Москва

В романе «Живите в Москве» путь на территорию «пост» ведет через фантастику. На протяжении всего романа мы сталкиваемся с превращением нарратива в гротескное и фантастическое повествование, главным образом, в форме гиперболизации, отсылающей как к советской гигантомании, так и к апокалиптическим видениям (количество последних, пожалуй, неслучайно увеличивается в главе «Москва 5», последней главе, которую можно расположить на хронологической оси). Характерным примером распространения времени истории на уровень «прежде немыслимого пространства памяти» (Р. Лахманн), является рассказ о конфликтных отношениях между Никитой Хрущевым и интеллектуальными и творческими кругами той эпохи, также известный во многих вариантах. На примере этого эпизода легко увидеть, как Пригов расширяет пространства памяти, полностью переводя нарратив на уровень дискурса и, таким образом, прорываясь в область «немыслимого» или еще не до конца рассказанного. В центре «Москва 4» разворачивается изображение интеллектуальной среды 1960-х годов, обсуждаются и размежевания внутри поколения шестидесятых, а в конце главы возникает рассказ о конце эпохи Хрущева. Последний эпизод актуализирует более широкий постмодернистский нарратив конца, основополагающий для смены культурно-исторической ориентации в самосознании русской интеллигенции.

Как уже упоминалось, кульминационную роль в миметической конструкции романа играют две главы: во-первых, центральная глава «Милицанер московский», во-вторых, финальная «Москва 6». Эти главы являются антиподами друг друга: «Милицанер Московский» следует читать как биографию поэтического имиджа «Дмитрия Александровича Пригова» (написанную как бы от третьего лица), «Москву 6» – как автобиографию (от первого лица). В главе «Милицанер московский», образующей ось симметрии или нарративный фокус всего романа, в полном объеме разворачивается созданная автором дискурсивная реальность, вернее, взрыв советской дискурсивной системы. Согласно автокомментарию, «в отличие от предыдущих глав-описаний, мне не приходится напрягать память». Милицанер московский как «вертикальное» явление представляет собой реальность приговского универсума, «Милицанер московский» – это в особом смысле феномен «из стихов». И поэтому посвященная Милицанеру глава также больше не зависит от «мелких или крупных жизненных пертурбаций». Здесь нет, и это существенный момент, прошлого: «Здесь нет прошлого, в субстанциональном смысле». Зато здесь уже есть «поэт Пригов» о чем мы узнаем из аллюзии к предуведомлению из сборника «Сборник добавлений» (1977). В «предуведомительной беседе» к этому сборнику идет разговор о «Пригове» между «Майором» и «Милицанером». Разговор отличается радикальным непониманием ключевых слов – как например:

МАЙОР Товарищ милиционер, что читаете?

МИЛИЦАНЕР Да вот, «Сборник добавлений».

МАЙОР А-а-а. Похвально, похвально. Наконец-то молодые люди читают слова, сложенные в духе своего времени.

МИЛИЦАНЕР Вот купил, думал, добавления к закону, а это черт-те что, стихи интересного поэта. Я уже давно слежу за ним.

МАЙОР Следите?

МИЛИЦАНЕР Нет. Не в том смысле. Слежу за его творчеством. И в данном случае слежка не только желательно, но и необходима.

Кажется, что этот же или такой же «Милицанер» и «говорит» в романе, когда заинтересуется планами поэтов:

«Кто такие?»

«Мы поэты», – честно отвечали поэты. Не поверить им было невозможно.

«А куда едете?»

«Мы едем к поэту Пригову.

Пригову? – не удивился милиционер.

А что, вы знаете такого?

Знаю. Но творчество его не одобряю».

Не случайно именно в главе «Милицанер московский» плотность самоцитирования оказывается особенно высокой, а способы включения цитат особенно разнообразны. Всё начинается с цитаты, которая преподносится как самоцитата, однако она тут же оборачивается цитатой из чего – то безличного, отсылкой к пред-воспоминанию, предчувствию (нечто подобное происходит в стихотворном цикле «23 явления стихотворения после его смерти»):

«Я побежал в школу. Мне тогда пришла в голову строка, вернее, две строки, про Милицанера, написанные мной же самим, но гораздо-гораздо позднее происходивших событий:                 Но Он государственность есть в чистоте,                 Почти что себя этим уничтожающая!»

Продолжая свой путь в школу, повествователь и дальше цитирует Пригова – стихотворение «Когда придут годины бед», которое встречается как в цикле «Апофеоз милицанера», так и в цикле «Милицанер и другие»:

«Я шел в школу и рассуждал сам с собой:

– И вправду, вправду, когда, скажем, придут годины бед и стихии их глубин восстанут, и звери тайный клык достанут, ядовитый причем, кто же нас защитит?»

Отрезвляющий вопрос «кто нас защитит?» перекидывает мостик к диалогу, который в конце концов завершится автоцитатой из «Оральной кантаты на вопрос “Кто убил Сталина?”» (1982). Примечательно, что все эти случаи самоцитирования принадлежат к дигрессивному пласту нарратива, пласту комментариев и отступлений, они ближе к анекдоту, чем к стиху. Я еще вернусь к этому наблюдению, когда буду говорить о соотношении предуведомлений и романа.

Итак, если глава «Милицанер московский» представляет собой биографию автора Пригова, или, точнее, биографию автора «ДАП», то глава «Москва 6» маркирует подчеркнуто автобиографический пласт и личную перспективу повествования, которые присутствуют и в предшествующих главах, возникая там местами, но никогда не превращаясь в «искренне искренний» нарратив. Иными словами: «Я» в главе «Милицанер московский» является как бы «я в смысле он» (персонаж из стихов), в отношении к «нему» «я» в «Москве 6» вполне «автобиографическое». Показательно, что автобиографический нарратив возникает лишь в заключительной главе, движущейся в направлении, противоположном логике романа воспитания (по этой логике, повествование должно было бы начаться с детских лет в эпоху правления Сталина и длиться до признания Пригова в неофициальной культуре первых лет перестройки, что и должно было бы завершить роман). Вопреки этим ожиданиям, глава «Москва 6» циклически замыкает повествование, предлагая мифопоэтическую квинтэссенцию детства как своего рода метаморфозного окукливания, заканчивающегося застыванием, полиомиелитом, односторонним детским спинномозговым параличом (что основано на биографическом факте и подробно описано в начальных главах):

«Наутро меня разбил паралич».

При этом в заключительной главе есть намек, указывающий на возможность хронологического развертывания романного сюжета, согласно которому после «Москвы 5» и периода Андропова должна была бы начаться эпоха Горбачева. В отступлении, посвященном борьбе с алкоголизмом, вскользь упоминаются имена Горбачева и Лигачева, хотя при этом главные достижения эпохи – перестройка и гласность – игнорируются. Впрочем, приговский автокомментарий дискредитирует эти временные маркеры как незначительны:

«Особенная активность данного подразделения проявилась во времена Михаила Сергеевича Горбачева и Егора Кузьмича Лигачева – были такие… Ну, да ладно. Я совсем не о том. Я, собственно, о деревянном доме моей бабушки».

Таким образом происходит возвращение к детству – эти мотивы включены в нарративную рамку главы «Москва 6», описывающей поездку юного повествователя и его сестры-близняшки вместе с родителями как раз в деревянный дом бабушки, проживавшей на тогдашней окраине Москвы. При этом центральную роль здесь играют одновременно разворачивающиеся – как и во всей главе «Москва 6» – банальные ожидания родителей и «большие ожидания» детей. Ожидания, будь то детское нетерпеливое предвкушение воскресной поездки или официальное обещание «светлого будущего», появляются здесь окуклившимися, застывшими в предбудущем, которое уже закончилось:

«Мы по-прежнему грелись на солнце.

И тут, и тут выходили родители. Нет, мы не срывались с места, не подпрыгивали, не неслись сломя голову навстречу. Мы были слишком переполнены чувствами ожидания, счастья, праздника, опережающим знанием всего величия и безмерной печалью всего уже как бы заранее пережитого. Некая невероятная тяжесть прижала нас в земле, в то же время странно проявляясь в вяловато-свободном шевелении членов. Тяжесть была сжата в какой-то маленький неимоверный комок, точку, обитавшую глубоко внутри. Я чувствовал, что существую сразу в двух временах и пространствах – ожидания и уже всего этого заранее пережитого».

Эта застывшая тяжесть ожидания ассоциируется с детским параличом, а последний превращается в «свободное пространство» поиска индивидуальной позиции автора – героя. Конец неограниченной возможности движения, выраженный через описание симптоматики детского паралича, противопоставляется здесь легкому парящему движению, стереотипному для советской топики праздника:

«Так вот, бесконечно смеясь, подпрыгивая, пересекая прекрасный мост над мощной городской рекой, по дороге мы много ели мороженого… Количество мороженого, поедаемое населением за день, превышало всякое воображение».

Несовместимые временные пласты постоянно описываются в форме различных форм двигательной динамики, вписанных в человеческое тело, физически не способное их контролировать:

«Но в пределах мировой линии пространства памяти я продолжаю лететь, лететь… Я по-прежнему лечу, прыгаю, чуть поворачивая голову, замечаю себя же, одновременно охваченного другой формой движения…».

Вектор движения (вперед), конечно, немыслим без поездки на метро, подробно описанной в романе, но уже сопровождаемой первыми симптомами детского паралича. Таким образом, фантастические отступления, возникающие в этой части, мотивированы здесь психологически – приступами лихорадки и первыми признаками судорожных припадков.

Таким образом, в финале романа, мы имеем дело не с «поэтом Приговым», а с автобиографическим «Я», болеющим, лишенным способности к движению, «Я» помещенным в «нулевую точку» детства, в безжизненное нечто, располагающееся ближе к смерти, чем к игре. Но как раз в этом неподвижном изолированном состоянии («Меня нельзя было трогать») юный повествователь главы «Москва 1» (вместе со своей бабушкой!) не только встречает милиционера «дядю Петю», но и – в рамках своих возможностей, т. е. с учетом двигательно-физиологическими отклонений и искажений, в соответствии с обусловленной возрастом разницей в росте – становится буквальнымдвойником Милицанера (русское слово «двойник» не содержит имеющуюся в немецком эквиваленте «Doppelganger» сему «движения», «ходьбы»): юный, хромающий повествователь имитирует милиционера и даже идентифицирует себя с несущим «перед его окном» службу милиционером «дядей Петей», который охраняет американское посольство и защищает русских ворон от американских посягательств:

«И мы продолжали шествовать с ним вдоль забора, заворачивали за угол, исчезали из бабушкиного поля зрения, доходили до следующего угла, разворачивались. Он терпеливо дожидался, пока я совершу маневр своими нерасторопными, позорящими меня ногами».

«Я» здесь – это уже «Я» поэта Пригова; обретенная здесь перспектива повествования, уже чревата «проектом ДАП», знакомым нам по стихам Пригова, где прописаны и описаны основания этого проекта.

РАССЧИТАННОЕ ВРЕМЯ И РАССКАЗАННОЕ ВРЕМЯГеорг Витте

Да, мы как-то привыкли не смешивать биографическое «Я» и «имидж» ДАП. Однако роман, его жанровая логика размывают эту, казалось бы, надежную границу. Это на мой взгляд связанно с динамикой, присущей собственно повествованию, которой Пригов, так сказать, подверг себя, сделав шаг к роману. Мне бы хотелось сейчас вернуться к тому моменту нашего диалога, где мы обсуждали генеративные программы, такие, как назначение и расчет, и, опираясь на твои рассуждения о временных пластах в романе, поразмышлять о поэтике романа Пригова в контексте постконцептуализма.

Назначение и расчет – это операции, которые противостоят принципу повествования. Повествование базируется на событии, взятом в его единичности. Повествование организует динамические ряды событий. Назначение и расчет образуют таксономические порядки, в виде списков, балансов, каталогов. Но что происходит, если время – историческое, биографическое – является нам в модусе подсчета? К подобной операции Пригов прибегает довольно часто. Демонстрируя расхождение между воспоминанием как повествованием и воспоминанием как бухгалтерским подведением баланса, он рассуждает о значении и функции индивидуальной и коллективной памяти. И в этом отношении роман также оказывается своеобразной точкой сборки. Этот жанр предоставляет, по крайней мере, в своей традиционной форме, оптимальную временную структуру воспоминания, которое укладывается в биографические и исторические масштабы. Однако и это воспоминание уже абсорбировано подсчетом и обменом, перечислением и подведением баланса. Ведь в языке, который понимается Приговым как «поток реальных или вымышленных позиций поминания и употребления» («Кого я хотел убить в разные свои возраста», 1997), время в буквальном смысле превращено в пространство, события мутировали в позиции.

Особенно это заметно в текстах, созданных начиная с середины 1990-х годов, то есть, именно в инкубационный период Пригова – романиста, текстах, в которых утверждается топос автобиографических и календарных расчетов и обменов. «Список» становится здесь методом вспоминания («Мой список умерших», 1994). В «Хронометраже» (1999) среднестатистическая длительность поездки на метро в Лондоне, Берлине и Москве (в этих городах поэт бывал регулярно) экстраполируется на жизнь длиною в шестьдесят лет. Или подводится баланс поездок в европейские и американские города («Позволь», 1999).

Так возникает своего рода поэтическая бухгалтерия жизненных удач и потерь, выраженных в цифрах баланса прибылей и убытков, бонусов и штрафов. Разделение зон личной и коллективной памяти внутри подобной, всё со всем сравнивающей и уравнивающей речи становится невозможным («Кого я хотел убить в разные свои возраста», 1997). Подобное смешение временных масштабов характерно и для «Пересчетов времени» (1997), где засчитываются «потерянные» годы жизни: величина собственной жизни становится эквивалентом величины целого столетия и истории человечества.

Как ни парадоксально, именно принудительная логика всех этих операций программирует их невозможность. Такая невозможная экономия времени находит свое выражение в «Назад, вперед и посередине» (1999). В тексте осуществляется проспективное и ретроспективное растяжение времени до неизмеримого количества лет. Одновременно настоящий момент расщепляется на доли секунд. В «Датах рождения и смерти» (1999) фиксация времени собственного рождения оказывается невозможной ввиду бесконечного числа прошлых и будущих рождений. В конце концов, ставятся под вопрос сами предпосылки вычислительных операций.

«Рождение», «убийство», «встреча» – приговские каталоги воспоминаний наполнены архетипическими событиями. Их универсальный расчет подчиняется reductio ad absurdum. Время при этом не только превращается в пространство, но и трансцендируется. Бесконечность этих операций, доведенных до логического предела, отменяет категорию события как таковую, в том числе и категорию любого порогового события в биографии: «A может, и не будут знать уже, что такое рождение» («Даты рождения и смерти»). То же можно сказать и о пороговых событиях истории, таких, как победа или поражение. Эти исторические категории, метки исторического времени заменяются числом как единственным оставшимся параметром организации времени («Победа с минимальным преимуществом», 1999).

В чем заключается комизм такого трансцендирования события? Оно остается приклеенным к действительности речи. Ведь лица и события, в качестве субстратов вычислительных операций, продолжают получать имена. Они по-прежнему упорствуют в простом факте своего существования. Даже самый радикальный отказ от повествования не может стереть эти остатки времени, а именно времени, которое испытывается и осознается нами в нарративном модусе. Когда историяи истории сводятся к точке ноль, тем самым как раз и обнажаются ядра нарративности. Именно здесь находится тот нервный узел, где встречаются воспоминание как расчет и воспоминание как рассказ. Здесь же одновременно располагается место встречи концептуалистской поэзии и романа.

У классического концептуализма сложились непростые отношения с романом. Тезис «пантекстуализма», вовлеченности мира в сети и иерархии знаковых систем, отрицал иллюзию повествовательной репрезентации человеческой жизни. На фоне истории романа реактуализация этого жанра казалась возможной в лучшем случае в виде фарса. Уже авангард начала ХХ века провозгласил «конец романа», и соцреалистическое его возрождение привело к ложной эпизации. Позднесоветский роман, начиная с «оттепели», тяготел к психологи-зации и отождествлению индивидуальности с субъективностью. А именно такое отождествление отвергал постмодернистский роман, который не отрицал индивидуальные перспективы, но выявлял их как окказиональные и сингулярные, как всякий раз особенные. Специфика московского концептуализма в этом контексте состояла в том, что здесь точка зрения была отнята у индивидуального тела и перенесена на фантазматическое коллективное тело. Можно сказать: в концептуализме перспектива стала бестелесной. Владимир Сорокин впервые продемонстрировал это в романе «Очередь» (1985), где аккумуляция голосов происходит без выделения индивидуальных перспектив и без повествовательной объективации индивидуальных тел.

Именно на таком фоне формируется поэтика романа позднего концептуализма, или постконцептуализма. Я вижу ее специфику в парадоксальной реанимации индивидуальной перспективы и индивидуального воспоминания. Здесь на первый план выходят разрывы между индивидуальным и коллективным измерениями воспоминания. В романе «Живите в Москве» этот процесс разыгрывается как художественный эксперимент повествователя над самим собой.

Поэтика воспоминания приобретает у Пригова двойное временное измерение. Его рассказчик движется внутри автобиографического хронотопа, где любой исторический пороговый опыт измеряется масштабом человеческой жизни и субъективной способностью к воспоминанию. При этом автобиографический и универсальный масштабы вступают друг с другом в конфликт. Они узурпируют друг друга: «я» присваивает себе божественную, всеведущую память, одновременно его индивидуальная способность к воспоминанию поглощается коллективной памятью. Масштаб времени воспоминания выходит за пределы биографического и исторического горизонтов и помещает «лично» пережитое прошлое в категорию абсолютного прошлого. В предисловии к немецкому изданию романа автор заявляет, что всё изображенное кажется ему настолько чужим, «как будто речь идет об империи древних ассирийцев». Всё, изображенное в романе, – это «нечто, больше не познаваемое, что с огромнымиусилиями вытащили на поверхность из архаических слоев пренатальной жизни». Описанное так немыслимо удалено, что здесь, по – видимому, разрушается основная предпосылка автобиографического повествования, а именно: личное переживание описываемых событий, личное пребывание автора в тех местах, о которых вспоминается.

Сюжет романа организован биографически. В то же время это биографическое ядро раздувается из-за всё возрастающей массы событий катастрофического характера. Мемуарная рефлексия нарушается преувеличенной эпизацией. События растягиваются до масштабов коллективных катастроф и сотрясающих мир катаклизмов, явно выходящих за пределы романа. Апокалипсис представляется нормальным состоянием мировой истории и, таким образом, теряет характер исключительного финального события, к которому мог бы стремиться нарратив.

По сути дела, в романе выдвигается оригинальная теория памяти, – абсолютной памяти, «вездесущей памяти» как порождающего механизма, в котором логика репрезентации подвергается инверсии: не события сохраняются в памяти, а память порождает события:

«Чем и как это все завершилось – не ведаю, поскольку не ведаю, как подобное вообще может завершиться хоть чем-то вразумительно-человеческим. Но завершилось же. Ведь все, даже самое немыслимое, завершается каким-то образом. Жаль только, что, как правило, без всякого нашего участия, присутствия и свидетельства. Так что приходится припоминать по вере, по некой везде присутствующей, независимо от нас и нашего реального наличия в месте происшествия, памяти.»

Как же тогда утвердиться индивидуальному повествовательному голосу на фоне этой всепоглощающей универсальной памяти? Как вообще может выразить себя собственное повествование, тем более повествование мемуарное? В романе «Живите в Москве» подобная конкуренция между собственной и чужой памятью разрешается парадоксальной формой приватизации:

«Я молод. Я безумно молод. Я все еще безумно молод. Ну, молод достаточно, что, вспоминая нечто, никак не могу себе представить, что это вот есть из прошлого. Вернее, откуда-то. Но ведь не из будущего же. Представляется, что из какого-то чужого. Вернее: а не из чужого ли? Как иногда нечто чужое, рассказанное, особенно во вторичном уже пересказе, как бы становится собственным. Хотя обычно остается, конечно, некоторая его пришлость, чуждость что ли. Но, обрастая всяческими детальками, добавками, зачастую становится более близким, чем чистое свое, редко выковыриваемое на свет. Оно свое в чистой идее. Оно почти не поддается овладению».

Итак, повествование – это нарастающее приближение прошлого, как чего-то по сути чужого, к собственной персоне. Однако не следует представлять себе такое усвоение прошлого как мирный процесс. Наоборот здесь господствует конкуренция. Мы наблюдаем повторяющийся акт узурпации чужого прожорливым «Я» воспоминания. Результатом этого процесса становится претензия на автократию авторского воспоминания:

«Но я ничего не забыл. Поэтому и повествую здесь, не боясь быть кем-либо опровергнутым или уличенным в неточностях и прямых искажениях. Никто ничего не помнит. Поэтому возразить-то некому, да и нечего. А я помню. Все помню. Все помню отлично и достоверно. Такая у меня натура и память».

РОМАН КАК ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ К СТИХАМБригитте Обермайр

Рассуждая о «романе из стихов», нельзя, конечно, не сказать и о соотношении между прозой и поэзией в более узком контексте приговского творчества, а именно, о взаимосвязи между предуведомлениями и стихами. Мы уже затрагивали эту тему в начале, когда обратили внимание на то, что открываем этот том циклом «Одно стихотворение», состоящим из семистраничного предуведомления и одного-единственного стихотворения. Непосредственно о соотношении между прозой и поэзией в связи со знаменитыми приговскими предуведомлениями к стихотворным циклам написано пока ещенемного. Развивая тезис «роман из стихов», я хотела бы предложитьв заключение несколько соображений относительно этого соотношения. Причем речь пойдет не только о соотношении между предуведомлениями и стихами, но прежде всего, об основополагающей связи между романом и поэзией Пригова. При этом нужно будет учесть, что и роману «Живите в Москве» предпослано предуведомление.

Когда речь заходит об отношении между «предисловиями» и «основными текстами», на ум приходят рассуждения Жака Деррида (в первую очередь, из его книги «Диссеминации»). Для Деррида важной представляется, прежде всего, парадоксальная послевременность предисловия (оно пишется после завершения основного текста, но предпосылается ему и, как правило, читается до него), что приводит к тезису о некой форме темпорального нивелирования, одновременности, «явного присутствия» основного текста в предисловии. Подобное «явное присутствие» стихов в предуведомлении (и наоборот) существенно и для нашей концепции «романа из стихов» – в смысле присутствия стихов в романе / романа в стихах.

Для приговских предуведомлений характерно сочетание поясняющих жестов и теоретических экскурсов с анекдотическими отступлениями. В любом случае, речь так или иначе всегда идет о том, что будет после, об основном тексте, который соотносится с предисловием, или, по крайне мере, о том, что собственно к теме основного текста касательства не имеет («не о том»). Но встречаются и настоящие объяснения – структуры, названия и т. п. Подчеркнем, что жанр предуведомления появляется у Пригова в 1970-е годы, то есть в тот период, когда его художественная программа уже четко оформилась. Предуведомления быстро стали обязательным пунктом программы для каждого цикла стихотворений Пригова. Предусмотренное для них место должно было быть непременно заполнено. К примеру, предуведомление к сборнику «Некрологи» звучит так:

«Предуведомления нет и не будет».

В абсолютном большинстве, предуведомления демонстративно не справляются с возлагаемой на них функцией – быть «инструкцией по применению» или ключом к последующим текстам. То, как они не выполняют свое предназначение, само по себе может быть существенной частью объяснения. Важно, что предуведомления добавляют к следующим за ними текстам своего рода цезуру, отсрочку «собственно» текста, новое распределение слоев: того слоя, что разделяет прозу и поэзию, и тех слоев, что располагаются между объяснением / концепцией и соответствующим исполнением, между (квази)теоретическим метаязыком и поэтическим языком. Пригов продолжает здесь, не в последнюю очередь, проект Стефана Малларме, который в предисловии к поэме «Бросок костей» говорит, что единственным новшеством в ней является расположении строк на странице: