Шундай қилиб, фабуланинг икки қисми, аввал таъкидланганидек, мушкул аҳвол мушкулот ва тўсатдан билишдир, учинчи қисмини эса пафос – эҳтирос ташкил этади. Бу қисмлардан мушкулот ва тўсатдан билиш ҳақида юқорида айтилди. Эҳтирос эса ҳалокат ёки изтироб келтирувчи ҳаракатдир. Масалан, саҳнадаги ўлим, кучли изтироблар, ярадор бўлиш ва бошқа шунга ўхшашлар…
XII
ТРАГЕДИЯНИНГ ТАШҚИ БЎЛИНИШИ
Трагедиянинг қисмлари, унинг ташкил этувчи асосларини юқорида айтиб ўтдик. Унинг ҳажм жиҳатдан бўлинишлари қуйидагича: пролог, эписодий (эпизод), эксод ва ўз навбатида парод ва стасимга бўлинувчи хор қисм; охирги қисмлар ҳамма хор қўшиқларига хос, айримларининг ўзига хос хусусиятлари саҳнадан айтиладиган қўшиқ ва коммослардан иборат.[35 - Кейинроқ трагедиянинг одатдаги таркибий қисмлари тасвирланади. 1. Диалогли ёки монологли пролог; 2. Парод – хорнинг дебочаси; 3. Кейин диалогли саҳналар (эписодийлар) ва хор қўшиқлари (стасимлар) навбатлашиб келади; 4. Сўнгги стасимдан кейин диалогли эксод (ечим) келади. Саҳна қўшиқлари (ариялар, монодиялар) Эврипид вақтидаёқ кўпайган эди.] Пролог – трагедиянинг хор пайдо бўлгунгача даврдаги яхлит бир қисми. Эписодий – трагедиянинг барча хор қўшиқлари орасидаги яхлит бир қисми. Эксод – трагедиянинг ўзидан сўнг хор қўшиғи айтилмайдиган яхлит қисми. Хорнинг пароди – хорнинг биринчи яхлит нутқ қисми; стасим – анапестсиз ва трахейсиз бўлган хор қўшиғи. Коммос эса хор ва актёрларнинг аламли йиғи қўшиғи[36 - Анапест – марш вазни, трохей, – рақс вазни ҳисобланган. Шунинг учун ҳар иккиси «турғун хор қўшиғида» ўринсиз ҳисобланган.].
Шундай қилиб, трагедиянинг фойдаланиши зарур бўлган ташкилий қисмлари тўғрисида биз аввал айтган эдик, унинг ҳажм жиҳатидан бўлинишларини эса таъкидладик.
XIII
ТРАГЕДИЯНИНГ ТАРКИБИ
Ҳозир айтилганлардан кейин, тартибли равишда ривоятларни ижод қилишда нимага интилиш ва нимадан сақланиш лозимлиги, трагедия вазифаси қандай бажарилиши тўғрисида гапиришимизга тўғри келади. Чунки энг яхши трагедиянинг таркиби оддий эмас, балки мураккаб бўлиши лозим. Шу билан бирга, у қўрқинч ва ҳамдардлик уйғотувчи воқеани акс эттириши керак. (Чунки бу хусусият бадиий тасвирлашнинг ўзига хос қонуниятидир.) Ундай тақдирда (биринчидан), шу нарса аёнки, обрўли кишиларни бахтиёрликдан бахтсизликка ўтувчи тарзида акс эттириш тўғри эмас, чунки бу қўрқинчли ва аянчли бўлмаса-да, бироқ нафратлидир, (иккинчидан), тентак одамларнинг бахтсизликдан бахтиёрликка ўтиши тўғри эмас, чунки бу трагедияга ҳаммадан кўра ҳам кўпроқ ётдир, чунки у трагедия учун зарур бўлган на инсонга муҳаббатни, на ачинишни, на қўрқинчни қўзғайди. Ниҳоят (учинчидан), бутунлай лаёқатсиз одам бахтиёрликдан бахтсизликка тушмаслиги даркор, чунки (воқеаларнинг) бундай кечиши инсонга меҳр уйғотса-да, аммо ҳамдардлик ва даҳшат қўзғата олмайди. Чунки биз бегуноҳ изтироб чеккан одам учун қайғурамиз, ўзимизга ўхшаш бахтсиз инсон тақдири учун эса қўрқамиз[37 - «Одамийлик» – бу ўринда: илк инсоний туйғу. Шу туйғудан ҳамдардлик ва қўрқув туйғулари камолга етади.]. Шундай экан, бутунлай лаёқатсиз кишидаги ўзгариш бизда на меҳршафқат уйғотади, на қўрқув.
Демак, ана шу икки чегара ўртасида турган инсон қоляпти. Бундай одам на яхшилиги ва на тўғри сўзлиги билан ажралиб туради. У лаёқатсизлиги ва нуқсони туфайли эмас, балки қандайдир хатоси туфайли бахтсизликка тушган. Масалан, Эдип, Фиест ва шунга ўхшаш, авваллари шон-шарафли ва бахтиёрликда бўлган кишилар шулар жумласидандир[38 - Арастуга кўра, «хато» – ёмон ният билан эмас, билмасдан қилинган хатти-ҳаракат («Никомах этикаси»). Ўзи билмасдан Эдип отасини ўлдиради, Фиест болаларининг гўштини ейди.]. Яхши тузилган ривоят, баъзилар айтганидек, икки қатламли бўлгандан кўра, нисбатан содда бўлиши ва тақдир унда бахтсизликдан бахтга эмас, аксинча, бахтдан бахтсизликка қараб, гуноҳ натижасида эмас, балки юқорида таъкидланганидек ёки ёмондан кўра яхши шахс йўл қўйган катта хато туфайли ўзгариши даркор. Буни тарих ҳам тасдиқ этади. Шоирлар дастлаб илк дуч келган ҳар бир мифни бирин-кетин ишлайверганлар. Ҳозир эса энг яхши трагедиялар ҳам озроқ уруғлар доирасида, масалан, даҳшатли тақдирга учраган ёки даҳшатни юзага келтирган Алкмеон, Эдип, Орест, Мелеагр, Фиест, Телеф ва бошқалар доирасида яратилмоқда[39 - Яъни томошабинларда ғоят кучли ҳамдардлик ва қўрқув уйғотади. Камчилик – ривоятлар, характерлар, хорларда.].
Шундай қилиб, санъат қонунларига биноан яратилган энг яхши трагедия худди шундай тартиб берилган трагедиядир. Ўз трагедияларида бунга риоя қилаётган ва трагедияларнинг кўпчилиги бахтсизлик билан хотималанаётган Эврипидни койиётганлар хато қиладилар. Бундай хотималаш, таъкидлаганимиздек, тўғридир. Бунга энг яхши исбот шуки, саҳна ва мунозараларда (агар улар яхши қўйилса) шу хилдаги трагедиялар энг фожиавийдир. Эврипиднинг ҳатто бошқа соҳада нуқсонлари бўлса-да, ҳар ҳолда у энг трагик шоирлардан бири бўлиб қолаверади.
Трагедиянинг баъзилар биринчи деб атаган иккинчи тури «Одиссея»га ўхшаб, икки қатламли таркибга эга бўлганидир, ҳам яхши, ҳам ёмон кишилар учун ёқимли (яъни, яхшилик билан) тугалланади. У томошабинларнинг ожизлиги туфайли биринчи ўринга чиқиб қолганга ўхшайди. Ахир шоирлар томошабинларнинг кўнглини олиш учун уларга мослаб шундай қиладилар. Аммо бундан олинган завқ трагедияга эмас, балки кўпроқ комедияга хосдир. Дарҳақиқат, бунда Орест ва Эгисф каби ашаддий душман бўлганлар охирда дўст бўлиб кетадилар ва уларнинг биронтаси ҳам бошқасининг қўлида ўлмайди.[40 - «Орест ва Эгисф» – Алексиднинг (?) номаълум афсонавий комедияси. Бахтиёрлик билан тугайдиган трагедиялар – Еврипиднинг «Алкестида» ва «Елена» асарлари.]
XIV
ҲАМДАРДЛИК ВА ДАҲШАТ УЙҒОТИШ
Даҳшатлилик ва аянчлилик саҳна жиҳозлари орқали келиб чиқиши мумкин, бироқ воқеалар таркибининг ўзидан ҳам пайдо бўладики, бу аксарият ўринларда асар муаллифининг яхши шоирлигига далилдир. Аслида асар шундай ёзилиши керакки, у саҳнада кўрилмаганида ҳам бўлиб ўтадиган воқеани тингловчи ҳар бир киши, худди Эдип ҳақидаги ривоятни тинглагандай, ҳодисаларнинг ўсиб боришидан ғам чекувчига нисбатан ўзида ҳамдардлик сезсин ва вужуди живирлаб сескансин. Бунга театр жиҳози воситасида эришиш санъатнинг иши эмас, балки саҳнага қўювчининг ишидир. Саҳна томошаси орқали қўрқинчли эмас, балки фақат ғаройиб воқеани тасвир этадиган асарларнинг трагедияга ҳеч қандай алоқаси йўқ[41 - «Ғаройибот» – минг кўзли Аргус, боши одам, гавдаси от кентаврлар, сигир қиёфасидаги Ио ва бошқалар.], чунки трагедиядан ҳар қандай завқланишни эмас, фақат унга хос бўлган муайян хусусиятни излаш даркор. Чунки трагедияда шоир бадиий тасвир ёрдамида бериши лозим бўлган завқ раҳмдиллик ва қўрқинчдан келиб чиқади, шуниси равшанки, у бу туйғуларни воқеаларнинг ўзида гавдалантириши керак. Шунинг учун ҳодисалардан қайсилари қўрқинчли ва қайсилари аянчли эканлигини текшириб кўрамиз. Қўрқинчли ва аянчли воқеалар, албатта, бир-бирига дўст ёки бир-бирига душман бўлган одамлар, ёки бир-бирига дўст ҳам, душман ҳам бўлмаган одамлар ўртасида содир бўлиши лозим. Агар рақиб рақибни азоб чекишга мажбур этса, у ўз хатти-ҳаракати билан ҳам, шундай ҳаракат қилиш нияти билан ҳам ачиниш қўзғата олмайди; бир-бирига бефарқ шахслар ҳаракат қилганида ҳам шундай ҳол содир бўлади. Бироқ бу азобланишлар дўстлар ўртасида пайдо бўлса, масалан, ака-укалардан бири иккинчисини ёки ўғил отасини, ёки она ўғлини, ёки ўғил онасини ўлдирса, ёинки ўлдиришни ният қилса, ёки шунга ўхшаш бирон-бир ҳаракат қилса – шоирнинг излаши керак бўлган ҳолатлар худди мана шулардир.
Ривоят тарзида сақланиб қолган (Мен Клитемнестранинг Орест қўлида ва Эрифиланинг Алкмеон қўлида ўлиши кабиларни назарда тутаман) мифларни бузиб талқин қилиш ярамайди. Лекин шоирнинг ўзи кашф этувчи бўлиши ва ривоятлардан ҳам моҳирона фойдалана олиши лозим. Моҳирона дегани нимани англатишини ҳозир изоҳлайман. Воқеани онгли равишда, билиб, тушуниб ҳаракат қилувчилар амалга оширади. Қадимги шоирларнинг асарларида шундай. Эврипид ҳам ўз болаларини ўлдирувчи Медеяни шундай гавдалантирган. Шундай бўлиши ҳам мумкинки, бирор одам даҳшатли ишни ўзи билмай туриб қилиб қўяди-да, кейин қурбони ўзининг яқин одами эканлигини билиб қолади (Софоклнинг Эдипи сингари). Бу ерда даҳшатли иш драмадан ташқарида содир бўлади; бироқ баъзан даҳшатли иш трагедиянинг ўзида содир бўлиши мумкин. Астидамант асаридаги Алкмеон ёки «Ярадор Одиссей»даги Телегонларнинг фожиаси эса трагедиянинг ўзида амалга ошади.[42 - Астидамант I-IV аср бошида яшаган трагик. «Ярадор Одиссей» муаллифи – Софокл.]
Бундан ташқари яна учинчи ҳолат ҳам борки, бунда бехабарлик оқибатида қандайдир тузатиб бўлмайдиган жиноят қилиш мақсадига тушган киши бу ишни амалга оширишдан олдин хатосини билиб қолади. Бундан бошқача ҳолатларда фожиа келиб чиқмайди, чунки бирор ишни онгли ёки онгсиз амалга ошириш, ёки оширмаслик керак. Бу ҳолатларнинг энг ёмони нимадир қилишни мақсад қилиб, уни амалга оширмасликдир. Бу жирканч ҳолат, аммо фожиа эмас, чунки унда эҳтирос йўқ. Шунинг учун айрим ҳолатлардан ташқари (масалан, «Антихона»да Гемон Креонтни ўлдиришни ният қилади, аммо уни ўлдирмайди) шоирлардан ҳеч ким бундай талқин қилмайди[43 - Софокл. «Антихона», чопарнинг гўристондаги можаро ҳақида ҳикояси.]. Асарда ниманидир қилишнинг ўзи асарни кучайтиради. Энг яхшиси, ҳодисани амалга оширишгача бехабар бўлиш, воқеанинг юз беришидан сўнггина билишдир, чунки бундай ҳолатда жирканчлик бўлмайди, тўсатдан билиш эса кишига завқ беради.
Энг кучли таъсир этадигани охирги (юқорида айтиб ўтилган) ҳолатдир; мен бу ўринда, масалан, «Кресфонт»даги Меропа ўз ўғлини ўлдиришга қасд қилиши, ўлдирмаслиги ва таниб қолиши, «Ифигения»да сингил акани, «Гелла»да онасига хоинлик қилмоқчи бўлган ўғилнинг онасини таниб қолишини назарда тутаман[44 - Эврипиднинг (?) «Кресфонт»ида бегона юртларда ўсган ўғил отасининг ўчини олиш мақсадида келади ва уни танимаган онаси қўлида ўлишига сал қолади. «Гелла» трагедиясининг муаллифи ва сюжети маълум эмас.]. Шунинг учун ҳам, таъкидланганидек, трагедиялар баъзи уруғлар хусусидагина ёзилади, холос. Албатта, шоирлар ўз ривоятларини шундай усулда ишлашни санъат йўли билан эмас, балки тасодифан кашф этадилар. Шунинг учун улар фақат шу йўсиндаги бахтсизлик рўй берган оилаларга мурожаат қилишлари керак бўлиб қолади. Шундай қилиб, ҳодисалар оқими ва ривоятлар қандай бўлиши кераклиги ҳақида етарли сўзланди.
XV
ХАРАКТЕРЛАР
Характерларга келсак, улардан тўрт мақсад кўзда тутилади[45 - «Тўрт мақсад» – умуман трагик қаҳрамонга, қандайдир турдаги трагик қаҳрамонга, шу асардаги трагик қаҳрамонга ва ўз-ўзига муносиблик.]. Биринчи ва асосийси: қаҳрамон олижаноб бўлиши керак. Аввал айтганимиздай, шахс агар ўзининг гаплари ва ишларида қандайдир мақсадга амал қилса, характерга эга бўлади. Агар шахс яхши мақсадларни кўзласа, характери ҳам яхши бўлади. Бу ҳар бир одамда мавжуд бўлиши мумкин: аёл ҳам, ҳатто қул ҳам яхши бўлиши эҳтимол, биринчиси (эркакдан) ёмонроқ, қул эса ундан ҳам ёмонроқ бўлиши ҳам мумкин[46 - Анъанавий афсонавий образга ўхшаш.]. Иккинчидан, характерлар ўзига хос бўлиши керак: характер мардона бўлиши мумкин, аммо аёл кишига мардлик билан кучлилик ярашмайди. Учинчидан, характерлар (ҳаётий) ҳаққоний бўлиши керак: бу юқорида айтилгандан мутлақ бошқача бўлиб, уларни яхши ёки ярашиқли қилиб тасвирлаш керак деган гап эмас. Тўртинчидан, характерлар изчил бўлиши керак: ҳатто тасвирланган шахс ноизчил бўлиши, шу характернинг барча ишларига ноизчиллик хос бўлиши мумкин. Аммо характернинг мана шу ноизчиллиги ҳам изчил бўлиши зарур[47 - Ноизчил – масалан, Ахиллнинг кайфиятидаги ўзгаришлар.]. Зарурат туфайли эмас, балки ўзича тубан бўлган кишининг характерига «Орест»даги Менелайни, номуносиб ва ярашмаган қилиқли характерга «Сцилла»даги Одиссейнинг йиғисини ва Меланиппанинг нутқини, ноизчил характерга «Ифигения Авлидада» асаридаги Ифигенияни мисол қилиб келтирса бўлади[48 - «Орест» – Эврипид драмаси. «Сцилла» – Тимофей дифирамби (унда Одиссей дўстларини Сцилла еб қўйгани учун қайғуради). «Меланиппа» – Эврипиднинг шу номдаги трагедияси. (Унда Меланиппа аёлларга хос бўлмаган нутқ сўзлайди.)]. Чунки илтижо қилаётган Ифигенияга шундан кейинги эпизоддаги Ифигения мутлақ ўхшамайди.
ХАРАКТЕРЛАРНИНГ ИЗЧИЛЛИГИ ҲАҚИДА
Характерларда ҳам, воқеалар таркибида ҳам доимо зарур ёки эҳтимолликни излаш керак, яъни кимдир қайсидир гапни ё ишни зарурият туфайли, ёки эҳтимол тутилганидай гапирсин, ё бажарсин ҳамда қандайдир воқеа бошқа воқеа туфайли зарурият тақозоси билан ёхуд эҳтимол тутилганидай содир бўлсин. Бинобарин, табиийки, ривоят ечими ҳам асар воқеаларининг ўзидан келиб чиқиши керак. «Медея» ва баъзи асарлардагидай ёхуд «Илиада» асаридаги қирғоқдан сузиб кетиш каби асар ечими техника ёрдамида ҳал қилинмасин[49 - Эврипиднинг «Медея»сида қаҳрамон аёлни воқеадан олиб кетиш учун театр машинасидан фойдаланилади.].
Фақат драмадан ташқарида содир бўладиган воқеаларда, аввал юз берган воқеаларни ёки одамзот билиши лозим бўлмаган воқеаларни, ёхуд кейинроқ юз берадиган ва (худолар томонидан) башорат қилинишига, ваҳий келтирилишига боғлиқ нарсаларни кўрсатишдагина техникадан фойдаланиш мумкин, чунки биз худолар ҳамма нарсадан огоҳ, деб ишонамиз. Зотан, воқеаларда характерлардаги каби мантиққа зид ҳеч нарса бўлмаслиги керак, аксинча, мантиққа зид воқеалар чиндан ҳам трагедиядан ташқарига кўчирилади, масалан, Софоклнинг «Эдип»ида шундай[50 - «Эдип»даги мантиққа зид воқеа. Чамаси, Эдип узоқ йиллар давомида Лаийнинг ўлими саба бини суриштириб билмаганлиги ҳақида гап бораётган бўлса керак.].
ХАРАКТЕРЛАРНИНГ ҲАЁТИЙЛИГИ ҲАҚИДА
Модомики, трагедия биздан кўра яхшироқ одамларни гавдалантирар экан, демак, биз одамларнинг ўзига хос хусусиятларини тасвирлашда мавжуд кишиларга монанд ва айни вақтда чиройлироқ қилиб ишлайдиган яхши портрет усталаридан ўрнак олишимиз керак. Шоир ҳам характерида жаҳли тезлик, беғамлик ва шу каби камчиликлари бўлган одамларни тасвирлар экан, уларни қандай бўлса шундай (жаҳлдор, беғам қилиб) ва айни чоғда гўзал одам қилиб кўрсатади. Характердаги шафқатсизлик хислатига Агафон ва Ҳомер яратган Ахилл мисол бўла олади[51 - Трояликлар баҳодири Гектор юнон баҳодири Патроклни ўлдиради. Патроклнинг дўсти Ахилл яккама-якка жангда Гекторни ўлдиради, шунда ҳам ғазаби босилмай, унинг жасадини жанг аравасига боғлаб шаҳар атрофида судраб айлантириб юради. Оқсоқоллар ҳар қанча насиҳат қилсалар ҳам Ахиллнинг ғазаби босилмайди.]. Демак, (характер тасвирида) барча айтилганларга амал қилиш зарур. Бундан ташқари, поэзиядаги нотўғри таассурот қолдирувчи қусурлар ҳақида ҳам ўйлаб кўриш керак, чунки бу масалада ҳам шоир кўп хатоларга йўл қўйиши мумкин. Аммо бу хилдаги хатолар ҳақида асарларимизда етарли фикр айтганмиз.
XVI
БИЛИБ ҚОЛИШ
Билиб қолиш нималиги хусусида олдин тўхталган эдик. Билиб қолишнинг турлари эса тубандагилардир. Биринчи ва энг оддийси – шоир етарли бадиий воситаларга муҳтожлигидан (ташқи) белгилардан фойдаланади. Булар баъзан табиий белгилар бўлади. (Каркин «Фиест» асарида тасвирлаган «Ер фарзандларининг найзаси» ёки у қўллаган «юлдузлар» шундай. Гоҳо бундай белгилар табиий, туғма бўлмайди, баъзилари одамнинг ўзида (масалан, чандиқлар), баъзилари одам билан бирга (масалан, марварид шодаси ёки «Тиро»даги каби тоғорача бўлиши мумкин).[52 - Афсонага кўра, аждаҳо тишидан дунёга келган кадмликларнинг баданида найза изи бор экан. Мил.авв. IV аср шоири Каркин драмасида Фиестнинг фил суягидай оппоқ елкаси юлдуздай ярақлаб турар экан. Софокл трагедиясида малика Тиро Посейдондан туққан фарзандларини тоғорачага солиб дарёга оқизиб юборади. Бегона элларда ўсган болалар улғайиб ватанига тоғорачани олиб қайтишади, онаси шу белгидан фарзандларини таниб қолади.] Аммо бундай воситалардан яхшироқ ҳам, ёмонроқ ҳам фойдаланиш мумкин. Чунончи, бир ўринда энагаси Одиссей оёғини юваётганида чандиғидан билиб қолади, бошқа ўринда эса чўчқабоқарларга Одиссей ўзини танитиш учун чандиқни ўзи кўрсатади. (Охирги мисолдагидай). Белгилар фақат одамнинг кимлигини аниқлаш учун ёки шунга ўхшаш ҳолатлар учун ишлатилса бадиийлиги камроқ бўлади. Улар кескин ўзгариш жараёнида (оёқ ювиши саҳнасидагидай) ўз-ўзидан зоҳир бўлса, бадиийлиги зиёдроқ бўлади. Билиб қолишнинг иккинчи кўриниши шоир томонидан тўқиб чиқарилган, шунинг учун бадиийликдан йироқдир. «Ифигения»да Орест ўзини худди шундай усул билан билдириб қўяди: Ифигения бу ўринда ўзини хат ёрдамида танитади. Орест эса ривоят воқеасидан келиб чиқиб гапирмай, шоир истаги билан гапиради. Шунинг учун бундай билиб қолиш муваффақиятсиз бўлиб, юқорида айтилганлардан фарқ қилмайди. Худди шунингдек, Орест ўзида белгиси бўлганида ҳам худди шундай ҳолатда бадиий заиф бўлур эди (Софоклнинг «Терей»идаги «тўқувчи мокисининг овози»га таққослаб кўринг)[53 - «Тўқувчи мокисининг овози» – Терей томонидан зўрланган ва тили кесиб ташланган Филомела дастгоҳда матоҳ тўқиб, бўлган воқеани тасвирлайди ва шу матоҳни Терейнинг хотини Прокнага юборади.].
Учинчиси – хотиралар орқали билиб қолишдир. Одам бирор манзарани кўрганида нимадир эсига тушиб, ҳаяжонланиб кетади. Дикеогеннинг «Киприяликлар» асарида (қаҳрамон) бир суратни кўриб йиғлаб юборади. «Алкиной ҳузуридаги ҳикоя»да эса қаҳрамон кифарачининг куйини тинглаб, (бошидан кечган) воқеалар эсига тушиб, ҳўнграб йиғлаб юборади. Шу орқали иккиси билиб қолинади.
Тўртинчи хил билиб қолиш хулоса чиқариш орқали содир бўлади. «Хоэфоралар»да шундай: «(Менга) ўхшаш кимдир келди, менга фақат Орест ўхшар эди, демак, Орест келган». Софист Полиид асарида ҳам шундай, унда Орест синглиси қурбонликка берилганидай, ўзи ҳам шу қисматга учраяжаги ҳақида табиий равишда ўйлайди. Феодектнинг «Тидей»ида ҳам (қаҳрамон) «ўғлимни излаб келган эдим, мана ўзим ўляпман», деб ўйлайди. «Финей қизлари»да ҳам аёллар бир жойни кўрганларида, шу жойда кемадан туширилган эдик, шу жойда ўлиб кетсак керак, деб ўз қисматлари ҳақида хулоса чиқаришади[54 - Бу асарларнинг сюжети бизга равшан эмас.]. Яна (бешинчи хил) мураккаб билиб қолиш ҳам бўлади, унда қаҳрамон суҳбатдошининг ёлғон хулосаси орқали ўзини танитиб қўяди. «Одиссей – сохта хабарчи»да бир одам (ўзи кўрмаган) ёйни танийман, дейди. Бошқаси «суҳбатдошим ёйни (кўрган экан) танийди», деган ёлғон хулоса чиқаради.[55 - «Одиссей – сохта хабарчи» асари ҳақида ҳам бизда етарли маълумот йўқ.]
Аммо энг яхши билиб қолиш воқеаларнинг ўзидан келиб чиқувчи ва табиийлиги билан ҳайратга солувчи (олтинчи хил) Софоклнинг «Эдип»и ва «Ифигения»дагидай ҳолатдир. Воқеа шу қадар ишонарлики, Ифигения мактубни (уйига) бериб юбормоқчи бўлади. Фақат ана шундай билиб қолишлар турли тўқиб-чатилган белгиларга ва маржонларга муҳтож бўлмайди, иккинчи ўринда эса хулоса ёрдамида билиб қолиш туради.
XVII
ЖОНЛИ ТАСАВВУР
Шоир фабулани тартибга солиб ва уни сўз билан ифодалаётганида, иложи борича, воқеаларни кўз ўнгида жонли тасаввур қилиши керак; ана шунда шоир гўё воқеаларда ўзи қатнашгандай бўлади, барча зарур тасвирларни излаб топади ва ҳеч қандай мантиқсизликка йўл қўймайди. Бунга исбот сифатида Каркин асаридаги камчиликни кўрсатиш мумкин. Асарда Амфиарай ибодатхонадан чиқади, бироқ бу уни ибодатхонага кирганини кўрмаган томошабин учун мантиқсиз бўлиб қолади, шунинг учун томошабинлар норози бўлишди, драма эса муваффақиятсизликка учради. Ҳатто имо-ишоралар ҳам иложи борича ифодалашга хизмат қилиши керак. Эҳтиросларининг табиати бир хил бўлган қаҳрамонларни тасвирлаган шоирлар кўпроқ ишончга сазовор. Ўзи ҳаяжонлана оладиган шоир томошабинларни ҳаяжонлантира олади, ўзи ғазаблана оладиган киши томошабинларни ҳам ғазаблантира олади. Шунинг учун поэзия – истеъдодли ёки мажнунсифат инсоннинг қисматидир. Истеъдодли одамлар руҳан жуда таъсирчан, мажнунсифатлари эса жазавага мойил бўладилар.
АСАРНИНГ УМУМИЙ ВА ХУСУСИЙ ТОМОНЛАРИ
Шоир асар ёзаётганида (ривоятлар ёки тўқима воқеаларга асосланган) драмаларнинг мазмунини (аввало) умумий тарзда тасаввур қилиши керак, сўнгра эса, унга тафсилотлар қўшиб кенгайтириши зарур. «Умумий тарзда кўриб чиқиш» нима эканлигини «Ифигения» мисолида кўрсатаман. Бир қизни қурбонликка олиб келишади, аммо у қиз қурбонликка келтирувчиларга сездирмай ғойиб бўлади. Бошқа бир ўлкага бориб, ибодатхонада коҳинлик хизматини адо эта бошлайди. Бу ўлканинг одатларига кўра фақат мусофирлар қурбонлик қилинар экан… Маълум вақт ўтгач, бу ерга шу коҳина қизнинг акаси келиб қолади (худо уни қандай сабаб билан бу ёққа юборгани, унинг нима иш билан келгани асар учун аҳамиятли эмас). Йигит бу ёққа келгач, уни тутиб, қурбонликка тайинлашади. Аммо у ўзини танитиб қўяди (Эврипидда табиий равишда йигит «синглим ҳам қурбон қилинган эди, менинг ҳам қисматим шу экан», деб ўзини танитиб қўяди) ҳамда шу билан қурбонликдан қутулиб қолади. Шундан сўнггина қаҳрамонларнинг исмини қўйиб, қўшимча тафсилотлар (ёзиш)га киришиш керак. Аммо бу қўшимчалар (тафсилотлар) ўз ўрнига тушиши лозим. Масалан, Орестнинг жинни бўлиб қолиб, тутилиши, унинг покланиш йўли билан халос бўлиши ўринли тафсилотлардир. Демак, драмаларда тафсилотлар қисқа бўлади, эпос аксинча, чўзиқ тафсилотлар билан кенгайиб кетади. «Одиссея»нинг асосий мазмуни унча кенг эмас. Бир одам кўп йиллар бегона юртларда сарсон бўлиб кезади, уни Посейдон таъқиб қилади, у ёлғиз. Уйида эса куёвлар мол-мулкини талон-торож қилишади ва ўғлини ўлдириш пайига тушишади. Қаҳрамон бўрондан қутулиб, сафардан қайтиб келади, баъзиларга ўзини танитади, душманларига ҳужум қилиб, уларни қириб ташлайди. «Одиссея» асарида асосий мазмуннинг бор-йўғи шу. Қолган воқеалар эса тафсилотлардир.
XVIII
ТУГУН ВА ЕЧИМ
Ҳар қандай трагедияда тугун ва ечим бўлиши зарур.
Драмадан ташқаридаги барча воқеалар, шунингдек, баъзан драманинг ичидаги айрим воқеалар – тугун, қолганлари эса – ечимдир. Мен трагедиянинг бошланишидан то (қаҳрамоннинг) бахтсизликдан бахтиёрликка ёки бахтиёрликдан бахтсизликка томон ўтиш ҳаракати бошланган чегарагача бўлган қисмни тугун деб атайман. Ана шу ўтиш бошланган жойдан (асарнинг) охиригача бўлган қисм – ечимдир. Чунончи, Феодектнинг «Линкей»ида барча аввалги воқеалар, чақалоқнинг сўнгра ота-оналарнинг қўлга олиниши – тугун, қотилликда айбланиш бошланган жойдан асарнинг охиригача – ечимдир.
ТРАГЕДИЯНИНГ ТУРЛАРИ
Трагедиянинг турлари тўртта (қисмлари ҳам шунча деб кўрсатилган эди): 1) мураккаб тўқимали трагедия, бунда ҳамма нарса кескин ўзгариш ва билиб қолишга асосланади; 2) изтироблар трагедияси. Аянт ва Иксион ҳақидаги асар каби; 3) характерлар трагедияси. «Фтиотидалар», «Пелей» каби; 4) ажойиботлар трагедияси. «Форкидалар», «Прометей» ва воқеалари Аидда юз берадиган барча трагедиялар ҳам шу турга киради. Энг яхшиси, мана шу хусусиятларнинг ҳаммасини бириктиришдир, агар бунинг иложи бўлмаса, айниқса, шоирларга ноҳақ ҳужум бошланган ҳозирги пайтда бу хусусиятларнинг кўпроғи ва муҳимроғини танлаш керак. Илгарилари трагедиянинг ҳар қандай соҳаси бўйича (устод) шоирлар бор эди, ҳозир эса бир шоирдан уларнинг ҳаммасини орқада қолдиришни талаб этишяпти.
ЯНА ТУГУН ВА ЕЧИМ ҲАҚИДА
Биз трагедияларни ривоят (тузилиши)га қараб турли хил ёки бир хил дейишга ҳақлимиз. Яъни тугун ва ечим бир хил бўлгандагина трагедияларда ҳам бирхиллик юзага келади. Баъзи (шоир)лар тугунни яхши тугишади, бироқ ечимни уддалай олишмайди, ҳолбуки, иккаласига ҳам моҳир бўлиш керак.
БИР ВА КЎП ФАБУЛАЛИ ТРАГЕДИЯЛАР
Аввал ҳам неча қайта таъкидланганидек, эпик таркибли (яъни кўп ривоятлардан ташкил топган) трагедиялар ёзиш керак эмаслигини унутмаслик керак. Масалан, бирон-бир шоир томонидан трагедия учун «Илиада» ривоятини яхлитлигича қамраб олиш ўринсиздир. Эпосда умумий кенглик бўлгани учун ҳар бир қисм ўзига яраша ҳажмга эга бўлади. Драмаларда эса шоир ўйлаганидай бўлмайди. Қанчадан-қанча шоирлар «Илионнинг қулаши»ни ёки «Ниоба»ни тўлиғича кўрсатишга интилиб, муваффақиятсизликка учраши, мусобақаларда енгилиши бунинг исботидир. Ҳатто Агафон ҳам фақат шу сабабдан муваффақиятсизликка учради. Фақат Эврипид «Илионнинг қулаши»ни, Эсхил эса «Ниоба»ни қисм-қисм қилиб кўрсатганлари учун муваффақият қозондилар ва мусобақаларда енгиб чиқдилар. Ҳолбуки, ана шу (трагик шоир)лар фожиийликни ва (ҳеч бўлмаса) одамийликни кескин ўзгаришлар – перипетиялар ва оддий воқеалар орқали аъло даражада кўрсата олар эдилар. (Одамийлик деганда Сизиф каби ақлли, лекин нуқсонли одамнинг алданиши ёки жасур, лекин адолатсиз кишининг енгилиши кўзда тутилади. Чунки униси ҳам, буниси ҳам эҳтимолликдан узоқ эмас. Агафон айтгандай, «кўпгина ғайритабиий нарсаларнинг ҳам юз бериши табиийдир».)
ВОҚЕАДА ХОРНИНГ РОЛИ
Хорни ҳам актёрлардан бири деб ҳисоблаш керак. Хор яхлит нарсанинг бир қисми бўлиб, воқеада Эврипиддагидай эмас, балки Софоклдагидай қатнашуви лозим. Бошқа шоирларнинг асарларида эса хор муайян трагедияга қанча алоқадор бўлса, бошқа трагедияларга ҳам шунчалик алоқадор. Шунинг учун уларнинг асарларида хор қўшимча қўшиқларни куйлайди. Бунга Агафон асос солган. Ростдан ҳам қўшимча киритилган қўшиқлар куйлаш билан бутун бир монолог ёки ҳатто эпизодни трагедиядан трагедияга кўчириб юриш ўртасида нима фарқ бор?
XIX
ТИЛ ВА ФИКР
