Записки художника-архитектора. Труды, встречи, впечатления. Книга 2

«Мир искусства» с его эстетизмом Дягилева окончился. Сделал попытку Н. Тароватый издать в Москве художественный журнал «Искусство»[145], продержавшийся лишь один год. Тароватый был культурным художником, энергичным организатором, хорошо знакомым с полиграфическим делом. Собраны были средства на издание журнала. Предполагалось обойтись одними московскими литературными и художественными силами.

И.А. Фомин дал обложку уже с намеками ампира. Много места было уделено московской хронике, и впервые давалась меткая и острая характеристика новым московским постройкам, отведено много места архитектуре и русскому народному искусству.

Рерих дал заметку об иконах, Фомин писал о русской резьбе, Бальмонт – о мексиканских древностях; отрывочные афоризмы Уайльда, критические статьи о музыке и о новых книгах овеяны еще символизмом, приправленным специфическими грезами и неясными мечтаниями, и фантастикой. Художественный отдел усиленно и настойчиво пропагандировал живопись П. Кузнецова, С. Судейкина, Н. Сапунова, А. Арапова, В. Денисова и других членов «Московского товарищества художников». Тут же были даны снимки интересных работ Врубеля, Сомова, Ван Гога, Гогена, Карьера, а также японских художников.

Появились статьи А. Бенуа, большая обстоятельная статья Н. Врангеля о портретной выставке в Таврическом дворце, устроенной Дягилевым[146].

<Но вот грянул в Москве бой Пресни>[147].

Журнал остановился и закончился на восьмом номере. Мою статью «Об архитектуре Севера» не успели напечатать. Вскоре умер и Тароватый.

Чугунные ворота у въезда в усадьбу Кузьминки. Фото начала XX в.

Выставка исторических портретов и появляющиеся статьи об искусстве XVIII в. – явление вполне закономерное.

Молодой, ищущий круг художников, стремящихся к новому, и в старом не мог ограничивать своих интересов рамками XVII в., допетровской Руси.

Древняя русская живопись настолько открывала мир чрезвычайно интересного мастерства идейных композиций, рисунка и колорита, [что] невольно возникал вопрос: а живопись XVIII в.? А все искусство XVIII века?

И вот, наиболее чуткие ко всему художественному, увидели и поняли величайшую красоту в этом искусстве.

И карандаш тонкого художника заострился на нашем недавнем былом мире искусства послепетровского периода.

Чувствующий до чрезвычайно тонкой эмоции Дягилев развернул в классических залах Таврического дворца удивительное собрание портретов XVIII и начала XIX в. Показана была впервые так убедительно русская живопись; отсюда один шаг к показу и всего декоративного искусства и, конечно, мощной и пышной архитектуры XVIII в.

Писатель утонченный, с яркой и трепещущей любовью к этому былому искусству – Н.Н. Врангель, а также большой эрудит и отличный писатель А.Н. Бенуа первыми заговорили громко и ярко на страницах сначала «Мира искусства», а затем и в других журналах.

Приоритет в этом увлечении остался за петербургским художественным миром.

Москва откликнулась несколько позже. Только очень малая кучка нас, энтузиастов, приподняла завесу этого былого мира XVIII в., заинтересовалась искусством близкого прошлого, поняла его особенности как своего русского искусства, хотя и в иностранной оболочке.

Художник-архитектор С. Ноаковский, преподававший тогда в Строгановском училище, на лекциях перед слушателями развертывал картину искусства эпохи Анны [Иоанновны], <поясняя, как “этакая бобелина, тетеха” с оплывшим от русских пирогов [лицом], оделась во французский роброн и требует окружения своего придворного быта, “как в Еуропе”>[148]. Историк В. Ключевский выпустил свои лекции с запечатлевающими характеристиками придворной жизни XVIII в. Ряд статей, изданий, снимков – все по XVIII в. – лежал на наших столах.

Но чувство творческой неудовлетворенности сказывалось, и особенно ощутительной сказалась такая скука в зодчестве после поездки к истокам русского искусства. Но в моих работах еще не было места применению русской архитектуры. Отводил я душу в маленьких забавах рисования плакатов и обложек для Кружка любителей русской музыки[149].

Темперамент искал выхода в своем родном искусстве, а не в модерне. Особенно тянуло к эпохе ампир.

Вышло само собой.

Я стал проводить лето на даче в Кузьминках. Тогда там в имении кн[язя] С.М. Голицына сдавались под дачи капитально выстроенные служебные домики. В одном из них я и поселился. <Это был каменный двухэтажный домик, в так наз[ываемом] “оранжерейном дворе”. Домик небольшой, удобный, с огромной террасой, обставлен был старинной мебелью, которую мы, немногие дачники, выбирали по своему вкусу из огромного мебельного склада. Мебели было много, и мебель все эпохи ампир.

Въезд в усадьбу Кузьминки. Фото начала XX в.

На этой же даче поселился и П.С. Коган. Его шумные собрания я посещал; сначала было интересно послушать говорливого Бальмонта, Чулкова, Полякова, издававшего журнал “Весы”.

Но больше я любил отдыхать в пустынных тогда аллеях парка, где подолгу сидел на чугунных ампирных скамейках в виде диванов и глядел на сонные пруды, задернутые кувшинками>[150].

Постройки усадьбы: Конный двор, дворец, Пропилеи[151], беседки и другие памятники блестящего мастерства Джилярди и Григорьева[152] невольно приковывали к себе. Не только одна их живописность среди красивого пейзажа заставляла подолгу смотреть на них, но и в них я уже видел свое русское искусство, столь разнящееся от того позднего классицизма, который видел на Западе, где все носило характер официальной торжественности, холодной передачи классицизированных форм. Здесь же все было проникнуто особой мягкостью, несмотря на строгость стиля, все было, прежде всего, просто и, главное, уютно.

Вряд ли это было только ощущением молодости, молодой восприимчивости, рожденной в тихом укладе всей жизни и спокойного труда.

И вот я заглянул в старые описания Москвы и путеводители в весенние вечера и особенно по субботам, когда я имел обыкновение оканчивать работу в 12 час[ов] дня, отдавая остаток субботы и воскресенье для своих научных экскурсий.

Незаметно составился исторический материал по этим ближайшим моему взору памятникам зодчества, а затем я ездил по Москве и любовался на здания эпохи классицизма и ампира.

Познакомился я как-то с фотографом К.А. Фишером, имевшим у себя фототипию и издательское дело. Зимой я познакомился с художником В.В. Всеволожским, большим поклонником ампира, и с его братом А.В. [Всеволожским]. Их эстетическое любование прежним искусством мне послужило как бы руководством. [Осмотр] музейных собраний дополнял обзор стилевых особенностей мебели, бронзы, скульптуры и других отраслей декоративного искусства.

Я все более стал постигать сокровенную красоту ампира, и вот с весны следующего года с хорошим фотографом я стал снимать памятники архитектуры.

Осенью 1904 г. был отпечатан издательством К. Фишера мой первый научный труд «Архитектурные памятники Москвы»[153]. Первым выпуском, посвященным эпохе ампир, я начал это издание. Его приветливо приняли мои друзья, но критик газеты «Новое время» Буренин выругал меня за то, что я нашел разницу между петербургским и московским ампиром, а московский художественный критик С.С. Голоушев (писавший под псевдонимом Сергей Глаголь) похвалил мое издание, отметив лишь отличные снимки.

К критике я был безразличен. Я верил в правоту своего дела и надеялся издать «Архитектурные памятники Москвы», идя ретроспективным образом. На следующий год вышли еще два выпуска, осветившие эпоху Екатерины II и послепетровское барокко.

Это был первый научный опыт освещения русского послепетровского зодчества, называвшегося обычно временем «упадка» русской архитектуры или в лучшем случае снисходительным термином «ложноклассическая архитектура».

Главный дом в усадьбе Кузьминки. Фото начала XX в.

Конечно, мой опыт был далек от углубленных исторических изысканий и, доверяясь без критического подхода и без достаточных знаний всяким источникам вроде путеводителей, я, конечно, мог допустить и ряд ошибок в датировках.

Но в оценке эпохи я был искренен и непоколебим. Исторический музей мне принес огромную пользу с его богатыми материалами, а особенно благодаря просвещенным указаниям А.В. Орешникова (старшего хранителя музея). Открылся мне путь и к архиву [Министерства] императорского двора, находившемуся в Троицкой башне Кремля[154], где хранитель архива Б.С. Пушкин всегда любезно предоставлял мне нужные материалы, разрешал их фотографировать. Бедный студент Ю.И. Шамурин был моим переписчиком исторических материалов и почерпнул от меня много полезных сведений. Впоследствии он написал [несколько] книг в издании Г. Балицкого о русских городах [для серии] «Культурные сокровища России»[155].

К этому изданию Ю. Шамурин, к сожалению, отнесся слишком легко, допустив поверхностно ряд ошибок и произвольных измышлений.

К помощи переписчика я обратился еще и потому, что моя архитектурная практика не давала мне достаточно свободных часов для исторических [изысканий].

Первый мой труд по истории московской архитектуры классицизма и ампира побудил и арх[итектора] И.А. Фомина осветить эту же архитектуру на страницах журнала «Мир искусства».

Большим удовлетворением было позже письмо Ф.Г. Беренштама, библиотекаря Академии художеств, указавшего мне, что мой труд служит постоянным руководством для учеников Академии[156].

В своих архитектурных работах я незаметно отошел от модерна, он уже опошлился, и его безыдейность слишком была ясна.

Подход к ампиру в теоретическом изучении русского искусства был логичен, но карандаш все еще не находил себе простора для архитектурных композиций. Мало кто желал тогда строить в [стиле] ампир.

С радостью ухватился за первый же выдавшийся случай. В журнале «Мир искусства» (за 19[03 г.]) был объявлен конкурс на эскизный проект дома-особняка для кн[язя] П.П. Волконского. Требовался лишь один рисунок фасада.

На конкурсе первую премию получил С.В. Ноаковский, прекрасный рисовальщик, вторую – И.А. Фомин, третью – я. Для меня это было неожиданно, так как я послал только набросок карандашом, очень беглый, без проработки, одно лишь выражение первой идеи.

В московской газете (<кажется>[157], в «Русском слове»[158]) появилась заметка, где говорилось, что «вот наше Московское архитектурное общество бесталанное, ничего не могут дать оригинального, а вот инициаторы выставки Нового стиля – Фомин и Бондаренко – получили премии на конкурсе».

Еще более для меня было неожиданно, когда в моей квартире появился изящно одетый молодой человек с вдумчивым взором на красивом строгом лице. Это был П.П. Волконский. Он поблагодарил меня за удачное выполнение его конкурса и предложил мне поехать с ним пообедать в ресторан «Эрмитаж» и поговорить по этому делу.

Музыкальный павильон в усадьбе Кузьминки. Фото начала XX в.

Там он мне высказал, что желает заказать мне составить подробный проект этого дома с рисунками всех интерьеров, причем дал свои довольно оригинальные задания в отношении планировки этого небольшого дома-особняка. Передав мне план участка, спросил, могу ли я ему представить проект 15 октября в 12 час[ов] дня в его дом в Петербурге на Сергиевской улице; при этом, ничего не сообщив об условиях оплаты, Волконский, мирно побеседовав, простился со мной; в этот же вечер он уехал за границу, в Копенгаген, где в то время служил в посольстве.

Я с удовольствием занялся этим проектом и в обусловленный срок привез ему в Петербург план с чертежами и смету.

Все ему понравилось, и, поблагодарив, [он] передал мне 3000 руб[лей], сумму по тому времени более чем большую. Опять также быстро уехал за границу, прося меня, если встретится надобность в дополнении или изменении, приехать к нему в Мюнхен или Рим (где он будет в то время).

Узнав, что я всякое Рождество или Пасху езжу отдыхать за границу, Волконский предложил мне приехать к нему отдохнуть в Шотландию, где он сам любил отдыхать на своей вилле около Эбердинга[159].

Вскоре я получил от Волконского письмо, также меня обрадовавшее, где он извещал, что показывал мой проект Габриэлю Зайдлю, лучшему тогда архитектору Мюнхена, строителю большого здания Национального музея[160]. Волконский был сведущим в искусстве, искренним и простым человеком, без спеси и чванства, <но на адресах любил, чтобы ему писали не иначе, как “Его светлости”, т[ак] к[ак] он был из светлейших князей Волконских>[161]. У нас завязалась переписка. Он делился со мной [сведениями] о художественных новостях Запада.

Глава 19

Поездка в Италию

1905 г. начинался как будто спокойно, еще не предвиделась такая жестокая грядущая зима с восстанием и Пресней. Ожидалось «что-то», но не ожидалось так скоро!

Таким же заведенным порядком намечался отдых, на этот раз весенний. Пасха была поздняя, а Пасхой регулировались строительные работы, обычно начинающиеся недели полторы позже пасхальной недели. «Раскачивались». Когда я, бывало, торопил моих клиентов начать работы, меня удерживали чисто русским: «Куда торопиться?»

<Посылался дворник в участок взять свидетельство “о неимении препятствий” к выезду за границу:

– Пожалуйте три рубля.

– На марку?

– Нет, окромя марки, нужна трешница письмоводителю за то, что печать поставить.

Через час приносилось свидетельство, а с ним посылалось в канцелярию генерал-губернатора заявление о выдаче заграничного паспорта, прилагая русский. Завтра едешь лично в Чернышевский переулок (теперь ул. Огарева), где в одноэтажном домике тесная канцелярия, и в оконце любезный какой-то бессменно-вечный Шрамченко спрашивает вашу фамилию и вручает заграничный паспорт, предлагая уплатить 5 р[ублей] 10 коп[еек].

– Это на полгода, если дальше желаете остаться, благоволите в русском посольстве или консульстве сделать отметку и внести еще 5 р[ублей] 10 коп[еек]>[162].

Билет до Берлина в кармане, Бедекер по Италии в небольшом ручном чемодане. Брестский (теперь Белорусский) вокзал, второй класс с четырехместным купе, спальных принадлежностей не давали еще, ну кое-как ночь поспишь, а на другой день – Варшава.

Очень понимал я Чехова, сказавшего, что в поезде «люкс», где один только первый роскошный класс, ездят только отбросы человечества (см[отри] его «Записную книжку»[163]).

За окном ранний весенний пейзаж родных, еще пустых полей. С утра уже иное население на станциях – белорусы. После обеда – Варшава. Пароконный извозчик везет по железному грохочущему мосту через Вислу. Пошатался по знакомому уже городу, потолкался на улицах Краковского предместья и на Новом свете[164]. Взглянул на памятник Копернику, вокруг которого извозчики устроили свою стоянку, и – на Венский вокзал, к поезду на Берлин. В Италию более короткий путь был через Вену, но крайне неприятно проезжать было австрийские границы с жандармами в черных лаковых киверах, привязывающимися к каждой мелочи, лишь бы сорвать лишний гульден.

Ночью граница – Александрово. Последний стакан русского чая, размен оставшихся двугривенных на немецкие пфенниги и марки. <Процедура с паспортом>[165]. Запирают вагон, отбирают паспорта для отметки, <и возвращающийся жандармский ротмистр спрашивает вашу фамилию, вежливо достает из портфеля, что почтительно держит жандарм, ваш паспорт – и все>[166].

Через полчаса станция Торн. Немецкие вагоны. Таможня с быстрым осмотром багажа, поисками запретных папирос и чая.

Памятник Бетховену на выставке Венского Сецессиона (1902).

Скульптор Макс Клингер

Раннее утро, еще не совсем рассвело, поезд грохочет над просыпающимся Берлином, минуя вокзалы Силезский и Александерплац. Наконец въезжаем под гигантскую арку вокзала Фридрихштрассе. Через дорогу отель также «Фридрихштрассе». <Чистенький номер за две-три марки (тогда это было 1 р[убль] 15 к[опеек]). Скорый туалет, и на улицу>[167].

Моросит мелкий дождь, теплый, весенний, а мостовую моет господин метельщик в синей блузе, <белом воротничке и котелке>[168]. Магазины уже открыты. Жизнь начинается рано. <Утренний завтрак в кафе и бесцельная прогулка по городу, где чистота и порядок такой, что не знаешь, куда бросить окурок сигары, а сигарами уже запасся. Лавочек с сигарами не меньше, чем домов, и начинается истребление этих умело обработанных листьев неизвестного растения чуть ли не с восходом солнца. Бедный люд сосет сигары по 5 пфеннигов, т. е. по 2 коп[ейки]. Но на Унтер ден Линден в магазинах отличные гамбургские сигары. Настоящая “Гавана” была мне еще не по средствам для повседневного курения>[169].

Комо. Площадь Кавур. Открытка начала XX в.

Какая удача: в Потсдаме строительная выставка! Смотришь, учишься – как нужно работать, и постигаешь отличительную черту немецкой строительной техники – это законченность и тщательность выполнения каждой мелочи. <Все нужно делать хорошо! И работают вдумчиво, не спеша, но и без отдыхов поминутных, без почесываний, покуриванья, на что уходило у нас в России на это целые часы. Уклад жизни там обязывает к бережливости времени>[170]. До противной скрупулезности сказывалась всюду особая немецкая скаредность, так кидавшаяся в глаза нам, русским.

Музеи старался миновать, для них нужно время, забежал лишь в Фридрихсмузеум взглянуть, как Макс Клингер изваял Бетховена из мрамора четырех цветов и вышел плакат, а не скульптура, не передавшая черт гениального музыканта[171]. Но миновать Музей художественной промышленности я не мог, уж очень поразительное было там собрание тканей. Ну и довольно, тем более что берлинская толпа – это что-то скучное и противное, офицерство с закрученными усами а-ля Вильгельм надоедливо своим наглым видом и бросаньем фраз особенным жаргоном, плоско берлинским. Дальше!

Комо. Фуникулер. Открытка конца XIX в.

Не задержался и в Мюнхене. Так хорошо его уже знал раньше, посмотрел лишь выставку «Сецессион». Оригинально были выставлены картины: они врезаны в фон серого полотна затянутых стендов, без рам и с большими интервалами. Видишь только живопись, а не раздражающую позолоту ненужных рам. На выставке наши Сомов, Малявин, Серов останавливают толпу подолгу. Они свежи, крепки, интереснее.

Скорее через Цюрих, в Италию. В Цюрихе обязательная встреча с Чернышевым. Оживленная давней дружбой беседа о России, о русских в Цюрихе; радуется Чернышев, что все же я добился своего и таким солидным стал, что стоит зайти к фотографу, на память открытка останется. Заглянул в знакомые аудитории Политехникума, к прежней хозяйке зашел, – как она постарела! А маленькая Аннели выросла в красивую барышню. Визит в Цюрих мимолетный. Прощальный взгляд на город, и поезд помчался дальше. <Берлин и вся Германия – это для меня была большая почтовая станция, по-своему интересная, но где можно и подолгу засидеться на этом мировом тракте европейской культуры. Но время нужно беречь. Никакая служба не связывала меня, и только власть долга, такого приятного к выполнению любимого дела. Положенные два месяца нужно использовать отдыхом, насыщенным солнцем и искусством вечным, к которому тянется человек, как мотылек к свету, как пчела к цветку>[172]

Примечания