Записки художника-архитектора. Труды, встречи, впечатления. Книга 2

Изучая русское искусство, русскую архитектуру, особенно по московским памятникам зодчества, я не мог не остановиться на забытом искусстве XVIII в[ека]. «Мир искусства» и его глашатай А. Бенуа[91], начавший издавать журнал «Художественные архитектуры XVIII в.»[92], подтолкнул на внимательное рассмотрение архитектуры XVIII в., раззолоченного искусства Растрелли и памятников русского классицизма и ампира.

Та же группа архитекторов, которая с таким увлечением устраивала выставку «Нового стиля», с не меньшим увлечением теперь занималась изучением русского народного творчества и естественно подошла к изучению русского классицизма и особенно эпохи ампира.

Лето вышло удачное. Большая моя постройка была отложена на год, новые проекты можно было начать и осенью. И я решил посвятить летние два месяца обзору своего родного искусства.

Потянуло в глубь Заволжского края и Поволжья, хотелось зафиксировать виденное более основательным и детальным фотографированием памятников русского зодчества. Все приходит в свое время.

Кресла Ч. Макинтоша. Стол К. Коровина. Экспонат выставки Нового стиля.

Фото 1903 г.

К. Орлов. Мебель серого дуба. Экспонат выставки Нового стиля. Фото 1903 г.

Познакомился я с фотографом Д.И. Певицким, энтузиастом, беззаветно любившим старую ушедшую Русь. Мы отправились в поездку по верхней Волге – от Савелова до Нижнего, с остановками в наиболее интересных местах.

Условия поездки были примитивными: маленькие пароходы с каютами внизу и открытой палубой наверху. Долгие стоянки на пристанях, где можно было найти пропитание более обильное, чем в убогом пароходном буфете, приютившемся в грязном углу около машины и уборных.

Долгое чаепитие на палубе, когда под вечер особенно красива неширокая здесь Волга, с поэтическими берегами и овеянной лиризмом тишиной спокойной реки. Лишь изредка нарушалась эта тишина, когда, например, наш пароход, обгоняя плоты, обдавал их волной, за что с плотов зычный голос бурлака посылал укоризну:

В. Фролов. Ваза; смальт с железом. Экспонат выставки

Нового стиля. Фото 1903 г.

Н. Давыдова. Дубовая полка. Экспонат выставки Нового стиля. Фото 1903 г.

– Потише ходи! Заливает волной-то! (И родительское упоминовение, крепкое, чисто волжское.) – Гружен плот-от, размыват ободья. (Снова скандированная речь с «материнским благословением».)

На что следовало краткое замечание штурвального, типичного волжского лоцмана:

– Ишь ты, словно «Апостола»[93] читает!

И снова тишина с ритмическим стуком пароходного колеса и криками чаек… А запад гаснет, и уже силуэтом темным рисуется впереди причудливая группа старых зданий Углича, раскинувшегося по зеленому берегу направо, а налево против дремлет старый Паисиев монастырь[94].

Вот мы и в Угличе. В единственную гостиницу пускают неохотно.

Разговоры с Василь Митричем, очевидно, хозяином и вместе с тем портье «отеля» под громкой вывеской «Гостиница Берлин», причем вырезные золоченые буквы вывески были в свободном начертании, вплоть до того, что слово «Берлин» изображено через «ять».

Устроились. С самого раннего утра обзор Углича и фотографирование его изумительных памятников русского зодчества. Целый день, не отрываясь, фотографировали, осматривая всякую деталь, и к вечеру – в гостиницу обедать.

Л. Браиловский. Дубовый стул. Экспонат выставки Нового стиля.

Фото 1903 г.

И. Фомин. Камин-печь в столовой. Экспонат выставки Нового стиля. Фото 1903 г.

<– Пожалуйте в дворянское отделение! – Это комната почище, налево. В центре за стойкой типичный буфетчик любезно предлагает: “Соляночку из стерляди, да уточки домашние. Вам полпорции?”

Еще не зная здешних обычаев, мы заказываем по целой порции. Изумленный буфетчик поднял только брови и кротко сказал:

“Слушаюсь!”

И. Фомин. Столовая серого клена. Экспонат выставки

Нового стиля. Фото 1903 г.

К. Орлов. Мебель серого дуба. Экспонат выставки Нового стиля. Фото 1903 г.

Зал архитектуры на выставке Нового стиля. Фото 1903 г.

Зал № 2 на выставке Нового стиля. Фото Эйхенвальда, 1903 г.

Оказывается, полпорции вполне достаточно не только для одного. Велико было наше удивление, когда перед нами оказалась огромная кастрюля, набитая рыбой, и на блюде 4 домашних утки! Это и есть две порции. На вопрос – нет ли виноградного вина, – последовал ответ:

– Есть, да только уж очень давнишнее, ведь у нас здесь никто такого не спрашивает, мы вам со скидкой дадим!

Оказалось – выдержанный старый крымский лафит!>[95].

А ночь уже окутала рано засыпающий Углич, в то время глухой городок, отрезанный от железной дороги. Городские [с арками], с сундуками, привязанными к столбу цепью. Под арками по проволоке на длинной цепи собака бегает. Караульщик изредка покрикивает: «Слушай!» <В опустелом городском сквере нас останавливает какой-то весьма подвыпивший мастеровой:

– Нет, ты, милый человек, рассуди! Нешто эфто порядок? Ведь так можно изувечить человека, а? Нет, по какому праву?..

Панорама Кинешмы с реки. Открытка конца XIX в.

Долго еще негодовал этот, очевидно, пострадавший человек>[96]. Два шатра Алексеевской церкви, недаром названной «Дивной»[97], силуэт ее незабываем. Еще немного и прошли – город весь. Волга заснула, огонек на барже, на пристани никого нет, парохода не ждут сегодня. Все уснуло!

После Углича съездили мы на Мологу и на пустынную реку Шексну. Затем вернулись и занялись Романовым-Борисоглебском (теперь город Тутаев).

Там на высоком берегу, над Волгой неведомый зодчий соорудил незабываемый памятник русского зодчества – собор, остроумно поставив его под углом к плесу реки, делавшей здесь излучину, рассчитав аспект наиболее эффектного обзора с Волги этого красивого сооружения[98].

Так же, как и в Угличе, и всего города, раскинувшегося по двум берегам Волги, также проста жизнь с малым своим масштабом, интересами и большой нуждой. Сонный городок. Только еще на берегу около пристаней какая-то жизнь, тут кормилица Волга вносит оживление.

Кинешма. Пристань. Открытка начала XX в.

Кинешма. Вид на город от реки Кинешмы. Открытка конца XIX в.

Кинешма. Панорама города. Фото С.М. Прокудина-Горского. Начало XX в.

Дальше по Волге мы останавливались в Костроме, Решме, Кинешме, Балахне, до Нижнего – одно место живописнее другого. Всюду находили памятники зодчества и любовались нарядными изделиями расписных дуг, фигурных пряников, сочной резьбой на избах и на кормах баржей.

Сколько материала! И какого интересного!

Это уже не угличский музей, устроенный в реставрированном (архитектором Султановым, и неудачно!) домике, называемом «Домиком Дмитрия»[99], где эти образцы народного творчества выглядят какими-то мертвыми, а здесь все это в живом окружении и живет вместе с этим простым трудолюбивым волжским народом.

Это лето было продуктивным, было осмотрено все верхнее Поволжье; отличные фотографии Певицкого служили источником, вдохновляющим и обучающим.

Но в следующее лето я предпочел один съездить в Вологду, на Сухону и по Северной Двине.

Молога. Вид с реки. Фото конца XIX в.

Всякая совместная поездка, с кем бы то ни было, все же обязывает к разговорам и мешает сосредоточенно наблюдать и думать. Вот почему я и предпочел быть один в том изумительном крае Русского Севера – этой сокровищнице народного искусства.

Но пришлось и пожалеть, что не было хорошего фотографа около меня, да и поездку свою я не мог растянуть на долгий срок.

Работы стало больше, и дела потянули скорее обратно в Москву, за свой стол, за чертежи, на постройки, где уже нельзя обойтись только помощниками.

Художественная жизнь Москвы оживлялась.

Из интимных собраний художников, так наз[ываемой] «Среды» у В.Е. Шмаровина[100], вырастало большое дело.

Бухгалтер по специальности, Шмаровин был большим любителем искусства, покупал сначала на Сухаревке картины русских художников, а затем стал собирать у себя по средам художников, даривших ему свои картины, или он покупал их у них. Сначала бывали у него и Левитан, и Коровин, когда были они молоды, но затем они ушли; пришли другие, более мелкие, ставшие завсегдатаями «Сред» – это были: Н.А. Клодт, Калмаков, Аладжалов (пейзажист), Синцов и др. Собирались они и вели так наз[ываемый] «протокол» – рисовали на большом листе бристоля и в альбом кто что вздумает, в течение долгих лет, пока были живы «Среды», собралась большая коллекция этих, подчас очень интересных рисунков, большей частью акварелью.

Молога. Афанасьевский монастырь. Фото начала XX в.

В начале революции, кажется в 1918 г., «Среды» окончились[101]. Я был раза три на этих собраниях, где после рисунков и беглых разговоров, иногда чтения стихов случайно заезжавшим Брюсовым, время проводилось в усиленном питии, вплоть до устройства мертвецкой. Популярный тогда «дядя Гиляй» находил удовлетворение в этих «Средах» («дядя Гиляй» – псевдоним В. Гиляровского, написавшего живописные меткие очерки «Москва и москвичи», где едва ли не первым описал «дно», «Хитровку» и вообще плесень московской трущобной жизни)[102].

Типичен был и сам Гиляровский среди этой компании, – коротенький, с усами как у Тараса Бульбы и постоянной табакеркой – это был целостный тип вездесущего репортера, всех знавший, как и его все знали.

Молога. Вид с реки. Фото начала XX в.

И вот, из этих «Сред» вышло «Общество московских художников»[103], куда вошли М. Врубель, К. Коровин, В. Переплетчиков, Н. Клодт и др.

Н. Синцов рисовал русские сказки, но эти слабые рисунки потухли, когда появился И.Я. Билибин, знавший русское искусство, побывавший на нашем Севере и выполнивший целую серию рисунков к нашим сказкам и русским былинам. Билибин – серьезный график, плодовитый и весьма талантливый.

Началось тяготение к русскому искусству, даже глава московских поэтов-символистов – В.Я. Брюсов начал ездить осматривать наши церкви XVII в. и заинтересовался древнерусской живописью Симона Ушакова.

Передвижные выставки держатся еще, – там Репин, Поленов, Мясоедов, Нестеров и др.

Но рождалось уже иное направление. Еще осенью 1898 г. появился журнал «Мир искусства», и как бы тусклым отражением старевших передвижников Н. Собко одновременно издает на средства «Общества поощрения художеств» журнал «Искусство и художественная промышленность»[104]. Это было состязание двух направлений.

Кострома. Вид с реки. Фото конца XIX в.

Кострома. Набережная. Открытка начала XX в.

Дягилевский журнал «Мир искусства» был свежим и интересным. Остроумные статьи, проникнутые долей задора и эстетизма, знакомили нас, русских, с западноевропейскими передовыми художниками. Впервые мы узнали талантливых художников Финляндии, впервые вскрываются сокровища искусства частных собраний[105], постепенно узнали и русское народное искусство, несмотря на иронические улыбочки А. Бенуа, наиболее талантливого художника и наиболее серьезного критика.

И тот же Бенуа стал издавать журнал «Художественные сокровища России», где показал и архитектуру Севера, и Ярославля, а также собрание русской старины П.И. Щукина в Москве и другие собрания, выявляя подлинную красоту.

Журнал «Мир искусства» отразил все новое и живое и по-новому подошел со свежим взглядом к богатству русского национального искусства.

Журнал «Искусство и художественная промышленность» сразу же показал всю затхлую атмосферу сюсюкающих «охранителей» искусства, по существу далеких от подлинного искусства. Какая-то дешевая галантерея с претенциозной внешностью. Все было бестолково и пусто. Первые номера журнала спасало имя В. Васнецова и статьи В. Стасова. Но было ясно одно: старое должно умереть и дать дорогу новому. В старом искусстве, подлинном, много заложено сил, вскармливающих молодое направление, но в данном случае Собко показал плохое старое искусство, гнилое.

Журнал «Мир искусства» субсидировала кн[ягиня] М.К. Тенишева, жаждавшая прослыть меценаткой, и сама была художницей. И у С. Мамонтова однажды в 1898 г. появился молодой, слегка пшютоватой[106]внешности С. Дягилев. Он сумел заинтересовать Мамонтова; поддержали его Серов и Коровин, – и средствами журнал был обеспечен. (Мамонтов вносил 7 000 р[ублей] ежегодно.)[107]

В журнале «Шут»[108] уже появлялись талантливо нарисованные карикатуры Щербова (подписывался он: [ «Old judge»[109]. – Примеч. ред.]). И вот однажды в нарисованной корове все узнали М.К. Тенишеву с ее челкой на лбу. Корову доит Дягилев, в очереди ждет Философов, тут же и Нестеров с вышивкой, а Репин умиленно кормит лаврами Тенишеву. Вдали гонят доить мамонта[110].

Кострома. Общий вид Сусанинской площади. Открытка начала XX в.

Тенишева обиделась[111]. Прекратила субсидию журнала. В это время у Мамонтова случился крах. Тогда Щербов дал следующую иллюстрацию этого происшествия: Репин отказался от участия в журнале Дягилева, в чем его приветствует В. Стасов. Дягилев плюнул в сторону Репина, а на горизонте уходящие выдоенная корова и мамонт. Не в бровь, а в глаз![112]

Но журнал продолжался. Дягилев умел находить деньги и выхлопотал правительственную субсидию при посредстве В. Серова, тогда писавшего портрет царя[113].

Шесть лет мы с неослабным интересом читали «Мир искусства», пока жизнь не выдвинула новых идей… <Журнал Дягилева был прелюдией к устраиваемым им выставкам>[114].

Дягилев устраивал художественные выставки. Эти выставки были большим и решающим событием в художественной жизни России. Выставка «Мира искусства» была устроена в залах Академии художеств в Петербурге[115].

Кострома. Торговые ряды. Открытка начала XX в.

На выставке все было интересно для широкой публики: убранство, где затянутые холстом академические стены украшались фризами тех великолепных панно К.А. Коровина, какие производили фурор в русском отделе Парижской выставки 1900 г.[116] Уже одно убранство было не тем обычным шаблоном, как бывало на передвижных выставках. Все лучшее в русской живописи и скульптуре, все молодое блеснуло своими талантливыми произведениями. Уже одно перечисление имен говорит за глубокое значение выставки. Все были «гвозди» – и серовские портреты, и врубелевский «Пан»[117], и скульптура Трубецкого и Обера, сомовские пленительные реминисценции ушедшего быта и проникновенно вдумчивые эскизы Нестерова, задумчивые пейзажи В. Васнецова, изысканные портреты Браза. Много-много превосходного: карикатура талантливо острая, акварельные утонченные рисунки Щерб[ова], вплоть до лучеиспускаемой радужной абрамцевской майолики, вышитых скатертей и ковров Якунчиковой[118] и Давыдовой. <Это была цветущая весна русского искусства. Когда же некоторые произведения с этой выставки появились на международных художественных выставках в Мюнхене, Вене и Берлине, то они были там свежим, полноценным явлением в западноевропейском художественном мире>[119].

Балахна. Фото конца XIX в.

Эти выставки явились как революционное событие в художественной жизни России.

В залах Академии художеств и вдруг – выставка «Мира искусства»! Но в этом-то смелом, до нахальности умелом проникновении Дягилева в мир академической рутины и была победа «Мира искусства».

«Эту заразу нельзя пускать в Академию», – орали заправилы – старики и обскуранты, близорукие и тупые. Но Дягилев нашел ход и воссел в Академии. А Щербов тотчас же нарисовал карикатуру, как Дягилев, одетый в костюм балерины, садится на купол Академии, откуда как раз перед этим была снята фигура Минервы[120]. Академики в ужасе! Это же взрыв бомбы в залах Академии, затянутых паутиной тихого бесцветного жития.

Поднялись дебаты академического ареопага, и только чуткие Куинджи и Репин смело приветствовали это новое явление. Пресса заворчала. Стасов разразился грозной страстной филиппикой[121]. Но его тромбонистый голос только больше собирал публики на выставку. В самой крупной (реакционной) газете «Новое время»[122] плохой художник и нелепый критик Н.И. Кравченко писал статьи, ругал выставку, расписывался в своей отсталости и наивности.

Балахна. Покровский монастырь. Фото начала XX в.

Романов-Борисоглебск. Общий вид. Открытка начала XX в.

В Москву, к сожалению, эта выставка не попала. Дягилев и его круг «Мира искусства» всегда очень скептически относились к московскому художественному миру, где действительно, наряду с такими колоссами живописи, как Врубель и Серов, было много мелкотравчатого. Когда через год возникла в Москве выставка «36 художников»[123], то журналу Дягилева это очень не понравилось, и отзыв был дипломатически сдержанным[124]. Произведения с этой выставки появились на международных выставках в Мюнхене, Вене и Риме и на выставках «Сецессиона» в Берлине. Западноевропейский художественный мир оценил полноценность этой новой русской живописи.

Художественная Москва питалась из этого же живительного источника «Мира искусства» и своего журнала не имела. Какие-то случайные рисунки были в журнале «Весы»[125], издававшемся только с 1904 г.; довольно тускла была графика в этом журнале.

В издательстве «Гриф» М. Дурнов рисовал малоинтересные обложки и иллюстрации к [произведениям] Оскара Уайльда[126].

На внешность книги Москва мало обращала внимания, и полиграфическое искусство было далеким от петербургской продукции, где, например, литографии Кадушкина, помещаемые в «Мире искусства», были художественно выполнены.

Все внимание было сосредоточено на содержании всяких сборников и затем журнала «Весы». Царство символизма сказывалось на каждой странице. Имена Бальмонта, Брюсова, Гиппиус, Мережковского пестрели всюду. Московские философы жевали жвачку, Грот и Лопатин аккуратно издавали «Вопросы философии и психологии»[127], где философ Н. Бердяев писал стихи на восьми языках[128]; «великий учитель жизни» Н. Федоров «поучал» заходящих к нему в библиотеку Румянцевского музея[129], Лев Толстой прохаживался в полушубке и валенках по Хамовническому переулку, Алексей Филиппов в пустых десяти комнатах дома Делянова в Настасьинском переулке по М[алой] Дмитровке[130] поднимал бурю, принимаясь за издание «Русского обозрения»[131], и ругался с Н.Н. Черногубовым, якобы укравшим у него оригинал стихов Фета. В своем особняке В. Морозова устраивала литературное чтение[132] и т. д. И все это было скучное, серое.

«Художественно-литературный кружок»[133] задавался целью объединить и художественный мир. Был и я выбран членом этого кружка, но там все интересы искусства и литературы глохли за карточными столами и ужинами.

Рефераты в кружке были шумны, но вращались темы все около того же символизма и философических измышлений Мережковского, Минского и им подобных.

Борьба за новое искусство была лишь в поэзии, и москвичи повторяли лишь глупое слово о декадентстве, а между тем родитель этого словечка – Париж – уже изживал и самое направление.

Неясное, глухое брожение сказывалось. Отражалось оно и в художественном мире, где блеснула своей скульптурой Голубкина, и в небольшом домишке на Пресне С. Коненков долбил из дерева своих «лесовичков»[134].

Насыщенной жизнью жил лишь только новый, молодой театр «Художественный», уже откинувший свое первоначальное название «Художественно-общедоступного», и переселившийся в новое, отделанное Шехтелем помещение в Камергерском переулке[135].

Декоративное искусство театра радовало своими свежими подходами и смелыми оформлениями. Еще более интересной стала декоративная сторона спектаклей Большого театра.

В декорациях работы Головина шла «Псковитянка» с Шаляпиным в роли Грозного. Коровин дал блестящие декорации к «Садко», «Русалке», «Коньку-Горбунку», «Саламбо». В «Кармен» мы увидели подлинную Испанию, так тонко воспринятую Головиным и так убедительно показанную[136]. К. Коровин уже стал преподавателем в Училище живописи, [ваяния и зодчества].

Нарождались и другие театры. Вдохновенная Комиссаржевская изумляла игрой в «Пелеасе и Мелизанде», и Метерлинк увидел русскую сцену[137].

Студии, кружки, театр, театр и театр – заполняли художественную жизнь.

А в музыкальном мире волновались новыми звуками симфонии Скрябина.

Над Москвой в апреле 1903 г. пронесся ураган: так неожиданно, среди бела дня уничтожив многовековую Анненгофскую рощу с прилегающими домишками слободы, срывая крыши, вывески, свалив телеграфные столбы, заборы[138]. Буря в природе. Буря накипала и в общественной жизни, давно искавшей выхода из-под гнета реакционного петербургского императорского правительства.

Как показательна волна этого грядущего шквала. В литературных беседах Петербурга, во всяких даже открытых диспутах так настойчиво проскальзывает ожидание чего-то нового – нового правительства, грядущей революции. «Всеобщий календарь»[139], издаваемый из года в год А. Сувориным, на страницах отдела «Русская летопись» показывает рост этого ожидания нового. Предостережения газетам и журналам, закрытия их идут в возрастающей прогрессии.

Так, например, в 1900 г. было 5 таких ударов по печати, в 1901 г. их 12, в 1903 г. – 16 и в 1904 г. – 20. За этот же период возрастают студенческие волнения и крестьянские восстания, называемые на официальном языке – «смутами», причем в рубрику «смут» занесены были и покушения на министров, губернаторов и прочей администрации.

В 1901 г. – 5 случаев, в 1902 г. – 7, в 1903 г. – 9 и в 1904 г. – 16[140], а в 1905 г. – 52, и дальше возрастает шкала народного недовольства. Наконец – 1905 г. – Москва восстала! «Бунт в Москве» – как отметила реакционная суворинская летопись 1905 г.

Глава 18

1905 год

В конце сентября – забастовка. 18 октября – манифестация; красные флаги развеваются над улицами Москвы. Дни подъема, трепетного волнения. Н. Шебуев издает выпуск первого номера журнала «Пулемет»[141] с отпечатком на манифесте 17 октября кровавой руки. И вот 7 декабря всеобщая забастовка. Трепетное, настороженное и радостное [настроение]!

Встали конки, замолкли телефон и телеграф, закрылись аптеки, магазины, – все остановилось!

Уже с утра 9 декабря начали спиливать телеграфные столбы и строить баррикады сначала по Садовой, близ старой Триумфальной площади. В эти дни, конечно, всякая работа была отброшена, все на улицу! Митинги всюду. Начались на Пресне (13–17 декабря) бои дружинников с озверелыми войсками, во главе с опозорившим себя Семеновским полком. Стрельба и избиение казаками всех, кто попадал под нагайку. Попал и я, будучи на Тверской против генерал-губернаторского дома (теперь здание Моссовета). Подъезд гостиницы «Дрезден» спас меня.

А затем – Государственная дума[142], и пошла волна реакции с «черной сотней» во главе.

Отображено было это время и в многочисленных сатирических журналах, где наряду с журналами, плохо изданными, были и художественные издания, вроде журнала «Зритель»[143]. Художник И.Я. Билибин попал в тюрьму за рисунок эмблемы царствующего дома (осанна трону с императорскими атрибутами)[144].