Москва

Что касается инсценировки «теоретического» дискурса, то это – одна из многих дискурсивных масок Пригова. Он регулярно выступает в предуведомлениях и в названиях сборников в роли теоретика стиха: «Стихи в чистой прозе» (1981), «Стих как воля и представление» (1985), «Хвостатые стихи» (1984), «Мои милые, нежные, ласковые стихи» (1984), «Песни, стихи и стихоидные потоки» (1985), «Явление стиха после его смерти» (1991), «Многоговорящие стихи» (1991), «Труднонаписанные стихи» (1993), «А не стихи ли это?» (1999), «Стихи с небольшими но необходимыми объяснительными вставочками» (1999). Некоторые из этих циклов мы включили в наш том. Как теоретик стиха Пригов прибегает к различным ролевым играм. Иной раз его аргументация строится на «демократизации стиха» в духе соц-арта. Здесь поэт выступает как адвокат «простого стихотворного народа», стремящийся освободить поэтический текст от историко-литературной дилеммы, заключающейся в том, что стиху суждено быть либо излишне изысканным, либо утратить признаки, отличающие его от прозы, – метр и рифму. Простым стихом может считаться стих, требующий минимума условий, необходимых для его конструирования. Этот тезис давно известен в теории стиха.

Например, в известной книге Ю.Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка» излагается тезис о vers libre как стихе, максимально ощущаемом благодаря выделению минимальных его условий: эквивалентности стихотворных строк при отсутствии метра и рифмы. Однако у Пригова стихо-теоретический минимализм обосновывается совершенно иначе, чем у Тынянова: не исторически обусловленной относительностью и подвижностью критериев, разделяющих поэзию и прозу, а неким абсолютным порядком стиха как генеративного принципа речи. Стихотворная строка – это модель рожденного языком порядка, который в случае выполнения определенных правил возникает сам по себе.

Теоретик стиха может влезть и в шкуру археолога культуры. В этом случае Пригов утверждает изначальную поэтичность языка, «стихо-идность», которая была присуща языку еще до какой бы то ни было сформулированной поэтики. В предуведомлении к «Несколькострочиям» (1977) читаем:

«Теперь, что касается собственно самого сборника. Он писался в той первичной сфере поэтичности, которая присутствует, не вычленяясь в нечто самостоятельное, почти в любой области человеческой деятельности и выходит наружу в виде притч вероучителей, философских афоризмов, максим мыслителей, наблюдений созерцателей, политических призывов и лозунгов, поучений отцов семейств, житейских присказок, мещанских сентенций, простонародных поговорок, матерных фигур речи, детских считалочек и многого сему подобного, чего и перечислить нет никаких возможностей. Я не придерживался какой-либо единой формы построения несколькострочий, по примеру, скажем, японских трехстиший, так как это уже было бы жесткой формой поэтического конструирования и лежало бы в другой сфере поэтомышления».

СТИХИ К РОМАНУ. ОБ ОТБОРЕ СТИХОВ ДЛЯ ТОМА «МОСКВА»Бригитте Обермайр

Вернемся к структуре тома… Итак, вслед за программным введением – разделом «Стихи в чистой прозе» – том предлагает хронологический экскурс в «доисторические времена» приговского поэтического творчества. Раздел «Из ахматовско-пастернаковско-заболоцко-мандельшамовского компота» маркирует начало лирической / художественной переработки Приговым парадигмы позднего авангарда, традиционно связываемой с наследием акмеизма. В разговоре с Сергеем Шаповалом Пригов говорил по поводу начального периода (1965–1966 гг.) своего литературного творчества:

«Я вообще решил оставить искусство. Ни с кем из друзей-художников не общался, никого не видел, на выставки не ходил. Мне это надоело. В это время я начал писать. Писал я в институте, но по принципу, все писали, и я писал. Сначалаэто было просто чушь. Потом чушь ахматовско-пастернаковско-заболоцко-мандельшамовскую – непонятного свойства компот. Это писание я не включал в свою осмысленную культурную деятельность. В общении с друзьями я, конечно, не читал своих сочинений. С Орловым в первые годы институтской жизни у нас была забава: мы писали буримешные стихи и поэмы. В первом томе моего собрания, изданном в Вене, есть стихи из того компота. Но я их не считаю своими и никогда бы не стал их публиковать, если бы они не входили частью в безличный количественный проект.

Со временем я стал более серьезно относиться к писанию стихов. Появилось какое-то нормирование. Сначала у меня была идея в месяц писать не меньше пяти стихотворений, потом – семь, так постепенно стала артикулироваться количественная сторона писания». (Курсив мой. – Б.О.)

В этих стихах еще чувствуется попытка Пригова найти выход из герметичного мира акмеизма, а вот деконструктивистская девальвация акмеистской парадигмы (которую ни в коем случае нельзя путать с пародией) станет предметом более позднего творчества. Что касается Ахматовой, то здесь следует, прежде всего, упомянуть стихотворение «Мне голос был» из цикла «Культурные песни» (1974). В нем показано бессилие «потенциала» акмеизма в том, что касается культурной памяти, а присущая акмеистической структуре диалогичность превращается в то, что на первый взгляд кажется банальным диалогом, а на самом деле, оказывается допросом.

Этапы усвоения позднеавангардной традиции и практики не случайно маркированы у Пригова именами Ахматовой или Пастернака. Эти имена соотносятся с определенными пластами времени и сознания, ощутимыми как в начальном периоде лирического творчества Пригова, так и в романе в «Живите в Москве». С одной стороны, «Ахматова» и «Пастернак» фигурируют в «Живите в Москве» как имена, относящиеся в концу 1950-1960-х гг. (не говоря уже о факте реального существования этих поэтов), как знаки еще живой культурной парадигмы. В равной мере они имеют отношение и к актуальной в тот период художественной практике. С другой стороны, в ту эпоху эти имена и связанные с ними тексты переживают «второе рождение», возвращаясь из-под гнета запретов: Ахматову и Пастернака широко читают, распространяют, постепенно публикуют. В это же время Пригов и близкие ему художники концептуалистского круга (хотя это самоопределение еще не было в ходу) ищут позицию за пределами позднеаванградной парадигмы. Так что возрождение исторического авангарда совпадает с временем сознательного отрицания его художественного кредо будущими концептуалистами. В романе «Живите в Москве» этот синхронизм пластов времени и сознания весьма ощутим, в ходе нашего диалога я еще вернусь к этому тезису, когда речь пойдет о структуре романа. Здесь важно отметить, что именно отталкиваясь от акмеистической парадигмы,

Пригов и московский концептуализм начинают существенно новый период – постмодернизм.

Подборка стихов для тома «Москва» движется далее по намеченному сценарию вдоль диахронической оси: разделы «На уровне здравого смысла», «Москва и москвичи» и «Исторические и героические песни» охватывают ядро творчества, так сказать, классического Пригова. В сборнике, вышедшем в Петербурге в 1997 году, этот период был ограничен 1979–1984 годами и озаглавлен «Советские тексты». Однако в нашем сборнике три названных раздела не ограничиваются лирикой, созданной до начала 1990-х гг. Так, например, взвешивающий, рационально оценивающий и сравнивающий все и вся «здравый смысл» доминирует не только в разделе «На уровне здравого смысла», но и в таких циклах, как «Что такое хорошо и что такое плохо» (1997), «Чего не стоит делать» (1998) и «Хорошо иметь много денег» (2007). Смысл здесь, правда, оказывается здравым не потому, что основательно усвоил советскую структуру сознания, а скорее потому, что следует правилам рынка и конкуренции. При этом, однако, нельзяупускать из виду и того, что и здесь прослеживаются связи с авангардом: достаточно вспомнить о восхищении, с которым Хлебников относился к формулам и числам, что ясно отразилось в его «Досках судьбы».

Эти связи становятся еще более явными в разделах «Продолжение рутины» и «Имя отчество» – оба они с точки зрения хронологии относятся к позднему периоду творчества Пригова. Здесь основными приемами становятся расчеты, составление списков и перечисление. Не следует также забывать, что перечисление имен и дат играет огромную роль в романе «Живите в Москве»: лирический прием здесь превращается в нарративный.

В разделе «Продолжение рутины» приемы подсчета сходятся в точке подведения биографического баланса: здесь размещены произведения, созданные уже после завершения того, что Пригов считал своим жизненным проектом. Продолжение письма и продолжение жизни понимаются здесь – так же программно, как и в начале творческой биографии Пригова – как выполнение определенной ежедневной нормы, как «продолжение рутины». В 2001 году выходит «Первый последний сборник», а в предуведо-млении к циклу «Продолжение рутины» 2002 года читаем: «Всякие стихи, после завершения моего проекта, являются как бы посмертными и суть материализация рутины, которая является в данном случае неким метастихом, уже обращая мало внимания на сами стихи с их конкретным содержанием». Создание стихов здесь становится формальным упражнением, «материализацией рутины»; однако такое понимание «поэтической миссии» существовало у При-гова давно: так как с самого начала речь шла о выполнении нормы, о подсчете написанного.

«Азбуки», по большей части, также относятся к ядру приговского творчества и отражают художественный принцип Пригова: история этого жанра в творчестве Пригова начинается в 1980-м году и проходит через всю его творческую жизнь. Мы включили в том также некоторые прозаические тексты раннего периода. В них поражает мимикрия догматических дискурсов, затрагивающая не только стиль, и в особенности, монолитная генеративная динамика, которую Пригов обнаруживает в советской культуре. При чтении этих прозаических текстов становится понятно, почему в ранний период творчества Пригов не мог найти «места для романа».

Георг Витте

Да, создание стихов Пригов с самого начала понимал как «работу». С одной стороны, это означает снижение романтических идеалов художественного творчества до прозаической сферы. А с другой стороны, сама эта работа возвышается до демиургизма. Каждая будничная мелочь и банальность, которым этот «поэт здравого смысла» дает имя, занимает свое место в мифическом космосе.

ГЕНЕРАТИВНАЯ ГРАММАТИКА ЗДРАВОГО СМЫСЛАБригитте Обермайр

«Здравый смысл» подводит нас ко второму важному аспекту, которым мы руководствовались при отборе стихов. Для Пригова характерно некое взаимопроникновение темы или мотивы и места их происхождения, особенно заметное в разделах «На уровне здравого смысла», «Москва и москвичи» и «Исторические и героические песни». Что касается Москвы, т. е. конкретно, цикла «Москва и Москвичи», то можно сказать, что ядро реактора генеративной грамматики – «место говорения», общее место советской культуры не только символически, но и физически располагалось в Москве. Именно это пространство всесоюзного фантазма наполняет и роман «Живите в Москве», хотя здесь речь идет преимущественно о топосах, пришедших из предметного мира (ранней) приговской лирики, о чем мы уже говорили в начале нашего диалога. При этом важно отметить, что уже в стихах специфические loci communes (общие места), являются не «отражением реальности», а продуктами лирических дискурс-анализов. Иными словами, «милицанера» в той форме, в которой он встречается в приговских циклах о «милицанере», само собой, не существовало. Только в лирике Пригова обнаруживается специфическая дискурсивная реальность этого вездесущего принципа порядка, и только в поэзии «здравый смысл» находит имя для этого принципа: М-И-Л-И-Ц-А-Н-Е-Р.

И именно на этом, в поэзии возникшем, милицанере сфокусирована центральная глава романа «Живите в Москве» – «Милицанер московский». В соответствие с поэтической моделью, заглавный герой рассматривается Приговым не столько как персонаж, сколько как ось трансцендентности. И, опять же, этот «милицанер московский» существует только в той Москве, которую Пригов уже создал в цикле «Москва и москвичи». Это касается как «пространства письма Москвы» (здесь следует напомнить о эпиграфе к нашему диалогу), так и Москвы как эпицентра всех катастроф и апокалипсисов. Показательно следующее стихотворении из цикла «Москва и москвичи»:

                 Когда бывает москвичи гуляют                 И лозунги живые наблюдают                 То вслед за этим сразу замечают                 На небесах Небесную Москву                 Что с видами на Рим, Константинополь                 На Польшу, на Пекин, на мирозданье                 И с видом на подземную Москву                 Где огнь свирепый бьется, колыхаясь                 Сквозь трещины живые прорываясь                 И москвичи вприпрыжку, направляясь                 Словно на небо – ходят по Москве

Таким образом, «Живите в Москве» еще и потому представляет собой «роман из стихов», что в основе стихов и романа лежат одна и та же топика, одно и то же поле действия, одни и те же находки и продуктивные силы inventio (нахождения, изобретения). Впечатляющим результатом этой выраженной в языке работами с топосами, как бы возвращенной «на место», осуществленной непосредственно на территории Москвы, стал обширный цикл «Обращения» (1986–1987). Эти минималистические «обращения к народу» («Граждане!»), подписанные «Дмитрий Алексаныч», Пригов развешивал в Москве (в том числе, и в Беляево) на фонарных столбах и деревьях. В том «Москва» мы включили их соответственно в раздел «Москва и москвичи», хотя в равной мере их можно было бы поместить в раздел «На уровне здравого смысла».

Рассматривая проблему преодоления социокультурной нормы в творчестве Пригова, И.П. Смирнов так описал его инновативный метод: поэт не пародирует нормальность, но трансцендирует её, однако не для того – и в этом-то суть – чтобы обозначить разрыв между бытом и метафизикой, а скорее, для того, чтобы этот разрыв нивелировать. Смирнов доказывает свой тезис, приводя в пример бытовые картины, так часто встречающиеся у Пригова, такие, как мытье посуды, борьба с тараканами, стояние в очередях и т. п.; все эти топосы потом встретятся и в романе. Смирнов пишет:

«Чтобы подчеркнуть эту неиерархизованность повседневной жизни, Д.А.П. особенно охотно протоколирует в стихах действия, минимальные по своей значимости, никак не нарушающие рутину, ничем не похожие на сенсацию…» [10]

Описанное исследователем снятие оппозиции между бытом и бытием, имеет формальные последствия: именно на этой почве и возникают «стихи в чистой прозе». Однако нельзя забывать и о том, что, несмотря на всю генеративную силу здравого смысла, роман Пригова превращает топику в фантастику. Возможно, это специфический, присущий только роману, выход за границы социальной и культурной нормы? Я еще вернусь к этому вопросу, когда мы будем говорить об отдельных главах романа.

ГЕНЕРАТИВНЫЕ ПРОГРАММЫ: НАЗНАЧЕНИЯ, ОБРАЩЕНИЯ, АЗБУКИ, ПЕРЕСЧЕТЫГеорг Витте

Да, генеративность, генеративные программы всякого рода действительно вездесущи у Пригова. Один из самых частотных мотивов в еготворчестве – «назначение»: он встречается начиная с «Куликово поле» (1976), где поэт выступает в качестве окликающего всех протагонистоврежиссера. И «Азбуки», начиная с самых ранних и вплоть до поздних, были и оставались назначающими декретами. Однако у Пригова мотивназначения постепенно менял свой характер. В раннем творчестве он касался мифического акта называния, определения имени, обладающего собственной субстанцией, вызывающего предмет к жизни. В позднем творчестве он, скорее, касается таксономического «позиционирования», помещения предмета в систему взаимо-соотнесенных значений. Демиург превратился в счетную машину.

Приговские акты назначения – это комическая, искаженная форма мифопоэтики, в которой смешное и тривиальное сочетаются с псевдо-возвышенным. Эти акты создают мифологический мир из идеологизмов и будничных феноменов. Они наполняют пустой мир так же, как «Москва» заполняет абсолютную пустоту простым актом своего наименования. Центральную роль в этой искаженной мифопоэтике играют имена. Они представляют собой «маркированные точки в опознанном и расчисленном мифо-историческом пространстве» («Поименно», 1992). Пригов изобретает все новые варианты переноса архаических магических практик именования в окружающую его речевую действительность. Он возносит отчество в оккультную область тайных имен («Имя отчество», 1993), он обращается к магии букв и таким образом иронизирует над футуристским поиском празвуков («Изучение звучания Кабакова», 1983). Он играет в древнюю игру мутации порядка букв, связанной с заклинающей и оберегательной магией («Пять палиндромов», 1991). Но главное, у него есть огромное чутье на окликающий характер имен, на призывную, приказную суть речи, обнаруживающуюся в использовании имен. Начиная с ранних концептуалистских стихов, этот аспект становится движущей силой приговской поэтики имен. Именно потому, что в именах смешиваются их мифические и реальные (общественные, частные) «области действия», они способны стать инструментами поэтического демиурга.

Семиотическое безумие нигде не проявляется столь отчетливо, как в «Азбуках». Начиная с 1980 года, Пригов создал более ста «Азбук», и казалось, нет предела его способности наполнять разделы русского алфавита новыми языковыми массами. Эта серия приобретает свою особую окраску на фоне истории жанра азбучного стихотворения. Алфавит традиционно символизирует порожденный языком порядок. Он связан с представлением о коренных, элементарных знаний, изложенных в базовом учебнике. Одновременно алфавит – эта метафора сакральных пратекстов. Первыми церковнославянскими стихотворными текстами стали заимствованные из Византии азбучные молитвы. Они олицетворяли изначальный порядок и гармониюбожественного текста и были наглядным доказательством святости кириллической письменности. Русская литература обращалась к этому жанру в разные эпохи, будь то с сатирической или пародийной целью, как в «Азбуке о голом и небогатом человеке» и в других текстах XVII–XVIII веков, будь то с морально-педагогической целью, как в «Азбуке» Льва Толстого, будь то с целью агитации, как в «Советской азбуке» Владимира Маяковского. Сатирические алфавиты XVIII столетия представляют особый интерес еще и потому, что уже в них становится очевидным превращение статического порядка законоподобного текста в рассказ: повествователи от первого лица рассказывают в этих стихах истории своего обнищания, азбуки содержат конфликты, катастрофы, драмати-ческие перипетии. Этот аспект существенен и для приговского путешествия по краю между текстом как «уставом» и текстом как рассказом. Наконец, «Советская азбука» Маяковского представляет особый интерес потому, что здесь в форме алфавита предлагается нечто вроде образцового запаса, каталога моделей для агитационных стихов. Это в свою очередь указывает на уже упомянутый генеративный потенциал языка и на поэтический текст как на привилегированную конфигурацию этого потенциала.

Азбуки образуют ось, которая проходит через все творчество Пригова от классического «соц-артовского» концептуализма («Американец это враг, англичанин тоже враг») до поздних текстов, отражающих художественное и идеологическое смятение языка постсоветской эпохи. Их можно рассматривать как своего рода трансформатор, благодаря которому комическая мифопоэтика назначения разваливается и остаются элементарные языковые операции неограниченного и не нуждающегося ни в каких мотивировках обмена знаками.

С середины 1990-х годов Пригов изобретает новые жанры – «стратификации», «расчеты», «оценки», которые конструируют новую иллюзию – иллюзию тотального обмена. Богатый инвентарь категорий расчета, распределения, «соотношений и переводов», номерных списков и классификаций, конвертируемостей, «сравнений по подобию, равенству и контрасту» заполняет эти поздние тексты. Конструируются серии эквивалентов, которые из себя самих генерируют новые серии эквивалентов. Таким образом осуществляется триумф универсальной конвертируемости: единицы времени можно пересчитать в градусытемпературы, посещения музея – в ресторанные цены, национальности – в возрастные данные. Теперь и имена, когда-то мифически нагруженные, подвергаются таким процедурам, которые манифестируют не столько их магически-окликающую потенцию, сколько их совершенную произвольность и взаимозаменимость («Смещения», 1997; «Номинация в узком смысле», 1999). Мифопоэтический принцип здесь рушится на глазах: теперь имена больше не генерируют вызванный ими к жизни мир, а вместо этого язык порождает именас помощью одних элементарных процедур количественного соотношения. Эти имена скорее виртуальны, чем мифичны: любое другое дробление исходных слов дало бы жизнь другим именам («Имена, образующиеся из чужой жизни», 2005).

ВРЕМЕНА В РОМАНЕ ИЛИ: КТО / ЧТО ЖИВЕТ В МОСКВЕБригитте Обермайр

Я хочу продолжить наш разговор достаточно банально. А именно: я хотела бы сейчас просто попытаться описать, о чем говорится в отдельных главах романа «Живите в Москве», о чем, о ком и кем рассказывается. С помощью этого описания я надеюсь лучше понять миметическую реальность романа – особенно качество времени в романе. И начну я с отрывка из романа, касающегося этого вопроса:

«Я не рассказчик о событиях своей частной жизни. Но лишь повествователь о мощном общем, общественном бытии, прокатывающемся через меня».

Эти строки представляют собой нечто большее, чем автокомментарий, здесь утверждается одновременное присутствие в романе «Живите в Москве» различных временных пластов. «Я» выступает не только как личное местоимение первого лица единственного числа, но одновременно и как местоимение, замещающее третье лицо – в смысле«”Я” не есть рассказчик», «”Я” не является рассказчиком». При этом можно достаточно точно определить границы времени, в которых разыгрываются основные события романа, времени, о котором идетречь, времени истории (histoire). Роман охватывает детство в периодВторой мировой войны («Москва 1»), послевоенный период правления Сталина («Москва 2»), смерть Сталина и начало эпохи «оттепели» («Москва 3»), годы правления Хрущева, возвращение политзаключенных из лагерей, формирование поколения шестидесятников («Москва 4»). «Москва 5» простирается от оттепели до краткого царствования Андропова, кульминационном моментом этой главы становится 12 апреля 1961 года – дата полёта Юрия Гагарина. В главе «Москва 6» упоминается Горбачев, однако, хронологическое движение вперед нарушается здесь мифопоэтическим циклическим возвращениемк раннему детству. «Москва 6» так же, как центральная глава «Милицанер московский», выпадает из представленной хронологии, на чем мы подробнее остановимся ниже.

Очевидно, что это краткое описание хронологической канвы «Живитев Москве» недостаточно полно раскрывает миметическую, подражающую времени, природу романа. Возможно, ключ к роману кроетсяв процитированном выше самоописании «Я», говорящего о прокатывающихся мимо него волнах времени («Но лишь повествователь о мощном общем, общественном бытии, прокатывающимся через меня»). Важно подчеркнуть, что блок «общего общественного бытия» в том времени, о котором повествуется, – времени последних лет правления Сталина и следующих затем периодов, начиная с «оттепели» вплоть до эпохи застоя и конца советской эпохи – был наполнен действительно мощными историческими волнами, и вправду, как неоднократно указывается в романе, охватывающими целые эпохи, по меньшей мере, метафорически (особенно имея в виду историческую перспективу приближающегося конца Советского Союза). После смерти Сталина оживает не только непосредственное прошлое (последствия войны, заключенные, возвращающиеся из лагерей, и т. п.), к настоящему добавляются и более глубокие пласты, прежде всего, эпоха художественного модернизма и авангарда. В качестве представителей огромного числа еще живых модернистов в романе «Живите в Москве» часто упоминаются имена Пастернака и Ахматовой и связанные с ними анекдоты, причем необязательно возникшие именно в то время, о котором рассказывается (в том числе, и широко известная, циркулирующая во многих вариантах история о звонке Сталина Пастернаку, предположительно, в мае 1934 года, в связи с арестом Мандельштама).

Описываемая Приговым эпоха была не только временем возвращения или же открытия великих произведений русского модернизма и авангарда, одновременно, это была эпоха, когда молодое поколениехудожников взвалило на себя задачу преодоления прошлого, рассматривая глубинные пласты культурной памяти отнюдь не какнеповрежденные и поэтому работая на расширение, дальнейшее опространствливание письма и мышления. В этом отношении московский концептуализм (а время, воскрешаемое в «Живите в Москве» – это, в том числе, и эпоха, когда формируется интеллектуальная среда концептуалистов) – это постмодернизм. Московскому концептуализму было не столь важно продолжать и возрождать уже имеющееся, погребенное, запрещенное, мощно и при этом тайно носящееся в воздухе и спрятанное в архивах. Ему было гораздо важнее поставить точку, цезуру после модернизма. Эта модель, противоположная культу памяти или культуре памяти. Для этого был необходим радикальный отказ культурной памяти, понятой как идеал. Следовало создать, так сказать, путем прибавления приставки «пост», некое парадоксальное «потом», не относящееся к хронологической последовательности. Открыть пространства времени и представлений о нем и, прежде всего, пространства мышления и письма.