Крила. Поезії 1980–1990 років

«Вечори на хуторі біля Диканьки» (режисер Юрій Ткаченко) – своєрідне дослідження фольклорних джерел творчості Гоголя в їх зіставленні з «перевагами» сучасної цивілізації. Серед іншого є тут і одна алюзія з особистою долею автора сценарію. Уві сні Іванові Федоровичу Шпоньці ввижається, ніби його тягнуть на дзвіницю, запевняючи, що він – дзвін. «Нет, я не колокол, я Иван Федорович!» – кричал он. «„Да, ты колокол“, – говорил, проходя мимо, полковник П*** пехотного полка», – так у Гоголя. Згадаймо численні уподібнення поета до дзвона – від лермонтовських до вознесенських. Віддав данину подібним асоціаціям і Драч («Дзвони», «Андрію Вознесенському та Марісу Чаклайсу – дзвін дружби на віддарунок»). І не тільки асоціаціям, а й відповідній громадянській позиції. «Нет, я не колокол, я Иван Федорович!» – розпачливо вигукує Іван Федорович Шпонька. У фільмі це звучить також і прихованою авторською самоіронією Івана Федоровича Драча, якому теж хотілось би бути не дзвоном, а звичайною людиною, одним із нас.

«Київська фантазія на тему дикої троянди-шипшини (Кіноповість у двох частинах про Миколу Віталійовича Лисенка» — таку дещо задовгу назву має твір, написаний у співавторстві з І. Миколайчуком. Життєвий і творчий шлях основоположника української класичної музики подано від дитинства до поховання. Це зумовило потребу фрагментарного композиційного об’єднання різнорідного матеріалу. Ключову роль тут має відігравати наскрізний образ-символ шипшини – народної душі, пісні, пізнавши, звідавши яку з вуст сільської дівчини Настуні, першого свого найприроднішого, але занапащеного кохання, композитор у спокуті, в свідомому нехтуванні блискучої кар’єри підносить до найвищого розквіту, коли «шипшина»-пісня стає шляхетною «трояндою».

Серед метафоричних знахідок авторів сценарію така: київський трамвай, що везе літнього вже композитора (в незмінному супроводі філерів), у міру заглиблення героя в спогади дитинства в’їжджає в золотисті пшениці, в степові краєвиди Полтавщини, розтає в буянні серпневого дня.

Цікава деталь: у збірці «Теліжинці», що постала саме в той період, є вірш «На останній зупинці», де поет вдається до схожого образного вирішення: «В Теліжинцях / Ходять тролейбуси / І скоро / Пустять метро – / Так мені снилось… / Метром тим / Можна дістатись / До першого поцілунку / До торби з колосками / До трощі над Роською / До рос дитинства / Тяжко вертатись / З глибин кам’яних / На денне світло / Лишень лячно мені / Їхати коло цвинтаря / На останній зупинці / Батько там дивиться /Незмигно так дивиться / Очима совісті». Працюючи паралельно в різних видах мистецтва, поет вдається до інтерсеміотичності, або ж міжвидової асоціативності. Тим паче що в багатьох випадках вона збігається з асоціативністю сновидної фантазії, як це показав І. Франко в трактаті «Із секретів поетичної творчості».

Т. Левчук, знявши за кіноповістю фільм «І в звуках пам’ять відгукнеться» (1987), позавуальовував символіку, отрадиційнив стилістику. Натомість використано переваги звукового кольорового кіно: музика композитора, народна пісня постійно лунають за кадром, єднаючись із соковитими барвами літніх пейзажів.

Теоретично визнається, що передекранна письменницька праця є надзвичайно важливою і має стати предметом серйозного аналізу як літературо-, так і кінознавчої критики, проте на практиці нинішня кіноіндустрія або не вельми рахується з літературним сценарієм, або й зовсім од нього відмовляється, а міжвидовий статус позбавляє його і критичної оцінки з обох боків. Тому варто докладніше зупинитись на однойменному творі книжки-триптиха «Київський оберіг» (1983). Жанр твору автор визначив як «поему для кіно», підкреслюючи цим саме міжвидовий статус кіносценарію як тексту.

Загалом термін «кіносценарій» не влаштовує багатьох кінодраматургів, починаючи від Олександра Довженка. За аналогією з відповідними літературознавчими термінами, у кінознавстві фігурують кіноновела, кіноповість, кінороман, кінопоема, кінопародія (очевидно, можливі й інші: кінобалада, кінопритча тощо).

Визначення «поема для кіно» несе ще й нюанс невикористаної пропозиції. Справді, під назвою «Числа» основний корпус твору постав ще 1968 р., але після заборон «Криниці для спраглих» та «Пропалої грамоти», вельми прохолодної зустрічі «Камінного хреста», а згодом і розгрому «українського поетичного кіно» годі було сподіватись на екранізацію. Тож, знову скориставшись ювілейним синдромом офіційних кіл і видавців, автор опублікував «поему для кіно» під зміненою назвою «Київський оберіг» до так званого 1500-річчя Києва. Однойменна книжка-триптих уміщувала також кіноповість про Миколу Лисенка (ось чим пояснюється і «Київська фантазія…» у її довгій назві), а також тематично дібрані вірші, зокрема вже аналізований «внутрішній діалог» «На дні роси…».

Оповідь у «поемі для кіно» ведеться від імені головного героя, вченого-кібернетика Юрія Сушка. Відділ, яким він керує, окрім планового завдання, працює над проблемою пізнання загальних принципів інтуїтивної діяльності. Об’єкт дослідження – музика: «вона порівняно легко формалізується математично». Сушко й сам талановитий музикант – розривається між наукою і мистецтвом, прагне їх поєднати, страждає від незмоги цілісно охопити всю повноту буття. Та ще від особистої неприкаяності, невтоленності. Хоч і сильний цим. Ідея гармонійного поєднання науки й мистецтва проймає весь його виступ у Будинку літераторів в епілозі твору. Вчений наводить доволі прикладів з історії на підтвердження своєї тези, що в далекому минулому мистецтво й наука «утворювали єдиний комплексний метод пізнання і перетворення світу, що згодом розділився надвоє». Він висловлює сподівання, що майбутнє «приведе нас до виникнення якогось принципово нового підходу до цілісного розуміння дійсності – і в ньому ВЖЕ НЕ БУДЕ ЧИ ЗНОВУ НЕ БУДЕ різниці між поглядом митця і поглядом ученого…».

Сушко виконує за роялем «Пасакалію» – перший музичний твір «машинного Баха» – «Еврики». Дехто сприймає це як образу і виходить із залу.

Закінчується «поема для кіно» багатозначно: «„Пасакалія“ Баха і „Пасакалія“ „Еврики“ дихали в мені самостійно одна від одної». Нелегко уявити, якими кінематографічними засобами могло б утілюватися це «дихання» (можливо, паралельно-почерговими відеостереофонічними напливами), але ще важче, та й непотрібно однозначно трактувати такий фінал. Мабуть, тут можна говорити і про те, що досягнення людського генію не перекреслюють одні одних, становлячи віхи духовних осяянь і розумових змагань (компонуючи «Пасакалію», машина, зрештою, тільки виконувала волю талановитого митця і вченого в одній особі); і про те, що головний герой не може ще органічно сполучити, сплести воєдино «всі різнобіжучі линви» свого творчого (як і особистого) життя; і про те, що автор, не зовсім поділяючи погляди свого героя, не поспішає з висновками.

Справді, питання про синтез у майбутньому мистецтва і науки у «комплексний метод пізнання і перетворення світу» лишається вельми спірним чи принаймні поки що відкритим. Швидше вже варто говорити не про «метод пізнання і перетворення», а про синтетичний засіб осягнення світу і гармонійного життя за його законами.

У кожному разі, психологи розрізняють триоднорівневі за своїм значенням і важливістю в людській діяльності види мислення (додаймо – і відчуття) – теоретико-наукове, мистецьке і практичне. Усі вони (з домінуванням якогось одного) так чи інакше притаманні кожному індивідові. Очевидно, з подальшим перекладанням важкої, взагалі нетворчої праці на плечі машин створюватимуться сприятливіші умови для гармонійного розвитку особи, для виникнення нового науково-мистецько-практичного синтезу в цілісному осягненні світу (якщо людство взагалі спроможеться опанувати власну руйнівну енергію). Мистецтво і наука, «красиве» і «корисне» – то тільки два крила, а серце цієї птиці людського щастя – «від Бога нагода / Творити добро!» — пізніше художнє осяяння 60-літнього І. Драча.

Юрій Сушко – збірний образ, та чимало в ньому і від внутрішнього світу власне автора. Про це нагадує і прізвище героя: Сушками були предки поета по батькові, і тільки згодом це прізвище витіснилось теперішнім, що постало, напевне, з більш експресивного прізвиська.

Багато у кінодрамі й перегуків з поезією автора, наприклад, із віршами «Машини, люди, бджоли», «Органна балада», «Дзвони», з «ентеерівським» циклом та ін. Так, розділ «Народження Ніки» є ніби антитезою до вірша «Народження Афродіти» (там – із піни морської, тут – із бруду й насильства війни). А написано цей розділ як варіацію на тему «Балади про гени», що й зазначено в підсторінковій виносці. Ніка – спокуса і кохання, в яке намагається втекти од світу герой. Але ця втеча приречена на поразку, як і втеча до своєрідної «вежі зі слонової кості»

Примітки