Невже i справдi наука, прогрес, знання, вiдання – «яблуко» з iншого дерева, iншого корiння, нiж духовнiсть, любов, гармонiя?
Термiн осягнення, який вживаемо щодо мистецького вчування у свiт i в себе, не дорiвнюе суто науковому пiзнанню, не вичерпуеться ним. Американський мислитель Ф. Мерелл-Вольф запропонував латинський термiн iнтроцепцiя – процес або вид свiдомостi, що сягае глибин чуттевого проникнення, здатнiсть, завдяки якiй Свiтло Свiдомостi звертаеться на Себе як на свое Джерело. Отже, це означення процесу не лише свiдомостi, а й чуттевостi, причому близьке до того, що постае в дiалозi Г. Сковороди «Наркiс. Разглагол о том: Узнай себе».
Пiд цим кутом зору варто повернутись i до Драчевого драматичного етюду «На днi роси, або Внутрiшнiй дiалог з приводу випуску енциклопедii кiбернетики». Завдяки введенню двох опонуючих голосiв автор «внутрiшнього дiалогу» дiстае змогу експресивно (щоправда, з великою дозою риторики) вiдтворити полемiку щодо художнього осягнення i наукового пiзнання, iх взаемозближень i взаемодоповнень. Перевагу в дiалозi дiстае «1-й голос»: його не вдовольняе традицiйний набiр поетичних тем – роса, квiти, сонце – «Лише у примiтивнiм розумiннi». Енциклопедiя кiбернетики вiдкривае i мiкросвiт роси, «ii таемний код опiвночi, / Коли вона народжуеться з зiр». Риторика долае iронiю: «Хвала жазi пiзнання! Це вона / Лама льоди iронii. Людина враз мертвiе, / Коли не пнеться в очi сонцю глянути». Декларуеться потреба осягнення таемниць Всесвiту не тiльки науковим розумом, а й художньою iнтуiцiею, вогнем i подивом мистецтва.
Цикл «В оркестрi мiкрочастини», що постав, за зiзнанням автора, внаслiдок замовлення (потрiбнi були вiршованi речитативи до науково-популярного фiльму про теоретичну ядерну фiзику), завдяки поетичнiй iнтроцепцii перерiс прагматичне призначення. Цiкаво, що й «чистi» фiзики через десять рокiв пiсля цих поетичних осягнень вiдкрили певну аналогiчнiсть мiж Сонцем i серцем, а також незамiнну роль «крапельно-рiдкоi води» (власне – роси) в переходi «вiд хiмiчноi до бiологiчноi еволюцii», тобто в появi життя як бiосу.
І все ж рiвноправним був у дiалозi й iронiчний «2-й голос». Вiн також мав рацiю. Поеднання опозицiй – протидii сцiентичному розщепленню гармонii на складники i «замовленого» сприяння тому розщепленню – також характерне для вже вiдзначеного драматизму синтезу як особливостi Драчевого стилю.
«З шiстдесятих – у дев’яностi»
Такий пiдзаголовок мае збiрка «Вогонь з попелу» (1995). Поряд з новими тут уперше опублiковано й вiршi, написанi понад три десятилiття тому («Пам’ятник ночi», «Бикiвня» та iн.). Тож поставивши цi вiршi поряд iз уже знаними з перших збiрок, урiзноманiтнимо стильову та проблемно-тематичну палiтру шiстдесятих. Деякi з них ходили у «списках», а деякi навiть приписувалися iншим авторам. Так, В. Скрипка у своiх спогадах процитував iнвективу «Пам’ятi І. Вишенського», вважаючи ii Симоненковою[9 - Див.: Скрипка В. Смолоскип Симоненка // Слово i час. – 1992. – № 1. – С. 34–37.]. І в цьому немае нiчого дивного, оскiльки стиль твору – гостропублiцистичний, «симоненкiвський»; але вiн так само i шевченкiвський, i «вишенський». Саме ця iнша грань обдаровання – ощадливiсть у тропiцi, номiнативнiсть, культивування канонiчних форм при одночасному iх збагаченнi найiстотнiшим iз попереднiх знахiдок, поступово розгортаючись, знайшла закономiрний вияв у збiрцi «Вогонь з попелу».
Символiка назви вже не потребуе особливих витлумачень, принаймнi для обiзнаних iз ii попереднiм розгортанням i наповненням. Є тут соцiальна, полiтична публiцистика («Розмова з бабою Історiею», «Демократичне», «Росiя i Украiна» та iн.), спрямування якоi також постае вже iз заголовкiв (у модернiшому стилi письма заголовки несуть додаткове навантаження). Іронiя слугуе не засобом самозахисту, як у часи звинувачень у формалiзмi, а радше – самовиправдання: «Я п’ять рокiв займався полiтикою / І став дурнiшим у п’ять разiв…»). А от «Вiрш, прочитаний на І з’iздi Руху», попри полiтизований заголовок чи навiть завдяки йому, по-новому освiтлюе символiку «Протуберанцiв серця», долучаючи до юнацького мажорно-життествердного пафосу мiнорно-песимiстичну тональнiсть: «Лиш розкутурхав чорне попелище, / Де грали океани чебрецю…».
Коли у «внутрiшньому дiалозi» «На днi роси…» гору брав риторичний голос декларацii молодого невтоленного всеосягнення, то у вiршi «Дивлюсь на слiд свiй небувалий» домiнуе сумовита тiнь Танатоса: «Роса вже очi менi палить, / Важка, в пiв’яблука роса. / Як все безжально мене жалить / І пропадае в небеса…». Знову переполовинюеться яблуко сцiентичноi спокуси; з’являються банальнi дiеслiвнi та iменниковi рими – як свiдчення втоми у ламаннi стереотипiв. Щоправда, не проминаеться й нагода художньоi словогри («безжально… жалить»).
Спрага унiверсалiзму, енциклопедичностi змiнюеться нiби аж зумисне пiдкреслюваним «чухраiнським» традицiйним «коли б знаття» («Куди воно дiваеться – життя?»). У вiршi «Монтень чи Свiфт» – ще одна метаморфоза: вiд молодечоi невтоленностi та гностицизму – до визнання обмеженостi спромог, неосяжностi свiту, повторюваностi помилок молодими, зрештою – до християнського смирення. Це – один iз найпронизливiших i найрозпачливiших за емоцiйною тональнiстю вiршiв збiрки (пор. також: «На що пiшли моi лiта…», «Без мене», «Багато чого болючого…», «Щастя – це те, що було», «Час, Господи…»). І хоч подiбна тональнiсть домiнуе, все ж е у «Вогнi з попелу» й розважливiшi та дещо оптимiстичнiшi iнтонацii, як-от у вiршi «Нiщо i Щось». Згадаймо Нiщо як феномен фiлософii Нiцше (саме це прiзвище означае «нiщо») та його послiдовникiв. Отже, i тут – перехiд од молодечоi певностi власних спромог, зухвалостi («Вивантаження гранiту»), данини нiцшеанству («Єдина з твоiх фантазiй…»), певноi паритетностi з Творцем («До джерел», «Балада творчостi») – до розважливого замирення з iснуючим станом свiту, його споконвiчними i довiчними законами.
Іронiчнi, саркастичнi iнтонацii у збiрцi чи не найбiльше пов’язанi з картанням вад нацiонального менталiтету («Хохол – жираф?!», «Повертаючись iз Праги», «Самообслуговування», «Вердикт»). Є тут i продовження теми «простих речей», незглибимих i незамiнних («Осанна кропивi»), тривае творення культурологiчного iнтертексту (Й. Слiпий, Т. Шевченко, М. Семенко, М. Шагал); е переживання-усвiдомлення повторюваностi стильових новацiй, що стають традицiями («Все западаеться в тартарари…»). І все ж таки в цьому поверненнi зблискують новi мистецькi знахiдки. Мотив швидкоплинностi часу – один iз провiдних у свiтовiй лiрицi. В поезii І. Драча вiн також варiюеться ледь не з перших збiрок: «Бо ж ноги моi в модних черевиках / Свiй босий слiд не можуть вiднайти» («Калина»); «Бо так майбутнiм дихае минуле, немов суниця на губах гiрчить» («Мiй син фотографуе мою матiр»). Але навiть у цьому сумi пiдсумкiв смакуються не тiльки гiркота втрат, а й солод знахiдок. Зокрема i на мовно-стилiстичному рiвнi: префiкс пере- в поеднаннi з вiдповiдною формою дiеслова «прати» переростае з фонiчного повтору у лексичне втiлення циклiчноi, повторювано-очисноi роботи часу: «перепере»… Треба було пройти «крiзь Сезанна, Мане i Моне» («Сльоза Пiкассо»), крiзь «найвищi глибини» i «найглибшi висоти» («Таемниця буття»), крiзь розкриленiсть «Вiд пекла до раю» («Обшир людини»), аби написати «дитячий» твiр на шкiльну тему: «Щастя – це те, що було».
Вiршi «Вогню з попелу» ввiйшли окремим роздiлом i до збiрки «Сiзiфiв меч» (1999). А першим ii роздiлом стала «Харизма» з новими творами. Тут знаходять подальший розвиток провiднi мотиви попереднього перiоду, певнi самовиправдання «поета i громадянина» (скористаюся цим оскомним штампом) у тому, в чому немае потреби виправдовуватися (чому, мовляв, вiн не змiг зберегти харизматичне лiдерство). Немае потреби, бо ще у «Мовчанцi Стефаника» було сказано: «Так чом же вам зацiпило вуста?!» Бо харизма митця – то вся його творчiсть. Можна згадати й фiльм «Пропала грамота», зокрема сцену в пеклi, де козарлюги з пiстолями сидять та й сидять у казанi, вичiкуючи, поки Василь переграе (а, може нi?) нечисту силу й аж тодi вже й вони – героi. Можна згадати й «украiнську патрiотичну думу» Володимира Самiйленка «На печi», де е вiдомi гiрко-саркастичнi рядки: «Ще стоiть Украiна! Не вмерла вона / І вмирати не мае охоти. / Кожна пiч украiнська – фортеця мiцна, / там на чатах лежать патрiоти». Згадати всю iсторiю нашого письменства, яке мусило брати на себе оту харизму лiдерства й вимучуватися задля нацii, а то й задля нi варягiв, нi грекiв, киселеподiбного тiла, яке переливаеться «сюдою – туди, а тудою – сюди» (Євген Маланюк), ремигае («Цвiркун i море») i водночас вимагае чергових розпинань, аби вже потiм обожнювати. Або, в iншому виявi, стае Чiпчиною пропащою силою, i хоч на яких рахiвницях чи комп’ютерах ii доплюсовуй, а «cила не стала силою. І винен як завжди поет» («Рахiвниця»). А вiршi його «не потрiбнi нiкому / Саме тому вони найголовнiше / Душу вкладай у крапку i кому – Бог ними Вiчнiсть пише». І це – не розчарування в силi Слова, а якраз щодалi бiльша впевненiсть у немарностi написаного й сказаного. Попри сумну дiалектику перетворення перемоги на поразку («Нiко Самофракiйська…»), попри «Дiалектику» нахабного гостя i «проблему сусiда» та масу iнших проблем, якi варто б розв’язувати «миром, громадою», а поетовi лишити поетове.
Сатирикон. ХХІ столiття
На зламi тисячолiть були ще двi збiрки вибраного – одна у серii «Знанi люди Украiни» видавництва «Бiблiотека украiнця» – «Поет, кiнодраматург, полiтик» (2000), впорядкована автором цих рядкiв; друга, «Анатомiя блискавки» (2002), упорядник В. Брюгген. А далi – новий i нiби несподiваний поворот у стилiстицi Івана Драча – «Противнi строфи» (2005), «Тощо» (2013), «SатирикоN (Pro i contra)» (2015). Тут рiзко посилився сатиричний струмiнь у творчостi поета. А втiм, художня палiтра митця знае i саркастично-бичувальнi, i гротесковi, i гумористично-лагiднi барви: ще у збiрцi «Телiжинцi» (1985) можна було спостерегти, поряд iз надзвичайно нiжними й аж сентиментально-ностальгiйними iнтонацiями, зростання питомоi ваги грубуватоi лексики, вульгаризмiв. А «Противнi строфи» нiби вихоплено з полум’я вiкопомних (так!) подiй, сконцентрованих довкола Майдану. Це дивовижно, але написаний ще 1962 року «Музичний етюд» iз присвятою Івановi Дзюбi починався рядками: «Помаранчева стигла палiтра / Горизонту вина подае…» i закiнчувалася рядком «Помаранчеве серце твое». Так би мовити, два шiстдесятники-полiттехнологи…
І ось воно сталося. Хоч i не зовсiм так, як гадалося-мрiялося. І як РУХалося. І це вже – як щоденник, вельми злободенний, надто публiцистичний, десь i з грубуватим слiвцем, часом навiть лайливим i «нецензурним» (у науцi iх культурно називають дисфемiзмами), але ж накипiло! Скiльки ж можна ладкати й цяцькати, коли вiдкрилися такi разючо контрастнi картини та факти i людськоi пiдлостi, пiдступностi, мерзотностi, i людськоi щиростi, доброти, порядностi. Тож i «противнi цi слова / В противнi пнуться строфи, / Бо вчадiла душа / Й не творить вже дива… / Та над проваллям днiв / У пеклi катастрофи / Остання вже надiя – На слова…» («Де той тяжкий метал?..»). А все ж тональнiсть цiеi збiрки – також рiзноманiтна, просто спочатку читача вражають чи епатують лайливi iнтонацii, а вже потiм приходить розумiння, що то – не вiд намагання погнатися за постмодернiстами чи не вiд клiмаксу, як написав один доброзичливий колега, а, певне ж, вiд великого болю i розпуки. Дехто вважае, що украiнцям не притаманно вживати нецензурнi виcлови. А що ж тодi робити з довгенько рiзаними цензурою, а тепер-таки виданими украiнськими соромiцькими пiснями у записах З. Доленги-Ходаковського, М. Максимовича, П. Лукашевича, М. Гоголя, Т. Шевченка, П. Чубинського, Хв. Вовка, І. Франка, В. Гнатюка?[10 - Див.: Бандурка: Украiнськi соромiцькi пiснi / Упоряд. М. Сулима. – К.: Днiпро, 2001. – 280 с.].
Суперечка про доцiльнiсть чи недоцiльнiсть вульгаризмiв у художнiх творах аж нiяк не нова. Уживання такоi лексики може диктуватись не тiльки гонитвою за дешевою популярнiстю (як часто бувае), а й художньою доцiльнiстю (з «пiснi» слова не викинеш), чи для епатажу – стьобнути обивателя тим, до чого вiн i сам у повсякденнi ще й який охочий, а от iз вуст «служителiв муз» – нiби й зась. Прийом зiткнення, зудару таких, здавалося б, непоеднанних стихiй – елiтарноi художньоi форми i не вельми «естетичного» змiсту – практикували й Іван Франко («Тюремнi сонети»), i Богдан Кравцiв, збiрка якого «Сонети i строфи» (1933) постала у тiй-таки львiвськiй в’язницi, що й Франкiв цикл. «Ми ж тут живемо в клоацi, / То й де ж нам взяти кращих декорацiй?» — писав Франко. І в Івана Свiтличного у високу сонетну стихiю входить тюремна лексика – «менти», «шмони», «вошi»… Естетика— не тiльки пiднесене, а й нице. І вульгаризми, ословлюючи людський «тiлесний низ», у художньому творi працюють на створення образу ницостi, насамперед духовноi. Вони сприяють не тiльки публiцистичному, сатиричному бичуванню зла, а й гумористичному, раблезiанському, тiлесному обживанню свiту в усiх його виявах.
У монографii «Творчiсть Франсуа Рабле i народна культура Середньовiччя та Ренесансу» М. Бахтiн проаналiзував естетику «низового» смiху. В нашiй лiтературi подiбнi традицii теж мають свое корiння – i у фольклорi, i в народних лубкових картинах, i в театрi-вертепi, i в «Енеiдi» І. Котляревського, «Спiвомовках» С. Руданського, гуморесках П. Глазового, епатажних виступах «стьобових» гуртiв… І коли псевдоцнотливо затуляти вуха, то це призводить до оскоплення нацii, отого ii тiлесного низу, вже на мовному рiвнi, вихолощення рiзнобiчноi мовноi потенцii. Очевидно, вся справа у почуттi мiри.
Назвою «Противнi строфи» автор нiби попереджав читача, що не все в тiй збiрцi буде помаранчево-духмяним (зрештою, поки мались на вiрi та силi й пiднесеннi – на Майданi не чулося лайки), не все сподобаеться як справдi рафiнованим iнтелiгентам, так i скорозрiлiй елiтi чи ханжам та чистоплюям, але ото як уже заримувалися «папарацi» з вiдповiдним словом, то так i припечаталося це огидне явище туди, куди й слiд, а це суголосне саме з народною етикою та естетикою (згадаймо хоча б листа запорожцiв турецькому султановi). І хоч, можливо, не всi такi дiагнози е влучними, щось i вiдсiеться, але це також – документ хоч i хамуватоi, та бурхливоi й цiкавоi доби. А скiльки болю й сарказму, перемежованого iз «незлим, тихим» гумором, – у «Галицькому образку», гiрка сiль якого – наша мiжконфесiйна розрiзненiсть; а перечитайте вiршi «Президенцiя», «На честь 16-лiття Руху», низку iнших, таки ж на злобу (!) дня, i спробуйте не засмiятися крiзь сльози.
А до збiрки «Тощо», саме за принципом ii назви, крiм переважноi бiльшостi вже вiдомих, увiйшло кiлька нових вiршiв. Але саме це «тощо» робить новi акценти. Тут i нiжно-драматичне звертання до внучки («Марусi»), i розпачливе нарiкання на долю – «Не зумiв переграти / То маеш ось грати. / За гратами долю гризи» («Спершу перемогти…»), i саркастичне бичування чиновництва: «Як менi вже остогидли / Цi проклятi кабiнети, / Де сидять пихатi iдоли / І увiнчують клозети… / Морди – змiннi, суть незмiнна… / В бюрократii в тенетах. / Вся Вкраiна на колiнах / В кабiнетах, в кабiнетах…» («В кабiнетах»). І зову розмiрковування над власним життевим чином через порiвняння з тактикою Джордано Бруно i стратегiею Галiлео Галiлея.
«SатирикоN (Pro i contra)» уводить у простiр поезii й зовсiм непоетичнi речi – вiд написаних iз оголеним самокпином нотаток про операцiю глибокоi аденоми з пiдзаголовком «Фрагменти з лiкарнi» до публiцистичного «нарису на веселу тему» – про стан рiдних… вбиралень. А мiж «вiд» i «до» – i дуже зворушливий вiрш-спогад «Шкiльна любов», i художнi персоналii (Малевич, Липинський, Вiнграновський, Загребельний, Бажан, Буравкiн, Маруся Богуславка, Бах, Квiтка Цiсик, дружина Марiя…), i майстернi «Мовнi дивертисменти», i, певна рiч, сатиричнi послання, яких не треба розшифровувати – просто читати: там усе ясно, зрозумiло, часом боляче, часом гiрко, рiдше смiшно. Але й перечитувати, бо то простота не проста. А Йому, «Тому, хто диктуе вiршi», тiльки того й треба.
«Я б, напевне, помер, якби не було кiно…»
Так починалася одна з «Балад буднiв» (1967) – «Кiнобалада». Захоплення «бiлим амвоном другоi половини двадцятого столiття» прийшло ще змалку – про це йдеться у незвичному формозмiстом творi «Чарлi та Чаплiн». Власне, перед нами – мiнiновела, яка демонструе оригiнальний стиль майже прозового й водночас дуже поетичного письма, своерiдно ритмiзованого (деякi сучаснi теоретики поеднували його з найглибшими джерелами – вiд Бiблii i далi; додаймо сюди i фольклорне вiршування – i пiсенно-тонiчне, i говiрне та речитативне). Автор поеднуе римовану тонiку та вiршований запис iз «прозовим». Так у збiрцi «Балади буднiв». А в пiзнiшому двотомнику «прозовi» фрагменти також версовано, вiд чого текст втратив, оскiльки поетичнiсть «прозовоi» версii вiдчуваеться сильнiше. Вiрш-новела мае парадоксально-мiстичну кiнцiвку, пророчий сенс якоi, зрештою, справдився: поет став i кiнодраматургом.
Перша кiноповiсть, захищена як диплом по закiнченнi Вищих сценарних курсiв у Москвi, – «Криниця для спраглих». Сам автор у розмовi з Ларисою Брюховецькою так характеризуе твiр: «У грiшно-веселому, плотському, чадному, чуттевому, можна сказати, кола-брюньйонiвському стилi я намагався торкнутися серйозних проблем – зв’язкiв людини з рiдною землею, проблем, якi згодом посядуть значне мiсце в творчостi багатьох письменникiв»[11 - Іван Драч: прилучення до магii // Вiтчизна. – 1984. – № 11. – С. 177–180.].
Справдi, навiть фабульний хiд (батько, прагнучи зiбрати за одним столом синiв з невiстками та внуками, сповiщае всiх про свою «смерть») перемандрував багатьма творами, не кажучи вже про названi проблеми: iх розгортали І. Чендей, Гр. Тютюнник, В. Астаф’ев, Ф. Абрамов, Й. Друце, Г. Матевосян та iн. Щодо «плотського», «кола-брюньйонiвського», то воно зводиться до того, що дiд-удiвець ще нiвроку собi почуваеться, може пiджартувати з дiвчатами, допомогти молодицi хату перекрити «тощо». Подекуди ще вiдчуваеться гiпнотичний вплив довженкiвськоi «Зачарованоi Десни», хоч i баба Маройка з ii прокльонами, i записаний на магнiтофонну плiвку ядушний кашель дiда мають своiх телiжинських прототипiв.
Кiноповiсть щедра на поетичнi символи: довгий дощаний стiл з дванадцятьма стiльцями, на яких мали б сидiти Левковi дiти; лiтак як символ не пiдкутого добром, бездуховного технiчного прогресу, що пролiтае над степом i родинним столом, зривае вихором скатертину, перекидае стiльцi; кiнь i лiтак (вони ж е поетичними символами у вiршах «Свiчка» i «Волошка»), що йдуть у парi, накритi китайкою, пiд реквiемну пiсню «Козака несуть i коня ведуть» (загинув третiй син, пiлот); криниця як джерело снаги роду, що ii оберiгае дiд Левко: в епiлозi вiн сидить над нею на яблунi й струшуе дiвчатам у пелени яблука; нарештi, вiршоване обрамлення:
Вона вiчна, ця криниця безодня,
Тече вода та й iзо дна холодна…
Фiльм, знятий за кiноповiстю режисером Ю. Ілленком, втратив не тiльки на «чаднiй», а загалом на живiй плотi, натомiсть глобалiзувавши символiку до масштабiв апокалiптичноi перестороги. Пiсля бурхливого обговорення на засiданнi художньоi ради кiностудii iм. О. Довженка 29 сiчня 1966 р.[12 - Збереглася стенограма засiдання. І. Драч опублiкував ii через 34 роки. Див.: Поетичне кiно: заборонена школа / Автор iдеi й упор. Л. Брюховецька. – К.: АртЕк, ред. ж. «Кiно-Театр», 2001. – С. 57–66.] стрiчку було затверджено, проте згодом таки заборонено – вже постановою ЦК КП Украiни. Лише 1988 р. фiльм було випущено на екран, але й тепер вiн не мае широкоi глядацькоi авдиторii в Украiнi, хоча з успiхом демонструвався за кордоном (усталена практика вiдторгнення гостропроблемних художнiх здобуткiв як за радянських часiв, так i тепер).
На основi новел В. Стефаника «Камiнний хрест» i «Злодiй» І. Драч написав сценарiй фiльму «Камiнний хрест», знятого Л. Осикою 1968 р. А до 100-рiччя Лесi Украiнки написано кiноповiсть «Іду до тебе», екранiзовану М. Мащенком. Пiд спiльною назвою «Іду до тебе» (1970) вдалося надрукувати й «Криницю для спраглих». Обидвi кiноповiстi мають самостiйну лiтературно-мистецьку вартiсть. Зокрема, психологiчно переконливо розкрито стан, у якому народжувалася драматична поема Лесi Украiнки «Одержима». Проникливо передано i взаемини Лесi з Ольгою Кобилянською. У iхнiх розмовах автор актуалiзуе i надзвичайно важливу для себе проблему нерозумiння митця «народом», тими людьми, в iм’я духовного розквiту яких вiн творить.
За мотивами творiв М. Гоголя І. Драч написав два кiносценарii – «Пропала грамота» та «Вечори на хуторi бiля Диканьки». Перший став основою фiльму, знятого І. Миколайчуком, котрий зiграв також головну роль козака Василя, чимало iмпровiзуючи (зокрема, у завершальнiй сценi). Загалом же гоголiвський текст дав тiльки фабульну канву, на основi якоi створено цiлком новий концептуально викiнчений твiр iз дiаметрально протилежною iдеею: замiсть вiрнопiдданськоi – iдея волi й незалежностi. Мандрiвка козака Василя за «грамотою» – натяк на вiру в «доброго царя» i потребу власноруч здобути свободу. Наскрiзь алегоричною е вже згадана сцена в пеклi, витримана в дусi народноi демонологii, але з цiлковито вiдмiнним од гоголiвського, сучасним трактуванням. Розпусний головний чорт в оточеннi трiо симпатичних вiдьмочок, який любить украiнськi пiснi, виявляеться тим самим, що в рiзних личинах перешкоджав козаковi й ранiше. На завадi Василевому шляху до свободи – i власна дружина, яка чомусь об’еднуеться з нечистою силою. Тут, у пеклi, – й нашi рiднi косарi, якi, нi на що довкола не зважаючи, косять i косять невiдь-що й казна для кого; i жилавi трударi-воли; i не вельми твердi козаки, що вичiкують, чие вiзьме гору, i «широкий загал», i все це – нiби сон, тисячолiтнiй наш сон, що нiяк не закiнчиться. У сценi в царських палатах дiе знов-таки, уже в личинах царицi Катерини та князя Потьомкiна, нечиста сила, яка звичайно ж нiколи не дасть волi Василевому народовi, доки вiн сам себе не ствердить на силi. Цiннiсть твору – i в перейнятостi народним гумором, мелосом, в оптимiстичнiй тональностi, що рiзко контрастувала з розпачливо-трагiчним тоном бiльшостi фiльмiв украiнського «поетичного кiно». Останнiй термiн не вiдбивае, а навiть затуманюе суть явища: напевне, точнiше його можна було б визначити як алегоричне (тобто, iнакомовне) чи алюзивне (натякове) кiно.
«Вечори на хуторi бiля Диканьки» (режисер Юрiй Ткаченко) – своерiдне дослiдження фольклорних джерел творчостi Гоголя в iх зiставленнi з «перевагами» сучасноi цивiлiзацii. Серед iншого е тут i одна алюзiя з особистою долею автора сценарiю. Увi снi Івановi Федоровичу Шпоньцi ввижаеться, нiби його тягнуть на дзвiницю, запевняючи, що вiн – дзвiн. «Нет, я не колокол, я Иван Федорович!» – кричал он. «„Да, ты колокол“, – говорил, проходя мимо, полковник П*** пехотного полка», – так у Гоголя. Згадаймо численнi уподiбнення поета до дзвона – вiд лермонтовських до вознесенських. Вiддав данину подiбним асоцiацiям i Драч («Дзвони», «Андрiю Вознесенському та Марiсу Чаклайсу – дзвiн дружби на вiддарунок»). І не тiльки асоцiацiям, а й вiдповiднiй громадянськiй позицii. «Нет, я не колокол, я Иван Федорович!» – розпачливо вигукуе Іван Федорович Шпонька. У фiльмi це звучить також i прихованою авторською самоiронiею Івана Федоровича Драча, якому теж хотiлось би бути не дзвоном, а звичайною людиною, одним iз нас.
«Киiвська фантазiя на тему дикоi троянди-шипшини (Кiноповiсть у двох частинах про Миколу Вiталiйовича Лисенка» — таку дещо задовгу назву мае твiр, написаний у спiвавторствi з І. Миколайчуком. Життевий i творчий шлях основоположника украiнськоi класичноi музики подано вiд дитинства до поховання. Це зумовило потребу фрагментарного композицiйного об’еднання рiзнорiдного матерiалу. Ключову роль тут мае вiдiгравати наскрiзний образ-символ шипшини – народноi душi, пiснi, пiзнавши, звiдавши яку з вуст сiльськоi дiвчини Настунi, першого свого найприроднiшого, але занапащеного кохання, композитор у спокутi, в свiдомому нехтуваннi блискучоi кар’ери пiдносить до найвищого розквiту, коли «шипшина»-пiсня стае шляхетною «трояндою».
Серед метафоричних знахiдок авторiв сценарiю така: киiвський трамвай, що везе лiтнього вже композитора (в незмiнному супроводi фiлерiв), у мiру заглиблення героя в спогади дитинства в’iжджае в золотистi пшеницi, в степовi краевиди Полтавщини, розтае в буяннi серпневого дня.
Цiкава деталь: у збiрцi «Телiжинцi», що постала саме в той перiод, е вiрш «На останнiй зупинцi», де поет вдаеться до схожого образного вирiшення: «В Телiжинцях / Ходять тролейбуси / І скоро / Пустять метро – / Так менi снилось… / Метром тим / Можна дiстатись / До першого поцiлунку / До торби з колосками / До трощi над Роською / До рос дитинства / Тяжко вертатись / З глибин кам’яних / На денне свiтло / Лишень лячно менi / Їхати коло цвинтаря / На останнiй зупинцi / Батько там дивиться /Незмигно так дивиться / Очима совiстi». Працюючи паралельно в рiзних видах мистецтва, поет вдаеться до iнтерсемiотичностi, або ж мiжвидовоi асоцiативностi. Тим паче що в багатьох випадках вона збiгаеться з асоцiативнiстю сновидноi фантазii, як це показав І. Франко в трактатi «Із секретiв поетичноi творчостi».
Т. Левчук, знявши за кiноповiстю фiльм «І в звуках пам’ять вiдгукнеться» (1987), позавуальовував символiку, отрадицiйнив стилiстику. Натомiсть використано переваги звукового кольорового кiно: музика композитора, народна пiсня постiйно лунають за кадром, еднаючись iз соковитими барвами лiтнiх пейзажiв.
Теоретично визнаеться, що передекранна письменницька праця е надзвичайно важливою i мае стати предметом серйозного аналiзу як лiтературо-, так i кiнознавчоi критики, проте на практицi нинiшня кiноiндустрiя або не вельми рахуеться з лiтературним сценарiем, або й зовсiм од нього вiдмовляеться, а мiжвидовий статус позбавляе його i критичноi оцiнки з обох бокiв. Тому варто докладнiше зупинитись на однойменному творi книжки-триптиха «Киiвський оберiг» (1983). Жанр твору автор визначив як «поему для кiно», пiдкреслюючи цим саме мiжвидовий статус кiносценарiю як тексту.
Загалом термiн «кiносценарiй» не влаштовуе багатьох кiнодраматургiв, починаючи вiд Олександра Довженка. За аналогiею з вiдповiдними лiтературознавчими термiнами, у кiнознавствi фiгурують кiноновела, кiноповiсть, кiнороман, кiнопоема, кiнопародiя (очевидно, можливi й iншi: кiнобалада, кiнопритча тощо).
Визначення «поема для кiно» несе ще й нюанс невикористаноi пропозицii. Справдi, пiд назвою «Числа» основний корпус твору постав ще 1968 р., але пiсля заборон «Криницi для спраглих» та «Пропалоi грамоти», вельми прохолодноi зустрiчi «Камiнного хреста», а згодом i розгрому «украiнського поетичного кiно» годi було сподiватись на екранiзацiю. Тож, знову скориставшись ювiлейним синдромом офiцiйних кiл i видавцiв, автор опублiкував «поему для кiно» пiд змiненою назвою «Киiвський оберiг» до так званого 1500-рiччя Киева. Однойменна книжка-триптих умiщувала також кiноповiсть про Миколу Лисенка (ось чим пояснюеться i «Киiвська фантазiя…» у ii довгiй назвi), а також тематично дiбранi вiршi, зокрема вже аналiзований «внутрiшнiй дiалог» «На днi роси…».
Оповiдь у «поемi для кiно» ведеться вiд iменi головного героя, вченого-кiбернетика Юрiя Сушка. Вiддiл, яким вiн керуе, окрiм планового завдання, працюе над проблемою пiзнання загальних принципiв iнтуiтивноi дiяльностi. Об’ект дослiдження – музика: «вона порiвняно легко формалiзуеться математично». Сушко й сам талановитий музикант – розриваеться мiж наукою i мистецтвом, прагне iх поеднати, страждае вiд незмоги цiлiсно охопити всю повноту буття. Та ще вiд особистоi неприкаяностi, невтоленностi. Хоч i сильний цим. Ідея гармонiйного поеднання науки й мистецтва проймае весь його виступ у Будинку лiтераторiв в епiлозi твору. Вчений наводить доволi прикладiв з iсторii на пiдтвердження своеi тези, що в далекому минулому мистецтво й наука «утворювали единий комплексний метод пiзнання i перетворення свiту, що згодом роздiлився надвое». Вiн висловлюе сподiвання, що майбутне «приведе нас до виникнення якогось принципово нового пiдходу до цiлiсного розумiння дiйсностi – i в ньому ВЖЕ НЕ БУДЕ ЧИ ЗНОВУ НЕ БУДЕ рiзницi мiж поглядом митця i поглядом ученого…».
Сушко виконуе за роялем «Пасакалiю» – перший музичний твiр «машинного Баха» – «Еврики». Дехто сприймае це як образу i виходить iз залу.
Закiнчуеться «поема для кiно» багатозначно: «„Пасакалiя“ Баха i „Пасакалiя“ „Еврики“ дихали в менi самостiйно одна вiд одноi». Нелегко уявити, якими кiнематографiчними засобами могло б утiлюватися це «дихання» (можливо, паралельно-почерговими вiдеостереофонiчними напливами), але ще важче, та й непотрiбно однозначно трактувати такий фiнал. Мабуть, тут можна говорити i про те, що досягнення людського генiю не перекреслюють однi одних, становлячи вiхи духовних осяянь i розумових змагань (компонуючи «Пасакалiю», машина, зрештою, тiльки виконувала волю талановитого митця i вченого в однiй особi); i про те, що головний герой не може ще органiчно сполучити, сплести воедино «всi рiзнобiжучi линви» свого творчого (як i особистого) життя; i про те, що автор, не зовсiм подiляючи погляди свого героя, не поспiшае з висновками.
Справдi, питання про синтез у майбутньому мистецтва i науки у «комплексний метод пiзнання i перетворення свiту» лишаеться вельми спiрним чи принаймнi поки що вiдкритим. Швидше вже варто говорити не про «метод пiзнання i перетворення», а про синтетичний засiб осягнення свiту i гармонiйного життя за його законами.
У кожному разi, психологи розрiзняють триоднорiвневi за своiм значенням i важливiстю в людськiй дiяльностi види мислення (додаймо – i вiдчуття) – теоретико-наукове, мистецьке i практичне. Усi вони (з домiнуванням якогось одного) так чи iнакше притаманнi кожному iндивiдовi. Очевидно, з подальшим перекладанням важкоi, взагалi нетворчоi працi на плечi машин створюватимуться сприятливiшi умови для гармонiйного розвитку особи, для виникнення нового науково-мистецько-практичного синтезу в цiлiсному осягненнi свiту (якщо людство взагалi спроможеться опанувати власну руйнiвну енергiю). Мистецтво i наука, «красиве» i «корисне» – то тiльки два крила, а серце цiеi птицi людського щастя – «вiд Бога нагода / Творити добро!» — пiзнiше художне осяяння 60-лiтнього І. Драча.
Юрiй Сушко – збiрний образ, та чимало в ньому i вiд внутрiшнього свiту власне автора. Про це нагадуе i прiзвище героя: Сушками були предки поета по батьковi, i тiльки згодом це прiзвище витiснилось теперiшнiм, що постало, напевне, з бiльш експресивного прiзвиська.
Багато у кiнодрамi й перегукiв з поезiею автора, наприклад, iз вiршами «Машини, люди, бджоли», «Органна балада», «Дзвони», з «ентеерiвським» циклом та iн. Так, роздiл «Народження Нiки» е нiби антитезою до вiрша «Народження Афродiти» (там – iз пiни морськоi, тут – iз бруду й насильства вiйни). А написано цей роздiл як варiацiю на тему «Балади про гени», що й зазначено в пiдсторiнковiй виносцi. Нiка – спокуса i кохання, в яке намагаеться втекти од свiту герой. Але ця втеча приречена на поразку, як i втеча до своерiдноi «вежi зi слоновоi костi»
Вы ознакомились с фрагментом книги.
Для бесплатного чтения открыта только часть текста.
Приобретайте полный текст книги у нашего партнера:
