Крила. Поезii 1980–1990 рокiв
Іван Федорович Драч
Іван Драч (нар. 1936 р.)?– вiдомий украiнський поет-шiстдесятник, громадсько-полiтичний дiяч, лауреат Нацiональноi премii Украiни iм. Т. Г. Шевченка, Герой Украiни. Протягом бiльш як п’яти десятирiч лiтературноi дiяльностi вiн видав багато збiрок поезiй, драматичних творiв, перекладiв, кiноповiстей. І. Драчевi притаманнi ерудицiя, вимогливий смак, масштабнiсть бачення художнього життя, проникливiсть i гострота характеристик, бездоганнiсть стилю. Його поезiя – це насамперед поезiя запитань, а не вiдповiдей, поезiя поставлених проблем, спроба достукатися до людини.
Іван Федорович Драч
Крила
Поезii 1980–1990 рокiв
© І. Ф. Драч, 2016
© І. С. Рябчий, упорядкування, 2016
© А. О. Ткаченко, передмова, 2016
© О. А. Гугалова, художне оформлення, 2016
«На рiвнi божих партитур…»
Духовно-мистецький феномен шiстдесятництва знайшов уже досить докладне висвiтлення, зокрема в працях панорамного та портретного характеру, що належать перу Івана Дзюби, Миколи Ільницького, Миколи Жулинського, Євгена Сверстюка, Леонiда Новиченка, Володимира Брюггена, В’ячеслава Брюховецького, Григорiя Клочека, Анатолiя Макарова, Володимира Моренця, Людмили Тарнашинськоi та iн. Тому обiйдемося тут стислим перелiком iсторичних, соцiокультурних, морально-психологiчних умов появи цього феномена: обпалене вiйною дитинство як етичний критерiй, пункт вiдлiку, повоенна вiдбудова, викриття культу особи Сталiна, «хрущовська вiдлига», початок науково-технiчноi революцii та вихiд людини в космос, успiхи атомноi енергетики та ранiше гнаних кiбернетики, генетики, що викликали нову хвилю вiри в науку (сцiентизму), опонування «фiзикiв» i «лiрикiв», iнакомислення, утвердження нацiональноi гiдностi та природного братерства народiв, опiр великодержавному шовiнiзму тощо.
У сферi власне мистецьких пошукiв – рiзка активiзацiя форми, вплив естетики модернiзму при одночасному взоруваннi й на класичну спадщину – вiд давнини до традицiй «розстрiляного вiдродження»; активне опанування i переплавлення здобуткiв свiтовоi культури, зокрема завдяки пожвавленню перекладацтва; звернення до iнших видiв мистецтва i спроби створення новiтнього мистецького синтезу, внутрiшня й зовнiшня iнтертекстуальнiсть та iнтерсемiотичнiсть.
У цiй атмосферi активiзуються й старшi лiтератори – Павло Тичина, Максим Рильський, Микола Бажан, Володимир Сосюра, Василь Мисик, Андрiй Малишко, Ігор Муратов, Леонiд Первомайський, Олесь Гончар, Павло Загребельний та iн. Беруть участь у дискусiях, творчому полiлозi, словом i дiлом пiдтримують дебютантiв, маючи до конкретних творiв i певнi претензii (слушнi або й не дуже), а головне – пропонуючи власнi, що також урiзноманiтнювало картину лiтературного процесу.
Бурхливе входження І. Драча в лiтературу пов’язують здебiльшого з публiкацiею на шпальтах «Лiтературноi газети»[1 - Так тодi називалася «Лiтературна Украiна».] поеми «Нiж у Сонцi» (1961) з передмовою І. Дзюби. Доти, щоправда, було кiлька добiрок вiршiв (зокрема в журналах «Змiна» та «Вiтчизна»), проте саме «феерична трагедiя» (авторське початкове визначення жанрового рiзновиду) стала своерiдною сенсацiею i викликала не так лiтературознавчi, як iдеологiчнi дискусii. Внаслiдок цього твiр опинився поза збiркою «Соняшник», хоча в передмовi Л. Новиченко згадав i «Нiж у Сонцi», покритикувавши «примхливе» авторське визначення «жанру» та загальну концепцiю твору i похваливши за «свiжiсть iнтонацiй», своерiдну i сильну експресiю «окремих мiсць».
Збiрка «Протуберанцi серця» вмiстила поему вже з пiдзаголовком «трагедiя». Критику нiбито було враховано, але в такому варiантi пiдзаголовок втратив iстотну вказiвку на жанровий рiзновид, що бiльше вiдповiдав своерiдностi твору (фееричнiсть як означення незвичностi, фантастичностi колiзii). Певна рiч, «Нiж у Сонцi» несе iншу фееричнiсть, анiж «Лiсова пiсня» Лесi Украiнки, iншу трагедiйнiсть, нiж «Фауст» Гете (саме з’явився в перекладi М. Лукаша i справив на дебютантiв, зокрема й І. Драча, значний вплив). Тож варто все-таки визначити жанровi параметри твору. На мiй погляд, це – лiро-драматична поема з елементами фантасмагорii i трагедiйною емоцiйною тональнiстю, а в другiй частинi – й риторичною патетикою.
Не все було сприйнято i з погляду «свiжих iнтонацiй». Навiть М. Рильський, який загалом схвально поставився до новацiй молодi, пiдтримавши iх у вiдомiй статтi «Батьки i дiти», теж не все сприйняв у метафорицi «дiтей»: «…що воно в бiса за „сива печаль Козерога“?»[2 - Рильський М. Статтi про лiтературу. – К.: Днiпро, 1980. – С. 501.]. Потрiбно було новими художнiми аргументами доводити, що то не «красива загадковiсть», а якраз одна з особливостей iндивiдуального стилю: вiдтворення в романтизовано-контрастних образах-символах драматизму i навiть трагiзму свiтовiдчуття, осягнення належностi до космiчного безмiру i нерозривноi едностi з земною тiлесно-матерiальною «глиною». Порушена в творi проблема екзистенцiйного вибору набувала вселенських масштабiв:
Що маю нести в сивi синi далi?
Пшеничну ласку в молодих руках
Чи чорний рак водневих вакханалiй,
Що серце iсть п’яти материкам?
Пройшовши крiзь випробування i спокуси, вiдринувши «вiчного чорта» сумнiвiв, герой вирушае рятувати Сонце. Водночас прозирае i власну долю:
На золотiм щитi палаючого Сонця
Умру я переможцем. Прощавайте!
Цю декларацiю, як i основну iдею поеми – нинiшнiй читач може сприймати з певним скепсисом, як надмiрно риторичну: самоспалення в iм’я свiтла Правди – все ж можна вважати своерiдним епiграфом до подальшоi творчостi письменника. Варто звернути увагу i на буквальний епiграф до «Ножа в Сонцi»: «Не отблеск, отблеском рожденный, – / Ты по себе свой край оставь, / Твоею песней утвержденный…» (О. Твардовський). Вiра в силу поетичного слова опонуе вiдомому вислову Платона про мистецтво як «тiнь тiней».
Сонце та вогнепоклонськi мотиви (певна рiч, у iх сучасному переосмисленнi та художньому моделюваннi) проймають переважну бiльшiсть доробку І. Драча, хоча чим далi, тим бiльше вони поступаються мiсцем i мотивам християнським, i протестним вибухам, i вселенськiй печалi, вiковiй розпуцi та розчаруванням. Заманiфестувавши на початках вiдчайдушне новаторство, митець водночас виступае i продовжувачем традицiй – вiд народноi космогонii, ii праiндоевропейського корiння, до фiлософських та естетичних шукань Г. Сковороди, натурфiлософiзму й сонцепоклонства Б.-І. Антонича, «симфонiчностi» П. Тичини, футурокосмiзму нашоi поезii 20-х рокiв… Для прикладу досить сказати, що добiрка вiршiв Теодора Орисiо (Ф. Кравченка) в журналi «Молодняк» за 1927 р. мала назву «З книги „Протуберанцi серця“». Книжка пiд такою назвою з’явилася через пiвстолiття. Причому ii автор, І. Драч, стверджуе, що йому була невiдома публiкацiя Теодора Орисiо. Тим разючiшим е таке воскресiння метафори «розстрiляного вiдродження».
Натомiсть свiдомою розбудовою традицii е назви книжок «До джерел» (М. Зеров i латинське першоджерело), «Духовний меч» (так називалася книжка Лазаря Барановича; загалом це традицiйний образ-символ нашоi давньоi лiтератури аж до Г. Сковороди), як i авторське визначення жанровоi своерiдностi поеми «Смерть Шевченка» («Симфонiя») вiдсилае до Тичининоi «симфонii» «Сковорода», як i вже згаданий пiдзаголовок «Ножа в Сонцi» – до драми-феерii Лесi Украiнки…
Вiдповiдно до концепцii Ю. Кристевоi, що розглядае будь-який текст як iнтертекст, цей останнiй мислиться як дiалог (а лiпше сказати – полiлог)[3 - Цю думку було висловлено в моiй статтi «Художнику немае скутих норм» // Вiтчизна. – 1996. – № 11–12; книжку Ю. Крiстевоi «Полiлог» в Украiнi видано 2004 р. (К.: Юнiверс).] рiзних видiв письма – автора, сприймача, персонажа, а також письма, утвореного нинiшнiм або попереднiм культурним контекстом. Вiдтак процедуру постання iнтертексту дослiдниця називае «читанням-письмом»: iнтертекст пишеться у процесi зчитування чужих дискурсiв, тому «будь-яке слово (текст) е такий перетин iнших слiв (текстiв), де можна прочитати щонайменше ще одне слово (текст)»[4 - Цит. за: Ласло-Куцюк М. Засади поетики. – Бухарест: Критерiон, 1983. – С. 290.]. Повертаючись пiд цим кутом зору до метафори «протуберанцi серця», що постала в атмосферi 20-х i вiдродилася в 60-х, знаходимо новий, «шiстдесятницький» спектр асоцiацiй, якого вона набувае в Драчевому iнтертекстi. В однойменному вiршi, що дав назву збiрцi, загалом у контекстi книжки ця метафора розгортае символiку потужноi активностi духовного й чуттевого, мислительного й iнтуiтивного осягнення-переживання таемниць буття, вiри в оновлену, воскрешувальну енергiю Всесвiту, обранцями якого почувалися найзухвалiшi представники цього поколiння. Останнiй рядок вiрша, причому в недрукованому варiантi, винесеному в заголовок цiеi статтi – «На рiвнi Божих партитур…» — взяв за епiграф до своеi «Вечiрньоi мiстерii» Іван Свiтличний, розгортаючи безперервнiсть розмови вже у контекстi власних «Камерних мотивiв» або ж «Гратованих сонетiв».
Рання творчiсть І. Драча чи не найпоказовiше виявляе спраглий потяг шiстдесятникiв до знань, початковий естетичний сцiентизм i гностицизм (вiру в силу науки, пiзнаванiсть свiту). Цьому сприяли i манливi обрii, вiдкритi вже згаданими науковими досягненнями; i нове, художне «вiдкриття» теорii вiдносностi; й усвiдомлення певноi вiдповiдностi мiкро-, макро- та мегасвiтiв; i вiдчуття безмежностi та обмеженостi людських спромог: «Вiдчуваю таку мiлину, / То глибiнь таку вiдчуваю, / Що, безмiром цим неситий, / Смiюся з усiх розпук…» («До джерел»). Устами молодих поетiв знову заговорили задушене у 30-х космiчне та ренесансно-життествердне свiтобачення, потреба збутися в духовнiй повнокровностi, в синтезi здобуткiв людства з лiтературними, культурними, мистецькими надбаннями свого народу. Раннiй Драч – сповнений бурхливоi «сонцесяжноi» енергii, зухвалого намагання «Сприймати свiт до всiх його глибин» («На днi роси, або Внутрiшнiй дiалог з приводу випуску енциклопедii кiбернетики»). Основнi риси його тодiшнього стилю – вiддалена асоцiативнiсть, рiзке поеднання предметноi чуттевостi реалiстичних деталей з несподiваним iх метафоричним наповненням, символiзацiею.
Взаемопроникнення традицiй i новацiй виявилось i в зовнi незвичних словосполуках, уведеннi абстрактноi лексики та науковоi термiнологii у вiршований текст, що й було насамперед завважено i не вельми схвально зустрiнуто критикою. Причому не тiльки в 60-х роках, а й значно пiзнiше. Не кажучи про вульгарних соцiологiв, навiть такий вдумливий критик естетичного спрямування, як Анатолiй Макаров, рецензуючи уже в серединi 80-х збiрку перекладiв з І. Драча «Подсолнух», вiдносив такi твори, як «Балада ДНК…», «Балада про генеалогiю», «Балада про кiбернетичний собор», «На днi роси…», до «демонстративного вибуху» сцiентизму, що вiдiйшов у минуле[5 - Див.: Макаров А. К истокам народности: Иван Драч. Подсолнух // Новый мир. – 1984. – № 9. – С. 243.]. І чомусь не завважив основного: йшлося насамперед про моральний аспект наукового поступу. То був вибух не лише сцiентизму, а й супутнього йому сарказму, гротеску, iронii, перестороги.
«Балада ДНК…»– твiр багато в чому етапний, показовий. Рваний ритм вступу, називнi й окличнi речення передають атмосферу сенсацiй довкола наукових вiдкриттiв. А далi – в центральнiй частинi балади, стилiзованiй пiд зовнiшнi ознаки наукового викладу, – маемо художнiй гротеск: «а) Будуть армii, будуть штучнi…» i т. д. Це болiсно пропущена крiзь саркастичний усмiх пересторога людству. Адже воно й далi рухаеться в тому ж напрямi (згадаймо лише спроби клонування людини). Кiнцiвка балади лунае тривожним застережливим акордом, посиленим алiтерацiями, асонансами, звуконаслiдуванням:
…Жухне жах на ножах,
На тривожних рубежах,
А над жахом виника
Ця балада ДНК,
Ламле стан тугим вужем,
Пересвистуе ножем
Над солоним, мегатонним,
Безкордонним рубежем.
Короткi рядки створюють видовжену по вертикалi картину, в якiй можна уявити, скажiмо, зловiсний танок випущеного з колби мiкросвiту джина (молекулу ДНК), котрий може бути i злим, i добрим, – залежно вiд того, до чиiх рук потрапить.
Неодновимiрнiсть Драчевого сцiентизму засвiдчуе й «Жартiвлива балада про теорiю вiдносностi». Насправдi жартiвливого в нiй дуже небагато, якщо й зовсiм немае. Епiграф «Коли копають картоплю…» залучае емоцiйне поле вiдомого вiрша Максима Рильського. Другий епiграф е цитатою з Альберта Ейнштейна про те, що на вiдмiну од слiпого жука йому вдалося помiтити вигнутiсть пройденого шляху. І далi поет малюе цiлком реалiстичну картину кагатування картоплi, де кожна картоплина е цiлою планетою, створеною тяжкою i нi за яких хронотопiв не поцiнованою працею:
А потiм беруть тi планети на горб
З iх атмосферою та стратосферою
Та кагатують, а дядько Ригор
Їх зверху соломою, землею iх зверху…
. .
Та вiзьме вiдчiпних руб п’ятдесят,
Якi йому з вузлика вдiлить Килина,
Та буде летiти в космiчний кагат
Наша сипка земля – картоплина…
За допомогою мистецького одивнення науковiй зарозумiлостi тут протиставлено природнiсть i непретензiйнiсть працi «слiпих жукiв». Усе, справдi, вiдносно, зовсiм не жартiвливо стверджуе балада-притча. Зрештою, i ii можна витлумачувати по-рiзному. Як i iнший твiр зi сцiентичною тематикою – «Баладу про кiбернетичний собор».
Поняття соборностi в украiнському контекстi означае омрiяну й вистраждану протягом столiть гармонiю духовноi та нацiональноi едностi. Пiсля проголошення незалежностi воно, на жаль, не втратило актуальностi. Сучасна комп’ютеризацiя, глобалiзацiя, мiжконфесiйнi розходження, боротьба за iнформацiйний i духовний простiр не знiмають, а ще бiльше загострюють порушенi проблеми… «Балада про кiбернетичний собор» – ще одне знакове i художньо переконливе вiдгалуження теми з ретроспективним чуттям ходи iсторii, з образною проекцiею в майбутне. Тут знайшов художню трансформацiю справжнiй факт: в одному з соборiв колишньоi резиденцii буковинського митрополита на початку 60-х рокiв було встановлено електронно-обчислювальну машину. Разюче поеднання: культова споруда, з якоi майже викинули ii колишнiй духовний змiст, – i велетенський спрут кiбермашини.
Розраховуючи на активне читацьке сприйняття i спiвпереживання, автор не вдаеться до пояснень, а з перших рядкiв («Балада почата / Баладно з кiнця / В митрополичих палатах / У Чернiвцях») малюе чорно-бiлу картину свiту, де помiж бiлим бузком i черемхою «дрижить бiлостiнний собор-переляк», де «Бiлий професор / Цвiте од азарту. / Нюха пелюстку чортiв – /Перфокарту». У третiй частинi балади – художнi узагальнення: «Катуйся вiчно, / Кiбернетично, / Покутуй нiчно, / Самокритично, / Як на подушку / З шкляноi вати / Святий Миколай / Сяде програмувати, / Буде тут борсатись / З цифрами досита, / З Норбертом Вiнером / Радитись до свiта. / Скiльки бiлiти ще / Бiлому цвiту, / Скiльки болiти ще / Бiлому свiту, / Де з ляку повiсився / Серед гiлляк / Мiй нiжний, мiй снiжний / Собор-переляк…»
Є ще один обертон спокути, пов’язаний iз темою, привнесеною епiграфом балади – рядками давньоi веснянки «Засвiчу свiчу /Проти сонечка» – тобто, просто сонечка, просто неба. А може, в цiй веснянцi трансформовано й протистояння християнськоi (свiча) i дохристиянськоi (сонечко) вiр. Християнство починалося в катакомбах, та згодом, ставши одним iз найпоширенiших релiгiйних учень свiту, не уникло й ритуальних пишнот i помпезностi, що було водночас i кроком на шляху вiдчуження людини вiд безпосереднього контакту з природою. І це теж «спокутуе» собор.
Важливими для iнтерпретацii е й рядки з другоi частини твору: «Засвiчу свiчу в соборi голому / Засвiчу свiчу / Святому Голему…». Тут називанням лише одного iменi саркастично залучаеться мiфологiчний контекст: за переказами з еврейського фольклору (згодом iх чи не найлiпше опрацював чеський письменник Густав Майлiнк у романi «Голем»), цей глиняний монстр (голем у перекладi – «кавалок», «шматок»), вилiплений завбiльшки з 10-мiсячну дитину та приведений у рух за допомогою кабалiстичноi магii, здатний виконувати накази, але швидко росте i починае загрожувати оточенню. Для виведення його з ладу потрiбно змiнити напис на прикрiпленiй табличцi, тобто, сучасним термiном кажучи, змiнити програму). У пiдтекстi ж «Балади про кiбернетичний собор», напевне, звучить натяк-застереження: будь-якi прагматичнi сподiвання самовпевненого людського генiю на новiтнього, вже кiбернетичного помiчника й заступника (вiра в «святого Голема»), побудованi лише на неодуховленiй «глинi» (фiзична матерiя) та «цифрi» (науковий розум), але не освяченi поступом духу, будуть нюханням «пелюстки чортiв», поверненням на тi ж таки кола («Скiльки бiлiти ще / Бiлому цвiту, / Скiльки болiти ще / Бiлому свiту…»). Тут можна вбачати й новi художнi аргументи в одвiчнiй, принаймнi вiд шумерських часiв фiксованiй полемiцi «фiзикiв i лiрикiв» (про це – трохи далi).
Чи не вiд такого агресивного наступу цивiлiзацii «повiсився» серед гiлляк, серед черемхи, серед «бiлого бруду» цвiтiння огорнутий спiвчуттям лiричного оповiдача «собор-переляк»? Окрiм колiзii вiри i знання, е тут i ще один, суто культурологiчний аспект: коли втрати у природi до певних меж вiдновлюються, то пам’ятки культури iндивiдуальнi, пов’язанi з певною епохою, майстрами. Кожна з них руйнуеться навiки. Справдi, реальний прототип «кiбернетичного собору» нiби завис помiж гiллям невеликого, проте розкiшного парку на одному з крутих горбiв правого берега Пруту, в Чернiвцях. Переплiвшись корiнням у буковинськiй землi, тут розлого вигойдують небо i гордi буки, вiд яких – назва краю, i каштани, i найрiзноманiтнiшi хвойнi, i буйноквiта черемшина, i бузок, i навiть магнолiя й тюльпанове дерево. Та й архiтектура замку, спорудженого буковинськими майстрами за проектом i пiд керiвництвом чеського зодчого та вченого (тут мистецтво й наука в парi) Йосифа Главки у 1864–1882 роках, органiчно поеднуе художнi стилi рiзних вiкiв i народiв – романський, готичний, вiзантiйський, мавританський, кольористу орнаментику й художнi традицii буковинського краю. Аналогiчне злиття стилiв можна спостерiгати й у внутрiшньому оздобленнi залiв, де в рiзьбi дерев’яних стель i розписах багато украiнських народних орнаментальних мотивiв.
Що ж до прототипа «Балади про кiбернетичний собор», то з переходом до комп’ютерiв нових поколiнь вiдпала потреба в такому химерному поеднаннi, й собор спочатку реставрували та переобладнали на концертний зал з орга5ном, а тепер вiн знову став дiючою церквою. Таким гепi-ендом i прагнулося менi свого часу завершити розгляд балади, присвяченоi досить неiдилiчним стосункам вiри i знання, соборностi духу й кiбернетичностi тiла, святого Миколая i «святого Голема», зрештою – соборностi Украiни i комп’ютерностi «iнформацiйного простору». А втiм, художнiй мiф, витворений бодай i на основi реальних фактiв, виявився бiльш тривким, багатоаспектним i промовистим, нiж прототипи. Про мiсткiсть вихопленого з факту художнього символу свiдчить i те, що видана в Будапештi 1977 р. збiрка перекладiв з І. Драча дiстала назву «Балада про кiбернетичний собор»; а у фiльмi Т. Абуладзе «Каяття» створено вiдеосимвол храму, обплутаного ентеерiвськими щупальцями. Власне, до iдилiчностi стосункiв мiж знанням i духовнiстю в «Баладi про кiбернетичний собор» не доходить, фiнал ii – вiдкритий. Зокрема й у нашу сучаснiсть та прийдешне, де наведенi антиномii загострюються ще бiльше.
Варто зупинитися й на ще одному ключовому i нашумiлому свого часу творi І. Драча, актуальному й досi. А саме – на «Баладi про вiдро». Ведучи мову вiд першоi особи («Я – цинкова форма…»), поет персонiфiкуе рiч: завдяки цьому одивненню оживае свiт неживого фiзичного тiла, допомагаючи «одомашнювати», приручати абстрактнi категорii змiсту i форми. Нагадаемо, що, за Гегелем, будь-яка форма – завжди змiстовна, вона не може бути «порожньою». Тож коли в «Баладi про вiдро» називаються вишнi, грушi-дубiвки, «променi хрону», – «Все незалежне, що вплине у мене», – то це, коли пiдходити буквально, не змiст, а вмiст (останнiй також е формозмiстовою еднiстю, рiччю-в-собi). Вiдтак навiть «небо» мае свою формулу, а змiст, як йому й належить, – ефiрно-невидимий. Та навiть вiн, постiйно забруднюваний цивiлiзацiею, вступае в реакцiю з цинковим формозмiстом: речi-в-собi взаемопроникають як суто хiмiчнi речовини.
Поет нiби граеться з суто зовнiшнiм, справдi формалiстичним розумiнням форми i не iлюструе, а художньо показуе, що навiть у механiстичних вимiрах земного буття вона не може бути порожньою, що ii змiст, потрактований навiть як пiдвладний часовi та потребам прагматичний вмiст, може бути прекрасним i в своiх земних, i в небесних виявах.
Усе залежить од свiжостi й подивованостi погляду. Пiзнiше такий пiдхiд буде зманiфестовано, ба навiть розтлумачено, зокрема, у вiршi «Освiдчення»: «Я дивлюся на свiт здивовано, / І дивiння мое – здивування, / Все одивлене, все одивоване, / Дива дивовi оддавання». Саме таким подивованим поглядом можна пояснити й такi рядки з вiрша, що дав назву збiрцi «До джерел»: «Я починаюсь звiдти, де рядно / Мене абстрактом матерi зустрiло». Чи не правда, досить дивнi слова: мати i раптом – абстракт? На мiй погляд, це була художня вiдповiдь на жахну офiцiозну кампанiю звинувачень у «формалiзмi й абстракцiонiзмi». Абстрактне/конкретне – нероз’емна пара: вони спiввiдноснi i невiддiльнi одне вiд одного, як «верх» i «низ», «батьки» i «дiти». Що може бути конкретнiшого за матiр: фiзичне вiдчуття ii притаманне живим iстотам на рiвнi iнстинкту. А людина починаеться, зокрема, i з розумового усвiдомлення феномена матерi, то бiльше – вiтчизни (отже, й абстрагування: вiзерунки на вишивках як давнi абстрагованi символи тощо). І нове художне конденсовано-метафоричне бачення, народжуючись у муках боротьби/взаемодii з традицiею, повертало iй незамулену, першоджерельну суть.
