«Ідея фiкс», «Балада про скромнiсть», «Городня балада», «Соната Прокоф’ева», «Цвiркун i море», «Крила» (авторське визначення жанровоi модифiкацii – «Новорiчна балада», але це радше притча) та iншi твори раннього «баладного циклу» то саркастично, то iронiчно, то притчево обiгрували, одивнювали, химеризували, карнавалiзували, зокрема, й тi реально-парадоксальнi ситуацii, коли вустами «народу» осуджувалися мистецькi пошуки в iм’я розвитку його ж таки, народу, естетичноi самобутностi, – не законсервованоi, а природно оновлюваноi.
Поет експериментуе з ритмiкою, метрикою, строфiкою, активiзуе базовану на особливостях фольклорного вiршування тонiку, поновлюе в правах верлiбр, природнi витоки якого сягають говiрного та речитативного фольклорного вiршування (а писемнi – «Слова о полку Ігоревiм»), вдаеться до прозовоi лiрики, до письма на помежiв’i поезii i прози; драматизуе лiро-епiчну поему; запроваджуе жанровий рiзновид «фiлософем» тощо.
Об’еднанi пiд спiльною рубрикою в збiрцi «Балади буднiв» «фiлософеми» можна визначити то як послання, то як притчi, то просто як медитацii. Схоже – i з «баладами». Як зазначав згодом Л. Новиченко, «свого часу дивувало, чому такi вiршi, як „Балада про вiдро“, „Балада золотоi Цибулi“, „Баладонька-загадонька“ та iн., в яких майже немае дii, фабули i тим бiльш драматизму, – чому вони названi баладами? Хоч е, звичайно, в нього речi, вiдносно ближчi до канонiчних зразкiв жанру. Але поки фахiвцi вiд теорii лiричних жанрiв мiзкували над цим, „балади“ та „етюди“ Драча викликали цiлi роi наслiдувань у молодоi братii: такою бувае сила талановитого й веселого збиткування над „правильнiстю“ й чистотою жанрових утворень»[6 - Новиченко Л. Синхрофазотрони посеред калини: (Про поезiю Івана Драча) // Драч І. Вибр. твори: В 2 т. – Т. 1. – К.: Днiпро, 1986. – С. 33.].
Варто додати, що в передмовi до двотомника вибраних творiв поета критик, вiддаючи належне жанровiй «неправильностi», нiби переглянув i власне зауваження в передмовi до першоi збiрки щодо «примхливостi» визначення «феерична трагедiя». Крiм того, як видаеться, «талановите й веселе збиткування» було продиктоване й мистецьким пошуком нових виражальних можливостей завдяки наданню бiльшоi еластичностi формi та збереженню за нею змiстовоi пам’ятi жанру. Так, «Балада про скромнiсть» за класичними канонами мала б називатися притчею. Але баладний ореол нейтралiзуе звичну притчеву дидактичнiсть, завдяки чому читача залучено до спiвтворчостi, не нав’язуючи йому остаточних крапок над «i». А в чому ж «мораль» тiеi притчi? Напевне, в тому, що е скромнiсть i скромнiсть. І що коли вiдчуваеш у собi силу таланту, то навряд чи варто мовчки колупати пiч в оточеннi кодла «Скромних графоманiв i чесних заробiтчан». А також i в тому, що, перебравши мiру в смiливостi, легко схибнутися до нахабства i завдати прикрощiв справжнiй скромностi. Але це вже одна з можливих iнтерпретацiй (перечитайте твiр, i, можливо, виведете з нього iншу «силу»). Ото в цьому й сила молодого таланту, яка привабила до нього читачiв, – у запрошеннi до спiвдумання-вiдчування. Та й спiвуяви. Бо таки ж гарно замiсть традицiйноi «моралi» написати: «Стоiть дiвча наполохане, смокче зорю-карамельку, / Русу-косу розплiтае, вронивши приколки долi…» Долi – додолу. Але й долi дiвочоi. Так виникае художнiй ефект амфiболii, тобто неясностi, дво- чи багатозначностi. Вона постае i як результат багатозначностi та омонiмii слова, i завдяки пунктуацiйним, iнтонацiйним, композицiйним, асоцiативним та iншим чинникам.
«Баладу про випранi штани» вважали епатажною саме через умисне поеднання «високоi» жанровоi форми i «низького», побутового змiсту. Але саме баладний ореол пiдносить повсякденне до рiвня «високоi» поезii, – аж так, що доводиться прикiнцевою самоiронiею гасити патетику. «Натуралiстична балада» ще контрастнiше зiштовхуе прозу i драму життя з романтичним ореолом, пов’язаним iз певною «залiтературенiстю» жанру. Навпаки, сусiдня у збiрцi «Протуберанцi серця» «Балада-пiсня» розширюе формозмiстовi можливостi фольклорно-пiсенноi стилiзацii. Себто у кожному конкретному випадку жанрово-стильових перехрещень попереднi формозмiстовi iмперативи, актуалiзуючись, сприяють появi додаткового художнього простору.
Цiкавою е iсторiя стилiзацiй «Балади з криницi фольклору». Автор створив цей цикл як «Варiацii на теми картин Тетяни Яблонськоi». На початку 60-х художниця почала писати в новому i незвичному (з погляду попереднього монументалiзму) експресивно-декоративному стилi. Мала бути видана збiрка репродукцiй цiеi серii ii картин iз Драчевими «варiацiями», яка, напевне, внаслiдок «антиабстракцiонiстськоi» кампанii не побачила свiту (зберiгся лише сигнальний примiрник). Тим часом «Балади з криницi фольклору» увiйшли до збiрки «Балади буднiв» i здобули самостiйне мистецьке життя. Так, знаменита «Балада роду» мала супроводжувати картину, на якiй зображено правнучку Тараса Шевченка, стареньку бабусю, з онуком; але й без цiеi додатковоi iнформацii «балада» (а бiльше – ода чи навiть cлавень) звучить досить потужно. А словосполука «роду i народу» стала крилатим виразом (тут ужито етимологiчну фiгуру – перегру однокореневими словами з рiзним теперiшнiм значенням).
Прагнучи максимально активiзувати закладену в словi пам’ять органiв слуху, зору, дотику, поет вдаеться до художньоi синестезii, несподiваних асоцiативних зчеплень, завдяки чому розгортаеться невичерпна багатограннiсть образiв. Наприклад, у «Баладi про хула-хуп»:
«Задихано, засмагло, дзвiнко / Завмер на клаптику вогню; / В незаймано струнку легiнку / Пахучим поглядом бриню». Синкретичнi епiтети (адресованi водночас рiзним органам вiдчуття), вмонтованi у ширше метафорично-асоцiативне тло, створюють ефект своерiдноi «хiмiчноi реакцii»: тепер звiдти неможливо вилучити жодного iз взаемопов’язаних компонентiв, не порушивши всiеi художньоi «сполуки». Якби, примiром, в останньому рядку вдатися до суто зорового традицiйного образу («Сяйливим поглядом дивлюсь»), – наскiльки втратив би вiн од такоi одноплощинностi, не передаючи бринiння молодого почуття, його первозданноi запахущостi. Своею чергою, таке розширення асоцiативних полiв надае полiвалентностi словам, багатоварiантностi пошукам iх зчеплень мiж собою, примножуе ритмомелодiйнi, фонiчнi можливостi художньоi мови, урiзноманiтнюе римування тощо.
Залучаються також образнi ресурси з iнших видiв мистецтва. Це можна назвати мiжмистецькою асоцiативнiстю. Так, у верлiбрi «Вечiрня акварель» переповненiсть свiтосприймання означуеться асоцiативним залученням малярського експресiонiзму, соковитим буйнометафоричним мазком нанесеного на пасторальний «грунт». Експресiонiстичнiсть акварелi створюеться яскраво-колористичними вирiшеннями та часом навiть дещо рафiнованою метафорикою («Несе помаранчеве тiло дiвоче / В шовковому келиху синьоi сукнi»). Вся картина нiби побачена оком художника (портретиста i пейзажиста водночас). А пастушок на белебнi – то i обов’язкова деталь пасторалi, й перелицьований украiнський Амур (iз «батiжком»), i, можливо, уособлення сповiльненоi ходи часу, яку лiричному героевi нетерпеливилося пiдстьобнути.
В iнтимнiй лiрицi раннього Драча можна видiлити й еротичний ii родовий рiзновид: поет i декларуе, й експресiонiстично змальовуе вихор екстазу, жагучi любощi плотi, обстоюе свободу розкутого взаемного кохання всупереч «рогатим ханжам» iз батальйонами «узаконених двоспальних лiжок з гербовими печатками» («Балада про двох коней»), його лiричний герой самоiронiчно й водночас нiби аж розпачливо зiзнаеться в пiддатливостi «Березневому чаду» та дещо педалюе «демонiчнi» пристрастi («Орлина балада»).
Свого часу І. Дзюба, вiдзначивши, що «за клекотом темпераменту i гордовитою звагою мужського забагу, за лютою пластичнiстю пристрастi вiн не мае собi рiвних в украiнськiй поезii», воднораз i застерiг од перевитрат такого письма: «Поки що голосна Драчева установка на iнтелектуально-сексуальний демонiзм не сповнюе своiх обiцянок: демонiзм цей мае переважно декларативно-епiтетний характер, самоназивання переважае над саморозкриттям…»[7 - Дзюба І. «Секс», «секс»… i трохи «антисексу»: (Жiночий iдеал у поезii) // Слово i час. – 1991. – № 8. – С. 30.]. Це була вчасна пересторога: думка критика, бодай i висловлена усно (статтю написано 1967 р., але опублiковано тiльки 1991 р.), справила певний вплив. Але тiльки останнiх за часом видання збiрках поет не цураеться й еротичних мотивiв поряд зi, здавалося б, цiлком протилежними iм «лiкарняними».
Обраний шлях вимагае самопожертви, стае на завадi гедонiстичному способовi життя чи втечi од свiту. Певна рiч, можна втекти i «В обiйми дiвочi, в любисток i пижму, / У чресел пашiння, туге й молоде» («Балада про острiв Антораж»); «Ще цвiтуть для мене губи / Ще дiвчата роси ронять / А тi дзвони найнялися / Дзвонять» («Дзвони»). Гамiрний i розторганий свiт ловить, кличе до спротиву пригасанню, замуленню iсторичноi пам’ятi, але не менш сильно кличуть, роздвоюють, вiдбирають рiшучiсть принади i коштовностi довколишньоi живоi краси. У вiршi «Цвiте мигдаль» постае новiтня модифiкацiя дилеми почуття i обов’язку: на одному полюсi – «ревнивi пахощi» гедонiстичних насолод, швидкоплинного земного цвiтiння; на другому – аскетична жертовнiсть самообмежень в iм’я мистецтва i вiчностi, протистояння загрозi втрати нацiональних культурних скарбiв.
Приходить потреба усамiтнень, дедалi глибшого осягнення нетлiнного слова Г. Сковороди, зокрема й завдяки перекладам його вiршiв iз «Саду божественних пiсень» на сучасну украiнську мову: «Любий друже, мить наспiла, / Байдики облиш ураз / І в сю ж мить берись до дiла: / Плине час i зрине час!». Приходять апокалiптичнi вiзii, притчевий сенс яких – неминучiсть розплати за брутальне знущання чи витончений глум з природи i людини: не врятуються нi ошуканi, анi ошуканцi («Каравела»).
Збiрка «Поезii» (1967) нiби пiдсумувала перший етап творчого шляху – бурхливе входження в лiтературу, ствердження оригiнального мистецького почерку, вiдкриття нових проблемно-тематичних обширiв, означувальних можливостей слова. Буйна метафоричнiсть, свiжiсть свiтосприймання, експресiонiстична гiперболiзацiя почуттiв, жага опанування й «переплавлення» здобуткiв свiтовоi культури (i певна еклектичнiсть у iх поеднаннi), космiзм i «заземленiсть», щирiсть i епатаж, – цi та iншi риси емоцiйно-мислительноi полiфонii, як i стильовоi палiтри, чи не найбiльш яскраво виявилися саме в перших чотирьох збiрках. Кожна з них мала свое коло ключових образiв, якi в полiлозi мiж собою та в iнтертекстуальних перегуках з iндивiдуальними образами-символами iнших авторiв витворювали нову художню «знакову систему» свого часу.
Соняшник, випранi штани, «Сар’яни та Ван-Гоги», крила, дерева, вiдро, хула-хуп, калина, золота Цибуля, «свiчка бiла», блискавка i лоша, дiвочi пальцi та березневий чад, двое коней, кiбернетичний собор, вузлики, дзвони i струни, цвiркун i море, хула i хвала, принцип бумеранга, «вогненний скальпель» пера, братерство, «причетнiсть планетарна» та корiння «роду i народу», дядько Гордiй i дядина Настя, Врубель i Пiкассо, Сковорода i Шевченко, – досить лише назвати цi образи символiчного коду, як за ними постае потужне мiфопоетичне тло суверенного художнього свiту, де всi речi, явища, постатi набувають багатовимiрностi, одивнюються, надаються до рiзноманiтних витлумачень.
«Подих доби»
Збiрка «До джерел» (1972) вийшла по п’ятилiтнiй мовчанцi пiсля означеного порогом 30-лiття бурхливого початкового перiоду творчостi поета. Репресивнi хвилi, що перекочувалися протягом цього часу насамперед у гуманiтарно-культурному середовищi, позначились на змiстовому наповненнi збiрки, що вмiстила широку гаму драматичних колiзiй, мислительних i духовних перипетiй тiеi складноi пори. Тут i бунтiвливi, спрямованi в сучаснiсть «Балада про Кармалюка» та «Оскарження Івана Гонти», iнакомовнiсть яких ледь камуфлювалася заголовками; i розгортання сковородинського циклу з осмисленням постатi видатного фiлософа та митця, котрий змiг подолати час непiддатливiстю до спокус свiту; i «Причетнiсть планетарна» та «Зелена брама» з ноосферним вiдчуттям: «А буде свiт, яким його складем»; i гнiвна iнвектива «Мовчанка Стефаника»:
Я ж вам гармати слiв повиставляв!
Я ж нiс за вас камiнного хреста,
Аж захлиналась у сльозах земля!
Так чом же вам зацiпило вуста!
Алюзивне звучання цiеi iнвективи стае зрозумiлiшим, коли взяти до уваги, що саме тодi, пiсля заборони знятого Ю. Ілленком за Драчевою кiноповiстю фiльму «Криниця для спраглих», разом з Л. Осикою творився «Камiнний хрест» за новелами В. Стефаника, теж вельми прохолодно зустрiнутий i офiцiйною критикою, i непiдготованим глядачем.
Болiсно сприймались i штучно створюванi перепони на шляху до розумiння «простими людьми»: адже в коло постiйних мотивiв поета ще з перших його збiрок входило вiдчуття «провини безневинноi» («Двi сестри»), вiдповiдальностi за iснування «доль забутих», прагнення наблизитися до «тiеi едино озонноi Правди», до якоi йдеш, «Обплетений кiлометрами фiлософiй, / Райдугами симфонiй i мiсячних iнтегралiв», i вiд якоi «Інодi тiльки буваеш на вiдстанi серця» («Балада про дядька Гордiя»).
Роздуми про «призначення» поета i поезii, над одвiчною проблемою творчоi свободи i необхiдностi супроводжують лiричного героя на всьому шляху його духовних змагань та осягнень. «Сонячний етюд», «Крила» (талант i компромiс), «Балада творчостi», «Десь на днi моiх ночей…» (неповторнiсть i сувереннiсть мистецького свiтобачення), «Не будьте самовбивцями…», «Саркастичне» («Слину волячу, Жилу волячу / Наструню на кобзу свою на козачу / Й пiду, обнявшись з двома волами, / Брати на роги модернi бедлами…»), «Ідея фiкс», «Триптих про слова» («Затям собi i стверди це життям, / Що слово – з музики, з гiрких ii агонiй…»), «Чому ти, серце, все болиш частiш?..» (творчiсть як самоспалення й вiдродження з попелу), «Чом соромлюсь пишноти прикрас…», «Хiба чекати плати за добро…», «Незворушнiсть», «Душа живе своiм законом…», «Кредо», «Вiршi не потрiбнi нiкому…» – навiть iз цього далеко не повного перелiку та стислих коментарiв i цитат (там, де вони бiльш-менш наближають художнi iдеi до риторичних формулювань) постае драматична картина етико-естетичноi еволюцii, ствердження на стоiчних засадах, а в останнiх за часом збiрках – i гiркого розчарування, душевного мiнору, туги за втраченими iлюзiями.
Дослiдники украiнського модернiзму однiею з основних його рис називають опонування народництву. З погляду як формальноi, так i дiалектичноi логiки прямим опонентом модернiзму можна вважати радше традицiоналiзм, а народництва – антинародництво. Опозицiя ж модернiзм/народництво некоректна: вiдбулася контамiнацiя двох пар антиподiв, унаслiдок чого протиставляються поняття з рiзних сфер – естетичноi i соцiологiчноi. Адже можна бути митцем модерним i водночас народним, як i елiтарним, рафiнованим (Леся Украiнка, Ольга Кобилянська, М. Коцюбинський, В. Стефаник, Микола Хвильовий, Г. Косинка, Ю. Яновський, М. Вiнграновський, І. Драч, Лiна Костенко, В. Голобородько, Валерiй Шевчук, І. Калинець, В. Медвiдь, В. Герасим’юк, І. Римарук та iн.). Втiм, пошуки модерностi в нашiй лiтературi, перейшовши кiлькома хвилями, спiвiснували i з традицiоналiзмом епiгонським, консервативним. Зокрема, внаслiдок несприятливих зовнiшнiх i внутрiшнiх обставин, iдеологiчного пресингу, мобiльностi й неперебiрливостi пристосуванцiв тощо. У цьому контекстi еволюцiя Драчевого стилю вiдбивае й драматичнi колiзii синтезу – народностi й модерностi, традицiоналiзму й новаторства, «космополiтизму» i «хуторянства», риторичностi й iронiчностi, гармонiйностi й дисгармонiйностi, «формалiзму» i «змiстовiзму», iнтелектуалiзму й чуттевостi (i в такому аспектi – також «кiбернетичностi» й «соборностi») в розбудовi художнього свiту.
Певна рiч, не все в тих поеднаннях було i е органiчним та згармонiзованим, не все витримуе iспит часу. Особливо це стосуеться деяких творiв зi збiрок «Корiнь i крона» (1974), «Киiвське небо» (1976). Не виключено, що iх автор iшов подекуди на творчi компромiси. Вже самi назви роздiлiв збiрки «Корiнь i крона» – «Подих доби» та «Подорожник» – анонсували вiдкритiсть «вiтрам сучасностi». Хоч водночас не бракувало тут i усамiтнених роздумiв над глибинами буття (цикли «В оркестрi мiкрочастини» та «Зоряне iнтермеццо» воднораз ретроспективно вiдсилали i до «космiчного оркестру» П. Тичини та «Intermezzo» М. Коцюбинського).
Схоже – i зi збiркою «Киiвське небо», де поряд iз риторичними «величальними» (хоч вони, як-от «Величальна Грузii», вигiдно вирiзняються на тлi подiбноi продукцii лiтсередняцтва), е взiрцi космогонiчноi лiрики («Таемниця початку»), екзистенцiйнi та сповiдальнi медитацii («Невже боятись забуття? Таж нi!», «Над могилою батька»), спроби осягнення природи творчого акту («Сповiдь вiрша», «Розмова з другом-перекладачем»), роздуми над сумiснiстю «генiя i злочинства» («Мiкельанджело в час облоги Флоренцii», «Ще одна фаустiана»), над родовою закорiненiстю («Голос з-за двохсот лiт», «Таценки», «Сни матерi в мiстi», «Замiсть анекдота»), антикультiвська притча «Кань-Сань-Гу – богиня нужникiв», пейзажнi замальовки, психологiчнi спостереження, iнтимнi звiряння.
Своерiдний синтез епiчностi свiтобачення з напруженим драматизмом i лiричнiстю знаходить вираження у творчостi Драча вiдповiдне родове, видове, жанрове втiлення. Не випадково один з улюблених жанрiв раннього перiоду – балада, яка сполучае в собi всi три родовi первини. А лiро-епiчнi поеми («Нiж у Сонцi», «Смерть Шевченка», «Спрага») е водночас драматизованими. Наступний крок – драматичнi поеми з iх синтетичною здатнiстю поеднувати епiчне, лiричне i драматичне в бiльш розгорнутому виглядi. Притому поет модернiзуе формозмiстову природу цього канонiзованого ще вiд доби Просвiтництва жанру, який цураеться побутовiзму, тяжiе до романтичноi окриленостi, символiзацii картин та образiв, масштабних узагальнень.
Своерiднiсть «Думи про Вчителя» (1976) – у спробi сполучити документальну основу, «колаж» iз пiдкресленою вище своерiднiстю жанру. Це дало змогу наповнити «колаж» драматичною напругою, поеднати документ i вимисел, конкретнiсть i узагальненiсть, лiризм i епiчнiсть. І хоч в основу твору лягла реальна доля прототипа, В. Сухомлинського, автор значно трансформував документ, увiв його в художнiй часопростiр, символiзував. Це справдi дума (назва вiдсилае i до фольклорного корiння драматичноi поеми) – про народного Вчителя, про традицii етнопедагогiки, про неоцiненну i постiйно недооцiнювану роль школи, освiти, культури у твореннi майбутнього. Твiр зазнав критичних звинувачень в «абстрактному гуманiзмi», оскiльки його герой (як i прототип) сповiдував примат любовi у вихованнi дитини, а головними культами вважав культ рiдноi мови, матерi, Вiтчизни. Своерiдним художнiм продовженням дискусii е вiрш «На педагогiчнi теми».
А вже з теперiшнього погляду «Дума про Вчителя» в деяких мiсцях аж надто риторична; чимало й задовгих висловлювань персонажiв, що мали б страхувати твiр i автора вiд вульгарно-соцiологiчних звинувачень, яких усе одно не вдалося спекатися. І симптоматично, що саме в тих пiдстрахувальних мiсцях починае накульгувати й ритмiка неримованого вiршування («бiлий вiрш»).
Драматична поема «Соловейко-Сольвейг» (1973) присвячена стосункам матерiального i духовного, розумового i чуттевого в життi й творчостi. Центральна колiзiя – внутрiшня: гостре усвiдомлення митцем, скульптором Мариною Турчин, свого покликання, необхiдностi повноi самовiддачi у творчостi й водночас не менш гостре вiдчуття сорокалiтньою вдовою одвiчного призначення жiнки – бути коханою, матiр’ю. Незвичнiсть тут – i в показi буденних обставин творчостi духовно багатоi особи (а жанрова специфiка драматичноi поеми вимагала «котурнiв»); подекуди пафос драматизму перемежовуеться з iронiею, гротеском (зокрема й стосовно головноi героiнi); е чимало нетрадицiйних для украiнськоi сцени конфлiктiв i колiзiй, що давало, зокрема, привiд критикам шукати в драматичнiй поемi слiди «Едiпового комплексу» (Марина закохуеться в значно молодшого вiд неi Петра, який виявляеться сином ii покiйного чоловiка вiд iншоi жiнки). Твiр звинувачували також у сюжетному схематизмi та вiдсутностi психологiзму. І цi зауваження були б слушними, якби стосувалися прозовоi психологiчноi чи соцiально-побутовоi драми, а не вiршованоi драматичноi поеми. А втiм, i психологiю митця в нiй передано, тiльки не в iконописнiй манерi.
«Зорю i смерть Пабло Неруди» (1980) здебiльшого теж прочитують досить буквалiстично, лише в аспектi бiографiчному. Тодi як автор цього разу цiлковито дотримуеться жанрових канонiв: персонажi тут – не так образи-характери, як образи-символи, що втiлюють, власне, битву мiж Добром i Злом, мiж Поетом («доля, а не професiя») i будь-яким репресивним режимом, що його уособлюе Капiтан (кат, «який звик до всього i нi в що не вiрить»). Символiчними е й iншi образи – Хуан та Хуана, iхня дочка Джульетта, Хор (за принципом античного), Величезне Вухо (органи стеження), три Ромео (три слiдчих з «iндивiдуалiзацiею» за типом карнавальних чи вертепних масок – жорстокiсть i вiртуознiсть; улесливiсть i пiдлiсть; безтурботнiсть – цей останнiй «може не пройти практику»). Розв’язка – теж у класичному ключi: смерть-безсмертя Поета i божевiлля Капiтана. Ця драматична поема також побудована на вже знайденому ранiше принципi колажу: монтуються спогади, вiршi, ремiнiсценцii з Пабло Неруди (досить сказати, що одна з його п’ес мала назву «Зоря i смерть Хоакiна Мур’ети»). Тобто колажнiсть тут е ще й засобом присипляння пильностi цензури.
Усi три драматичнi поеми, будучи художнiми узагальненнями, водночас допомагали авторовi через текстуальну «трудову терапiю» осмислювати й переживати реальнi колiзii у власнiй долi, долати депресiю, уникати самоповторень та закостенiння в уже напрацьованих стильових клiше. Адже, як слушно вважае Ролан Барт, «ставши класиком, письменник перетворюеться на епiгона власноi ранньоi творчостi; суспiльство оголошуе його письмо однiею з багатьох лiтературних манер i вiдтак робить в’язнем власного формотвiрного мiфа»[8 - Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – С. 344.]. Поет намагаеться спростувати подiбну закономiрнiсть: «Спочатку все. З азiв. Давай, давай спочатку! / Постав на все життя невидиму печатку / І з цих снiгiв почни» («Дiвич-снiги»). Втiм, риторичнiсть даеться взнаки i в цих рядках, i в iнших вiршах збiрки «Сонячний фенiкс» (1978), навiть у знаменитому «Листi до калини, залишеноi на рiдному лузi в Телiжинцях». Символiко-психологiчним розкриттям мук i радощiв творчостi е вiрш «Чому ти, серце, все болиш частiш?..». А «саморозгортання» художньоi дiйсностi у цiлком реалiстичному ключi досягнуто у знаменитiй вiршованiй новелi «Дiд Любимененепокинь».
«А себе тримати – щонайважче…»
Що далi за сорокалiтнiй порiг, то бiльше в лiрицi І. Драча тужливо-спогадувальних настроiв; посилюються також екологiчнi мотиви. У збiрцi «Шабля i хустина» (1981) це насамперед цикл «З iнтимного щоденника бiлоi берези», а в ньому такi вiршi, як «Дибуча земля розпросторить рамена…», «Люди, машини, бджоли…», «Вiд сонця втiк веселий зайчик…», «Я чую пострiли в лугах далеких…», «Волошка», «Тисяча ворон тут кряче й кряче…», «Спiрея»…
А в планi стильовому все ж таки особливих самозмiн не вiдбуваеться. Так, один iз найзагадковiших для iнтерпретацii вiрш «Бiла береза i чорний ворон» повторюе поетику баладних метаморфоз, додаючи сюди «пiдслуханi» розмови людей i розмови берiз. Ефект одивнення постае завдяки художньому зняттю бар’ерiв мiж людським, рослинним i тваринним свiтами з вiдповiдними персонiфiкацiями та алегорiями. Завдяки цiй поетицi у нових естетичних ракурсах постае одвiчна дилема «красивого i корисного» («Спiрея», «Волошка»).
«Феномен волошки» (нiбито некорисноi, проте красивоi) е тут досить показовим.
Ще у шумерськiй цивiлiзацii зафiксовано диспут «Лiто i Зима, або Енлiль обирае бога – покровителя землеробiв». У ньому йдеться про те, що володар повiтря бог-батько Енлiль створив двох братiв – Емеша (Лiто) i Ентена (Зиму). Мiж братами виникае суперечка, хто кращий. Батько вiддае перевагу Зимi: вона приносить плоди. Згодом у Сократа ця ж дилема постае в загострено-парадоксальнiй формi: кошик iз гноем красивий, бо корисний. У буддистському свiтосприйняттi (Шанкара) прекрасне осягаеться в нiрванi, для якоi характерними е вiдчуття едностi з абсолютом, стан спокою, вiдсутнiсть бажань, незацiкавленiсть i позаегоiстичнiсть. І. Кант стверджував, що при естетичному сприйняттi маемо пiдходити до предмета насамперед безкорисливо, незацiкавлено: це дае задоволення «без поняття» i «без мети».
Бiблiйна фраза «Не хлiбом единим живе людина…» знаходить найрiзноманiтнiшi витлумачення, зокрема, й вiршованi: «Я волошка, споконвiк волошка, / Я земну енергiю несу <…> Краще вибухати синiм цвiтом, / Анiж чорним атомним грибом» (А. Малишко); «Во поле хлеба – чуточку неба. / Небом единым жив человек!» (А. Вознесенський); «Істинно так, коли маемо хлiб на столi…» (Б. Олiйник). У хрестоматiйно вiдомому вiршi «Троянди й виноград» М. Рильський прагнув розв’язати споконвiчну антиномiю на основi сковородинськоi iдеi спорiдненоi дiяльностi. Ще iнакше – одивнено, без риторичних вигукiв i стверджень, – постае «Блакитного неба сива вдова» у Драчевому вiршi «Волошка», де нова мистецька якiсть досягаеться завдяки традицiйному прийомовi персонiфiкацii (при цьому персонiфiкуються об’екти не лише первинного свiту природи (волошка, кiнь, небо), а й свiту вторинного, утилiтарно-корисного – трактор, лiтак…). Драчева версiя видаеться однiею з художньо найпереконливiших – завдяки одивненому нериторичному вслуханню в тi загрози, якi несе красi цивiлiзацiя.
Художне навантаження у «Шаблi i хустинi» лягае i на загальну композицiю: збiрка починаеться вiршами «Шабля Богдана Хмельницького» та «Хустина Марii Заньковецькоi, подарована Льву Толстому» i закiнчуеться «Волошкою», з ii iдеею загубленоi людьми гармонii з природою. А посерединi – низка дружнiх послань-присвят i реквiемних мотивiв («Григоровi Тютюннику», «Некрологи ровесникiв спалюють моi очi…»). Поет вiдсвiжуе давнiй прийом сну, наповнюючи його актуальним символiчним звучанням. Дивовижно пророчi сни наснились авторовi вiршiв «Полiт з пергаментом» та «Людиноптахи, птахолюди – ми» 1981 року. Згодом вони почали справджуватися. Перечитайте iх – вони аж надто сучаснi. Бодай би вже старiли.
Перепрочитання потребуе i збiрка «Американський зошит» (1980) – як погляд не тiльки на «той свiт», а й на «наш», iз загальнолюдських позицiй. «Життя – тенiсний корт на цвинтарi», «Назад до природи», «Божевiльний автомобiль», «Вiльний велосипед», «Двое ввечерi пiшки», – навiть iз цих заголовкiв постае драма усвiдомлення неприродноi ходи цивiлiзацii, потреби повернення до простих, нештучних речей.
І повернення – бодай у «Телiжинцi» (1985) – вiдбуваеться. Так зiйшлися докупи й земляки поета, розпорошенi ранiше по рiзних виданнях. Взятi «з натури», зi своiми справжнiми iменами, вони, здаеться, без особливих типологiзуючих зусиль автора стали втiленням найкращих рис народного характеру: «Є до кого в свiтi притулитись /І молитись, впавши небом в суть…». Лiричний герой уже не квапиться захланно увiбрати в себе свiт «до всiх його глибин», а щемно переживае кожну мить «прицьвохнутого» колись «хлопчиком на белебнi» часоплину, його циклiчнiсть i невблаганнiсть, його розмаiтi прояви). Так, у вiршi «Горiхового листя запах…» з’являеться нехарактерне для ранньоi лiрики повторення рядкiв-рефренiв, що сприймаеться не як «пробуксовування», а саме як прагнення продовжити, увиразнити неповторне. Зростае саркастична напруга в осудi метушнi, пустопорожньоi балаканини («Я дивлюсь на це фальшив’я слав…», «Облиш трахомудiю в банку чи в трестi…», «Постiйно слухати белiберду…» — збiльшуеться питома вага вульгаризмiв, емоцiйно виправданих, а отже – художньо вмотивованих).
Фiзично вiдчуваеться агресивнiсть зла («Залiзо»), протистояти якому може лише «проста» органiчна життелюбна сила («Мачинка»). У противенствi антично укрупнених стихiй i символiв настае новий етап: «Пiдступае Велика Вода, / Заполонюе всi твоi вежi, / Попiл мокрий лежить / На румов’i лихоi пожежi. / А якi ж бо вогнi / Твою душу навпiл роздирали – / Зараз сльози вогненнi / Достигають на днi у корали».
Цiкаво, що в символiзацii чинникiв буття поет свiдомо чи мимохiть повторюе давньокитайську аналiтичну матрицю У-СІН, що передае взаемодiю п’ятьох елементiв – дерева, вогню, металу, води i землi. Вода живить дерево; дерево – матерiал для пiдтримання вогню; за допомогою вогню добувають метал; метал конденсуе на собi воду; все це вiдбуваеться на землi. Матриця унiверсальна: поширюеться на макрокосм i на людину. Рух вiд води до вогню визначае розвиток (дуга Ян), вiд вогню до металу i до води – деградацiю (дуга Інь). У цьому контекстi нових обертонiв набувають мотиви дерев та вогнепоклонства у раннiй творчостi; «металевi» асоцiацii середини 80-х: «Лжу в собi винищую й iржу, / Та з iржею падае на дно / Те, що всiм сум’яттям бережу, / Що менi було лиш i дано» («Чом соромлюсь пишноти прикрас…»); «Іржавiють друзi – i не буде вже iм вороття…» («Некрологи ровесникiв спалюють моi очi»). Знаходять пiдтвердження й психоаналiтичнi спостереження З. Фройда: Ерос дедалi бiльше поступаеться мiсцем перед Танатосом.
«…Сiль пiзнання – це плiд каятття…»
Двотомник «Вибраних творiв» (1986) нiби пiдвiв риску пiд дочорнобильським доробком п’ятдесятилiтнього автора. Симптоматично, що сам вiн вилучив з видання цикл «Подих атомноi». Апокалiптичнi вiзii початку атомноi доби («Каравела») стали реальнiстю. Поема-мозаiка «Чорнобильська мадонна» – прозрiнням i спокутою:
За безладу безмiр, за кар’ери i премii,
Немов на вiйнi, знову вихiд один:
За мудрiсть всесвiтню дурних академiй
Платим безсмертям – життям молодим… —
заключна строфа фрагмента, озаглавленого саркастично: «Ода молодостi». Взагалi заголовкам тут дещо рацiоналiстично вiдводиться вагоме змiстове навантаження. «Материнська пiсня з чоловiчоi душi» – образ Мадонни, яка втрачае сина задля порятунку людства, знаходить i таке переосмислення. Ще один бiблiйний мотив постае в новому освiтленнi (чи радше – опромiненнi), породжуючи «Роздуми пiд час вiдкритого чорнобильського суду в закритiй зонi на стару тему: Ірод i Пiлат». Заголовок готуе до глобальноi часопросторовоi сумiрностi того, що вiдбуваеться. Бо що таке «вiдкритий» суд у закритiй зонi? Фарс, абсурд. У Змiя-спокусника в цих абсурдистських метаморфозах ледь не виростають янгольськi крила, майже як у мiнiстра охорони здоров’я. У притчi «Коли Змiй чистить яблуко…» — вся iсторiя людства: спокуса зiрвати заборонений плiд iз дерева знання призводить до вихолощення самоi сутi плоду. Зрiзаеться – «по спiралi» – жива зелень земного раю, вилущуеться насiння – плодюща сила, безсмертя; переполовинюеться цiлiсть буття.
Добро i Зло – зовсiм не «абстрактнi» етико-естетичнi категорii; вони справдi матерiалiзуються, втiлюються, уособлюються, вони багатоликi: те, що колись символiзував Соловей-розбiйник, нинi озиваеться щебетом дозиметра. Таким переосмисленням бiблiйноi, фольклорноi та лiтературноi традицii створюеться мiсткий образ i невмирущостi лиха, i смертельноi прiрви, яка чигае на цивiлiзацiю, спокушену позаморальним знанням.
Прагнучи передати багатоликiсть бiди, поет зберiгае i фактологiчну основу, портретну конкретику, подае зразки «сучасного фольклору», цитуе колег-письменникiв, розповiдi «лiквiдаторiв», уловлюе закордонне вiдлуння аварii. Із цiеi мозаiки постае багатошарова структура, де алегорiя й символiка поеднуються з «прямою мовою», саркастичнi й трагiчнi ноти – зi сповiдальними. «Сiль пiзнання – це плiд каяття» — рядок завершальноi строфи поеми, який ще раз стверджуе, що естетичнi засади поета цього зрiлого перiоду пiдпорядкованi етичним. Не випадково до збiрки «Храм сонця» (1988) поряд iз «Чорнобильською мадонною» ввiйшов також Драчiв переклад iз «Книги скорботних пiсень» давньовiрменського поета Григора Нарекацi, перейнятоi сповiдальними мотивами.
