Крила. Поезії 1980–1990 років
Двотомник «Вибраних творів» (1986) ніби підвів риску під дочорнобильським доробком п’ятдесятилітнього автора. Симптоматично, що сам він вилучив з видання цикл «Подих атомної». Апокаліптичні візії початку атомної доби («Каравела») стали реальністю. Поема-мозаїка «Чорнобильська мадонна» – прозрінням і спокутою:
За безладу безмір, за кар’єри і премії,Немов на війні, знову вихід один:За мудрість всесвітню дурних академійПлатим безсмертям – життям молодим… —заключна строфа фрагмента, озаглавленого саркастично: «Ода молодості». Взагалі заголовкам тут дещо раціоналістично відводиться вагоме змістове навантаження. «Материнська пісня з чоловічої душі» – образ Мадонни, яка втрачає сина задля порятунку людства, знаходить і таке переосмислення. Ще один біблійний мотив постає в новому освітленні (чи радше – опроміненні), породжуючи «Роздуми під час відкритого чорнобильського суду в закритій зоні на стару тему: Ірод і Пілат». Заголовок готує до глобальної часопросторової сумірності того, що відбувається. Бо що таке «відкритий» суд у закритій зоні? Фарс, абсурд. У Змія-спокусника в цих абсурдистських метаморфозах ледь не виростають янгольські крила, майже як у міністра охорони здоров’я. У притчі «Коли Змій чистить яблуко…» — вся історія людства: спокуса зірвати заборонений плід із дерева знання призводить до вихолощення самої суті плоду. Зрізається – «по спіралі» – жива зелень земного раю, вилущується насіння – плодюща сила, безсмертя; переполовинюється цілість буття.
Добро і Зло – зовсім не «абстрактні» етико-естетичні категорії; вони справді матеріалізуються, втілюються, уособлюються, вони багатоликі: те, що колись символізував Соловей-розбійник, нині озивається щебетом дозиметра. Таким переосмисленням біблійної, фольклорної та літературної традиції створюється місткий образ і невмирущості лиха, і смертельної прірви, яка чигає на цивілізацію, спокушену позаморальним знанням.
Прагнучи передати багатоликість біди, поет зберігає і фактологічну основу, портретну конкретику, подає зразки «сучасного фольклору», цитує колег-письменників, розповіді «ліквідаторів», уловлює закордонне відлуння аварії. Із цієї мозаїки постає багатошарова структура, де алегорія й символіка поєднуються з «прямою мовою», саркастичні й трагічні ноти – зі сповідальними. «Сіль пізнання – це плід каяття» — рядок завершальної строфи поеми, який ще раз стверджує, що естетичні засади поета цього зрілого періоду підпорядковані етичним. Не випадково до збірки «Храм сонця» (1988) поряд із «Чорнобильською мадонною» ввійшов також Драчів переклад із «Книги скорботних пісень» давньовірменського поета Григора Нарекаці, перейнятої сповідальними мотивами.
Невже і справді наука, прогрес, знання, відання – «яблуко» з іншого дерева, іншого коріння, ніж духовність, любов, гармонія?
Термін осягнення, який вживаємо щодо мистецького вчування у світ і в себе, не дорівнює суто науковому пізнанню, не вичерпується ним. Американський мислитель Ф. Мерелл-Вольф запропонував латинський термін інтроцепція – процес або вид свідомості, що сягає глибин чуттєвого проникнення, здатність, завдяки якій Світло Свідомості звертається на Себе як на своє Джерело. Отже, це означення процесу не лише свідомості, а й чуттєвості, причому близьке до того, що постає в діалозі Г. Сковороди «Наркіс. Разглагол о том: Узнай себе».
Під цим кутом зору варто повернутись і до Драчевого драматичного етюду «На дні роси, або Внутрішній діалог з приводу випуску енциклопедії кібернетики». Завдяки введенню двох опонуючих голосів автор «внутрішнього діалогу» дістає змогу експресивно (щоправда, з великою дозою риторики) відтворити полеміку щодо художнього осягнення і наукового пізнання, їх взаємозближень і взаємодоповнень. Перевагу в діалозі дістає «1-й голос»: його не вдовольняє традиційний набір поетичних тем – роса, квіти, сонце – «Лише у примітивнім розумінні». Енциклопедія кібернетики відкриває і мікросвіт роси, «її таємний код опівночі, / Коли вона народжується з зір». Риторика долає іронію: «Хвала жазі пізнання! Це вона / Лама льоди іронії. Людина враз мертвіє, / Коли не пнеться в очі сонцю глянути». Декларується потреба осягнення таємниць Всесвіту не тільки науковим розумом, а й художньою інтуїцією, вогнем і подивом мистецтва.
Цикл «В оркестрі мікрочастини», що постав, за зізнанням автора, внаслідок замовлення (потрібні були віршовані речитативи до науково-популярного фільму про теоретичну ядерну фізику), завдяки поетичній інтроцепції переріс прагматичне призначення. Цікаво, що й «чисті» фізики через десять років після цих поетичних осягнень відкрили певну аналогічність між Сонцем і серцем, а також незамінну роль «крапельно-рідкої води» (власне – роси) в переході «від хімічної до біологічної еволюції», тобто в появі життя як біосу.
І все ж рівноправним був у діалозі й іронічний «2-й голос». Він також мав рацію. Поєднання опозицій – протидії сцієнтичному розщепленню гармонії на складники і «замовленого» сприяння тому розщепленню – також характерне для вже відзначеного драматизму синтезу як особливості Драчевого стилю.
«З шістдесятих – у дев’яності»Такий підзаголовок має збірка «Вогонь з попелу» (1995). Поряд з новими тут уперше опубліковано й вірші, написані понад три десятиліття тому («Пам’ятник ночі», «Биківня» та ін.). Тож поставивши ці вірші поряд із уже знаними з перших збірок, урізноманітнимо стильову та проблемно-тематичну палітру шістдесятих. Деякі з них ходили у «списках», а деякі навіть приписувалися іншим авторам. Так, В. Скрипка у своїх спогадах процитував інвективу «Пам’яті І. Вишенського», вважаючи її Симоненковою[9]. І в цьому немає нічого дивного, оскільки стиль твору – гостропубліцистичний, «симоненківський»; але він так само і шевченківський, і «вишенський». Саме ця інша грань обдаровання – ощадливість у тропіці, номінативність, культивування канонічних форм при одночасному їх збагаченні найістотнішим із попередніх знахідок, поступово розгортаючись, знайшла закономірний вияв у збірці «Вогонь з попелу».
Символіка назви вже не потребує особливих витлумачень, принаймні для обізнаних із її попереднім розгортанням і наповненням. Є тут соціальна, політична публіцистика («Розмова з бабою Історією», «Демократичне», «Росія і Україна» та ін.), спрямування якої також постає вже із заголовків (у модернішому стилі письма заголовки несуть додаткове навантаження). Іронія слугує не засобом самозахисту, як у часи звинувачень у формалізмі, а радше – самовиправдання: «Я п’ять років займався політикою / І став дурнішим у п’ять разів…»). А от «Вірш, прочитаний на І з’їзді Руху», попри політизований заголовок чи навіть завдяки йому, по-новому освітлює символіку «Протуберанців серця», долучаючи до юнацького мажорно-життєствердного пафосу мінорно-песимістичну тональність: «Лиш розкутурхав чорне попелище, / Де грали океани чебрецю…».
Коли у «внутрішньому діалозі» «На дні роси…» гору брав риторичний голос декларації молодого невтоленного всеосягнення, то у вірші «Дивлюсь на слід свій небувалий» домінує сумовита тінь Танатоса: «Роса вже очі мені палить, / Важка, в пів’яблука роса. / Як все безжально мене жалить / І пропадає в небеса…». Знову переполовинюється яблуко сцієнтичної спокуси; з’являються банальні дієслівні та іменникові рими – як свідчення втоми у ламанні стереотипів. Щоправда, не проминається й нагода художньої словогри («безжально… жалить»).
Спрага універсалізму, енциклопедичності змінюється ніби аж зумисне підкреслюваним «чухраїнським» традиційним «коли б знаття» («Куди воно дівається – життя?»). У вірші «Монтень чи Свіфт» – ще одна метаморфоза: від молодечої невтоленності та гностицизму – до визнання обмеженості спромог, неосяжності світу, повторюваності помилок молодими, зрештою – до християнського смирення. Це – один із найпронизливіших і найрозпачливіших за емоційною тональністю віршів збірки (пор. також: «На що пішли мої літа…», «Без мене», «Багато чого болючого…», «Щастя – це те, що було», «Час, Господи…»). І хоч подібна тональність домінує, все ж є у «Вогні з попелу» й розважливіші та дещо оптимістичніші інтонації, як-от у вірші «Ніщо і Щось». Згадаймо Ніщо як феномен філософії Ніцше (саме це прізвище означає «ніщо») та його послідовників. Отже, і тут – перехід од молодечої певності власних спромог, зухвалості («Вивантаження граніту»), данини ніцшеанству («Єдина з твоїх фантазій…»), певної паритетності з Творцем («До джерел», «Балада творчості») – до розважливого замирення з існуючим станом світу, його споконвічними і довічними законами.
Іронічні, саркастичні інтонації у збірці чи не найбільше пов’язані з картанням вад національного менталітету («Хохол – жираф?!», «Повертаючись із Праги», «Самообслуговування», «Вердикт»). Є тут і продовження теми «простих речей», незглибимих і незамінних («Осанна кропиві»), триває творення культурологічного інтертексту (Й. Сліпий, Т. Шевченко, М. Семенко, М. Шагал); є переживання-усвідомлення повторюваності стильових новацій, що стають традиціями («Все западається в тартарари…»). І все ж таки в цьому поверненні зблискують нові мистецькі знахідки. Мотив швидкоплинності часу – один із провідних у світовій ліриці. В поезії І. Драча він також варіюється ледь не з перших збірок: «Бо ж ноги мої в модних черевиках / Свій босий слід не можуть віднайти» («Калина»); «Бо так майбутнім дихає минуле, немов суниця на губах гірчить» («Мій син фотографує мою матір»). Але навіть у цьому сумі підсумків смакуються не тільки гіркота втрат, а й солод знахідок. Зокрема і на мовно-стилістичному рівні: префікс пере- в поєднанні з відповідною формою дієслова «прати» переростає з фонічного повтору у лексичне втілення циклічної, повторювано-очисної роботи часу: «перепере»… Треба було пройти «крізь Сезанна, Мане і Моне» («Сльоза Пікассо»), крізь «найвищі глибини» і «найглибші висоти» («Таємниця буття»), крізь розкриленість «Від пекла до раю» («Обшир людини»), аби написати «дитячий» твір на шкільну тему: «Щастя – це те, що було».
Вірші «Вогню з попелу» ввійшли окремим розділом і до збірки «Сізіфів меч» (1999). А першим її розділом стала «Харизма» з новими творами. Тут знаходять подальший розвиток провідні мотиви попереднього періоду, певні самовиправдання «поета і громадянина» (скористаюся цим оскомним штампом) у тому, в чому немає потреби виправдовуватися (чому, мовляв, він не зміг зберегти харизматичне лідерство). Немає потреби, бо ще у «Мовчанці Стефаника» було сказано: «Так чом же вам заціпило вуста?!» Бо харизма митця – то вся його творчість. Можна згадати й фільм «Пропала грамота», зокрема сцену в пеклі, де козарлюги з пістолями сидять та й сидять у казані, вичікуючи, поки Василь переграє (а, може ні?) нечисту силу й аж тоді вже й вони – герої. Можна згадати й «українську патріотичну думу» Володимира Самійленка «На печі», де є відомі гірко-саркастичні рядки: «Ще стоїть Україна! Не вмерла вона / І вмирати не має охоти. / Кожна піч українська – фортеця міцна, / там на чатах лежать патріоти». Згадати всю історію нашого письменства, яке мусило брати на себе оту харизму лідерства й вимучуватися задля нації, а то й задля ні варягів, ні греків, киселеподібного тіла, яке переливається «сюдою – туди, а тудою – сюди» (Євген Маланюк), ремиґає («Цвіркун і море») і водночас вимагає чергових розпинань, аби вже потім обожнювати. Або, в іншому вияві, стає Чіпчиною пропащою силою, і хоч на яких рахівницях чи комп’ютерах її доплюсовуй, а «cила не стала силою. І винен як завжди поет» («Рахівниця»). А вірші його «не потрібні нікому / Саме тому вони найголовніше / Душу вкладай у крапку і кому – Бог ними Вічність пише». І це – не розчарування в силі Слова, а якраз щодалі більша впевненість у немарності написаного й сказаного. Попри сумну діалектику перетворення перемоги на поразку («Ніко Самофракійська…»), попри «Діалектику» нахабного гостя і «проблему сусіда» та масу інших проблем, які варто б розв’язувати «миром, громадою», а поетові лишити поетове.
Сатирикон. ХХІ століттяНа зламі тисячоліть були ще дві збірки вибраного – одна у серії «Знані люди України» видавництва «Бібліотека українця» – «Поет, кінодраматург, політик» (2000), впорядкована автором цих рядків; друга, «Анатомія блискавки» (2002), упорядник В. Брюгген. А далі – новий і ніби несподіваний поворот у стилістиці Івана Драча – «Противні строфи» (2005), «Тощо» (2013), «SатирикоN (Pro і contra)» (2015). Тут різко посилився сатиричний струмінь у творчості поета. А втім, художня палітра митця знає і саркастично-бичувальні, і гротескові, і гумористично-лагідні барви: ще у збірці «Теліжинці» (1985) можна було спостерегти, поряд із надзвичайно ніжними й аж сентиментально-ностальгійними інтонаціями, зростання питомої ваги грубуватої лексики, вульгаризмів. А «Противні строфи» ніби вихоплено з полум’я вікопомних (так!) подій, сконцентрованих довкола Майдану. Це дивовижно, але написаний ще 1962 року «Музичний етюд» із присвятою Іванові Дзюбі починався рядками: «Помаранчева стигла палітра / Горизонту вина подає…» і закінчувалася рядком «Помаранчеве серце твоє». Так би мовити, два шістдесятники-політтехнологи…
І ось воно сталося. Хоч і не зовсім так, як гадалося-мріялося. І як РУХалося. І це вже – як щоденник, вельми злободенний, надто публіцистичний, десь і з грубуватим слівцем, часом навіть лайливим і «нецензурним» (у науці їх культурно називають дисфемізмами), але ж накипіло! Скільки ж можна ладкати й цяцькати, коли відкрилися такі разючо контрастні картини та факти і людської підлості, підступності, мерзотності, і людської щирості, доброти, порядності. Тож і «противні ці слова / В противні пнуться строфи, / Бо вчаділа душа / Й не творить вже дива… / Та над проваллям днів / У пеклі катастрофи / Остання вже надія – На слова…» («Де той тяжкий метал?..»). А все ж тональність цієї збірки – також різноманітна, просто спочатку читача вражають чи епатують лайливі інтонації, а вже потім приходить розуміння, що то – не від намагання погнатися за постмодерністами чи не від клімаксу, як написав один доброзичливий колега, а, певне ж, від великого болю і розпуки. Дехто вважає, що українцям не притаманно вживати нецензурні виcлови. А що ж тоді робити з довгенько різаними цензурою, а тепер-таки виданими українськими сороміцькими піснями у записах З. Доленги-Ходаковського, М. Максимовича, П. Лукашевича, М. Гоголя, Т. Шевченка, П. Чубинського, Хв. Вовка, І. Франка, В. Гнатюка?[10].
Суперечка про доцільність чи недоцільність вульгаризмів у художніх творах аж ніяк не нова. Уживання такої лексики може диктуватись не тільки гонитвою за дешевою популярністю (як часто буває), а й художньою доцільністю (з «пісні» слова не викинеш), чи для епатажу – стьобнути обивателя тим, до чого він і сам у повсякденні ще й який охочий, а от із вуст «служителів муз» – ніби й зась. Прийом зіткнення, зудару таких, здавалося б, непоєднанних стихій – елітарної художньої форми і не вельми «естетичного» змісту – практикували й Іван Франко («Тюремні сонети»), і Богдан Кравців, збірка якого «Сонети і строфи» (1933) постала у тій-таки львівській в’язниці, що й Франків цикл. «Ми ж тут живемо в клоаці, / То й де ж нам взяти кращих декорацій?» — писав Франко. І в Івана Світличного у високу сонетну стихію входить тюремна лексика – «менти», «шмони», «воші»… Естетика— не тільки піднесене, а й нице. І вульгаризми, ословлюючи людський «тілесний низ», у художньому творі працюють на створення образу ницості, насамперед духовної. Вони сприяють не тільки публіцистичному, сатиричному бичуванню зла, а й гумористичному, раблезіанському, тілесному обживанню світу в усіх його виявах.
У монографії «Творчість Франсуа Рабле і народна культура Середньовіччя та Ренесансу» М. Бахтін проаналізував естетику «низового» сміху. В нашій літературі подібні традиції теж мають своє коріння – і у фольклорі, і в народних лубкових картинах, і в театрі-вертепі, і в «Енеїді» І. Котляревського, «Співомовках» С. Руданського, гуморесках П. Глазового, епатажних виступах «стьобових» гуртів… І коли псевдоцнотливо затуляти вуха, то це призводить до оскоплення нації, отого її тілесного низу, вже на мовному рівні, вихолощення різнобічної мовної потенції. Очевидно, вся справа у почутті міри.
Назвою «Противні строфи» автор ніби попереджав читача, що не все в тій збірці буде помаранчево-духмяним (зрештою, поки мались на вірі та силі й піднесенні – на Майдані не чулося лайки), не все сподобається як справді рафінованим інтелігентам, так і скорозрілій еліті чи ханжам та чистоплюям, але ото як уже заримувалися «папараці» з відповідним словом, то так і припечаталося це огидне явище туди, куди й слід, а це суголосне саме з народною етикою та естетикою (згадаймо хоча б листа запорожців турецькому султанові). І хоч, можливо, не всі такі діагнози є влучними, щось і відсіється, але це також – документ хоч і хамуватої, та бурхливої й цікавої доби. А скільки болю й сарказму, перемежованого із «незлим, тихим» гумором, – у «Галицькому образку», гірка сіль якого – наша міжконфесійна розрізненість; а перечитайте вірші «Президенція», «На честь 16-ліття Руху», низку інших, таки ж на злобу (!) дня, і спробуйте не засміятися крізь сльози.
А до збірки «Тощо», саме за принципом її назви, крім переважної більшості вже відомих, увійшло кілька нових віршів. Але саме це «тощо» робить нові акценти. Тут і ніжно-драматичне звертання до внучки («Марусі»), і розпачливе нарікання на долю – «Не зумів переграти / То маєш ось ґрати. / За ґратами долю гризи» («Спершу перемогти…»), і саркастичне бичування чиновництва: «Як мені вже остогидли / Ці прокляті кабінети, / Де сидять пихаті ідоли / І увінчують клозети… / Морди – змінні, суть незмінна… / В бюрократії в тенетах. / Вся Вкраїна на колінах / В кабінетах, в кабінетах…» («В кабінетах»). І зову розмірковування над власним життєвим чином через порівняння з тактикою Джордано Бруно і стратегією Галілео Галілея.
«SатирикоN (Pro і contra)» уводить у простір поезії й зовсім непоетичні речі – від написаних із оголеним самокпином нотаток про операцію глибокої аденоми з підзаголовком «Фрагменти з лікарні» до публіцистичного «нарису на веселу тему» – про стан рідних… вбиралень. А між «від» і «до» – і дуже зворушливий вірш-спогад «Шкільна любов», і художні персоналії (Малевич, Липинський, Вінграновський, Загребельний, Бажан, Буравкін, Маруся Богуславка, Бах, Квітка Цісик, дружина Марія…), і майстерні «Мовні дивертисменти», і, певна річ, сатиричні послання, яких не треба розшифровувати – просто читати: там усе ясно, зрозуміло, часом боляче, часом гірко, рідше смішно. Але й перечитувати, бо то простота не проста. А Йому, «Тому, хто диктує вірші», тільки того й треба.
«Я б, напевне, помер, якби не було кіно…»Так починалася одна з «Балад буднів» (1967) – «Кінобалада». Захоплення «білим амвоном другої половини двадцятого століття» прийшло ще змалку – про це йдеться у незвичному формозмістом творі «Чарлі та Чаплін». Власне, перед нами – мініновела, яка демонструє оригінальний стиль майже прозового й водночас дуже поетичного письма, своєрідно ритмізованого (деякі сучасні теоретики поєднували його з найглибшими джерелами – від Біблії і далі; додаймо сюди і фольклорне віршування – і пісенно-тонічне, і говірне та речитативне). Автор поєднує римовану тоніку та віршований запис із «прозовим». Так у збірці «Балади буднів». А в пізнішому двотомнику «прозові» фрагменти також версовано, від чого текст втратив, оскільки поетичність «прозової» версії відчувається сильніше. Вірш-новела має парадоксально-містичну кінцівку, пророчий сенс якої, зрештою, справдився: поет став і кінодраматургом.
Перша кіноповість, захищена як диплом по закінченні Вищих сценарних курсів у Москві, – «Криниця для спраглих». Сам автор у розмові з Ларисою Брюховецькою так характеризує твір: «У грішно-веселому, плотському, чадному, чуттєвому, можна сказати, кола-брюньйонівському стилі я намагався торкнутися серйозних проблем – зв’язків людини з рідною землею, проблем, які згодом посядуть значне місце в творчості багатьох письменників»[11].
Справді, навіть фабульний хід (батько, прагнучи зібрати за одним столом синів з невістками та внуками, сповіщає всіх про свою «смерть») перемандрував багатьма творами, не кажучи вже про названі проблеми: їх розгортали І. Чендей, Гр. Тютюнник, В. Астаф’єв, Ф. Абрамов, Й. Друце, Г. Матевосян та ін. Щодо «плотського», «кола-брюньйонівського», то воно зводиться до того, що дід-удівець ще нівроку собі почувається, може піджартувати з дівчатами, допомогти молодиці хату перекрити «тощо». Подекуди ще відчувається гіпнотичний вплив довженківської «Зачарованої Десни», хоч і баба Маройка з її прокльонами, і записаний на магнітофонну плівку ядушний кашель діда мають своїх теліжинських прототипів.
Кіноповість щедра на поетичні символи: довгий дощаний стіл з дванадцятьма стільцями, на яких мали б сидіти Левкові діти; літак як символ не підкутого добром, бездуховного технічного прогресу, що пролітає над степом і родинним столом, зриває вихором скатертину, перекидає стільці; кінь і літак (вони ж є поетичними символами у віршах «Свічка» і «Волошка»), що йдуть у парі, накриті китайкою, під реквіємну пісню «Козака несуть і коня ведуть» (загинув третій син, пілот); криниця як джерело снаги роду, що її оберігає дід Левко: в епілозі він сидить над нею на яблуні й струшує дівчатам у пелени яблука; нарешті, віршоване обрамлення:
Вона вічна, ця криниця безодня,Тече вода та й ізо дна холодна…Фільм, знятий за кіноповістю режисером Ю. Іллєнком, втратив не тільки на «чадній», а загалом на живій плоті, натомість глобалізувавши символіку до масштабів апокаліптичної перестороги. Після бурхливого обговорення на засіданні художньої ради кіностудії ім. О. Довженка 29 січня 1966 р.[12] стрічку було затверджено, проте згодом таки заборонено – вже постановою ЦК КП України. Лише 1988 р. фільм було випущено на екран, але й тепер він не має широкої глядацької авдиторії в Україні, хоча з успіхом демонструвався за кордоном (усталена практика відторгнення гостропроблемних художніх здобутків як за радянських часів, так і тепер).
На основі новел В. Стефаника «Камінний хрест» і «Злодій» І. Драч написав сценарій фільму «Камінний хрест», знятого Л. Осикою 1968 р. А до 100-річчя Лесі Українки написано кіноповість «Іду до тебе», екранізовану М. Мащенком. Під спільною назвою «Іду до тебе» (1970) вдалося надрукувати й «Криницю для спраглих». Обидві кіноповісті мають самостійну літературно-мистецьку вартість. Зокрема, психологічно переконливо розкрито стан, у якому народжувалася драматична поема Лесі Українки «Одержима». Проникливо передано і взаємини Лесі з Ольгою Кобилянською. У їхніх розмовах автор актуалізує і надзвичайно важливу для себе проблему нерозуміння митця «народом», тими людьми, в ім’я духовного розквіту яких він творить.
За мотивами творів М. Гоголя І. Драч написав два кіносценарії – «Пропала грамота» та «Вечори на хуторі біля Диканьки». Перший став основою фільму, знятого І. Миколайчуком, котрий зіграв також головну роль козака Василя, чимало імпровізуючи (зокрема, у завершальній сцені). Загалом же гоголівський текст дав тільки фабульну канву, на основі якої створено цілком новий концептуально викінчений твір із діаметрально протилежною ідеєю: замість вірнопідданської – ідея волі й незалежності. Мандрівка козака Василя за «грамотою» – натяк на віру в «доброго царя» і потребу власноруч здобути свободу. Наскрізь алегоричною є вже згадана сцена в пеклі, витримана в дусі народної демонології, але з цілковито відмінним од гоголівського, сучасним трактуванням. Розпусний головний чорт в оточенні тріо симпатичних відьмочок, який любить українські пісні, виявляється тим самим, що в різних личинах перешкоджав козакові й раніше. На заваді Василевому шляху до свободи – і власна дружина, яка чомусь об’єднується з нечистою силою. Тут, у пеклі, – й наші рідні косарі, які, ні на що довкола не зважаючи, косять і косять невідь-що й казна для кого; і жилаві трударі-воли; і не вельми тверді козаки, що вичікують, чиє візьме гору, і «широкий загал», і все це – ніби сон, тисячолітній наш сон, що ніяк не закінчиться. У сцені в царських палатах діє знов-таки, уже в личинах цариці Катерини та князя Потьомкіна, нечиста сила, яка звичайно ж ніколи не дасть волі Василевому народові, доки він сам себе не ствердить на силі. Цінність твору – і в перейнятості народним гумором, мелосом, в оптимістичній тональності, що різко контрастувала з розпачливо-трагічним тоном більшості фільмів українського «поетичного кіно». Останній термін не відбиває, а навіть затуманює суть явища: напевне, точніше його можна було б визначити як алегоричне (тобто, інакомовне) чи алюзивне (натякове) кіно.