальской шапочке) [Рис. 42]. Возможно, Леонардо изобразил в виде младенцев души или духовные субстанции Иоанна Крестителя и Иисуса. Гомеровская пещера стала у Леонардо и символом язычества, и местом обитания богов, и символом чрева, где происходит рождение Спасителя, его появление в материальном мире.