«Жемчужного дерева ветви из яшмы…» Китайская поэзия в переводах Льва Меньшикова
В приведенном четверостишии бросается в глаза обилие аллитераций:
Гуань-гуань – полный повтор, звукоподражание голосам птиц.
Цзюй-цзёу – «парные согласные», два знака означают двух птиц, самца и самку.
Яо-тяо – «наслаивающиеся гласные», синонимические знаки, означающие скромность, уединение.
Шу-нюй – «наслаивающиеся гласные», переводятся как «чистая девица».
Можно сказать, все четверостишие строится на аллитерациях, и в русском переводе они должны быть в возможной степени переданы. После многих вариантов я пришел к следующему итоговому четверостишию:
Гулькают, гулькают голубь и горлица,Вместе на отмели сели речной.Будет затворница девица-скромницаЗнатному молодцу славной женой.Выделены аллитерации, призванные передать аллитерации китайского исходного текста.
Еще один пример выбора русских словесных приемов, которые могут – хотя бы приблизительно, «функционально» – передать китайские приемы, удобно продемонстрировать на известном стихотворении-цы поэта Вэй Ин-у, написанном им на мотив «Тяосяолин» («Шутливый напев»). Стихотворение состоит из двух куплетов, связанных между собой упоминанием (в одной и той же строке куплета) в первой половине – запада и востока, во второй – юга и севера. Так подчеркнута формальная связь между двумя куплетами. Добиться этого нетрудно и в переводе, что и сделано.
Куплет первый:
Что там на западе? Что на востоке? Путь потеряли.Куплет второй:
В северном крае, к югу от Цзяна смотрят с тоскою.Труднее было найти эквивалент другому приему. В первом куплете употреблено в рифмующейся части строки сочетание ши лу – «потерян путь», в следующей двусложной строке это сочетание повторено, но слоги переставлены: лу ши – «путь потерян», при этом словарное значение не изменилось. Во втором куплете на тех же местах сначала идет сочетание бе ли – «тоска в разлуке», потом ли бе – «в разлуке тоска» – с аналогичным эффектом. Понятно, что в обоих случаях меняется и рифма – в зависимости от того, какой слог стоит на конце сочетания. Для передачи этого я выбрал возможность употребления разных форм русских окончаний, также не меняющих смысла. В первом куплете: «путь потеряли» – «путь потеряв»; во втором: «смотрят с тоскою» – «смотрят с тоской», и по-русски рифма также изменилась.
Нелишне сказать, что в данном стихотворении-цы (и во всех других цы на этот же мотив у других поэтов) существует строгое соотношение длинных и коротких строк и цезуры в них, выражающееся в следующей схеме (цифра – число слогов по-китайски, тире между двумя цифрами – указание на место цезуры):
2,2,4–2,4–2,4–2,2,2,3–3.
В русском переводе соотношение длинных и коротких строк и расположение цезуры такое же, но слог китайского стиха, как было сказано выше, передается русской стопой, русский же стих по цезуре разделяется на два полустиха. Вот полностью в переводе первый куплет:
Хуские кони,Хуские кони —В горы Яньчжи гонят табун, к пастбищам гонят.Мчатся снегами, мчатся степями, громко заржали:Что там на западе? Что на востоке? — путь потеряли.Путь потеряв,Путь потеряв,Мчатся под солнцем вечерним по морю безбрежному трав.Расположение рифм то же, что в подлиннике, и если на протяжении одного куплета рифма меняется трижды, то и в переводе это должно быть сделано в аналогичном порядке. Напомню, что в китайском стихе смена рифмы обычно указывает на поворот темы.
Не нужно думать, что всему, что есть в китайском подлиннике, удается найти хотя бы приблизительный эквивалент. Многое зависит от искусства (а часто и от добросовестности) переводчика. Однако есть особенности, в русском стихе принципиально непередаваемые. Это в первую очередь китайское стихосложение (чередование тонов), китайского типа рифмы, односложность китайских слов – то, о чем говорилось выше. Все переводчики заменяют китайские стихотворные размеры и китайские рифмы на русские, увеличивают число слогов в строке (если вообще придерживаются правила: китайский слог – русская стопа), делят стих на два полустишия по цезуре (далеко не всегда строго).
Но есть вещи, продиктованные в китайской образной системе особенностями китайской же иероглифической письменности. На эту особенность китайской поэтической системы указал в свое время акад. В. М. Алексеев в статье «Китайская литературная глоссолалия» (опубликована посмертно в книге «Китайская литература», 1978 г.). В этой статье В. М. Алексеев обращал внимание на то, что китайское поэтическое произведение очень часто воспринимается не только на слух, но и зрительно, ибо в самом наборе иероглифов нередко заключается дополнительный смысл («информация») «для глаза». Он сам продемонстрировал это на примере поэмы My Xya (III в.) «Море» («Хай фу»), где китайский читатель, еще не читая сочинения, лишь окинув его взглядом, видел у подавляющего большинства иероглифов, входящих в его состав, ключ «вода», т. е. три точки слева, и это настраивало его на чтение произведения, где очень много воды (он даже предложил для этого явления название не «глоссолалия», т. е. повторение звуков, а «глоссография», т. е. повторение графических, письменных элементов). Для данного конкретного произведения В. М. Алексеев нашел способ его перевода, добавляя к каждому определению по-русски слова «вода», «воды», «водный» («Воды обширные, воды безбрежные…» и т. д.). Однако этот способ, выразительно примененный к тексту пусть ритмизованному, но все-таки прозаическому, оказывается негодным для поэтического перевода стихотворного произведения, требующего строгих ритмических рамок и весьма чувствительного к добавочным словам. Так, почти в каждом стихотворении в форме восьмистиший люйши встречаются графические параллели в смежных строках. Поэт, скажем, описывает речку, текущую в горной местности, как бы переводя взгляд с гор на речку, – тогда в первой строке будут иероглифы: «склон», «вершина», «скала» и т. п., все со знаком («ключом») «гора», а в соседней строке на тех же местах будут в параллель слова: «течение», «стремнина», «отмель» и т. п., все со знаком «вода». К сожалению, в стихах приходится отказываться от предложенного В. М. Алексеевым приема передачи графических особенностей ритмической прозы, и так обнаруживается еще одна особенность китайского поэтического текста, непередаваемая по-русски.
6На протяжении своего многотысячелетнего существования и развития китайская поэзия накопила огромный, с трудом поддающийся учету арсенал поэтических образов, происходящих от разного рода исторических, легендарных, литературных сюжетов. О сложности и многообразии этой образной системы свидетельствуют изданные в Китае за последние два десятилетия многочисленные толстые тома с названиями типа: «Поэтическая образность в древней поэзии и прозе», «Поэтическая образность в поэзии периода Тан», «Поэтическая образность у женщин-поэтесс», «Поэтическая образность в стихах-цы периода Сун» и т. д. В этих книгах приведены (как правило, полностью) стихотворения, для полноценного понимания которых современному китайскому читателю необходимы пояснения. Они, эти пояснения, и даются – часто в объеме, во много раз превосходящем исходный текст. В них включаются в развернутой форме все сведения, необходимые читающему, а именно факты жизни поэта, отразившиеся в данном стихотворении или послужившие поводом для его написания; рассказ об исторической обстановке, в которой стихотворение написано; сюжет, знание которого необходимо для понимания намеков, ибо нередко из разных соображений автор не хочет или не может говорить напрямую; общая связь частей произведения, зачастую не вполне для современного читателя ясная, и т. п.
Если для нынешнего китайского любителя поэзии необходимы столь обширные пояснения, то что уж говорить о читателе-некитайце, не вобравшем с молоком матери значительную часть привычной для данной культуры образности. Здесь могут быть избраны разные способы перевода. Знаменитый английский переводчик китайской и японской поэзии Артур Уэйли (я неоднократно слышал от англичан восторженные отзывы о его переводах) при всех достоинствах его трудов нередко отказывается от передачи сложных образов, заменяя их пересказом «по общему смыслу». В этом выражается стремление Уэйли к тому, чтобы английский читатель воспринял текст непосредственно, как, по распространенному мнению, и должно восприниматься произведение искусства. Но при этом все-таки сохраняется достаточно точно общий поэтический настрой и смысл произведения, что и обеспечивает ему заслуженную популярность среди английской читающей публики. Однако у подавляющего большинства рядовых переводчиков (а в России их за последние полвека появилось немало) упрощение и неумение или нежелание передавать поэтические достоинства подлинника приводят к результатам, полностью подходящим под меткую формулу К. И. Чуковского: «В подлиннике <такой-то> великий поэт, а в переводе идиот и заика».
Для В. М. Алексеева подобный способ перевода был абсолютно неприемлем. Он хотел, чтобы перевод по своей структуре, смысловой и ритмической, создавал бы по-русски текст «точный, как документ». Неоднократно во многих своих высказываниях, письменных и устных, Алексеев протестовал против подмены сложного и образного подлинника упрощенным и банальным русским текстом. Сам себе он не позволял ни малейшего отступления от объявленных, вырабатывавшихся в его переводческой практике на протяжении всей жизни принципов. О результатах можно судить по переводам Пу Сун-лина – Ляо Чжая, по «Китайской классической прозе в переводах академика В. М. Алексеева», по многим переводам шедевров китайской поэтической и философской прозы, как вошедшим в книгу «Китайская литература», так и вышедшим в виде отдельных публикаций, по его переводам китайской классической поэзии, до сих пор опубликованным лишь частично. Из всех учеников В. М. Алексеева только Л. З. Эйдлин без скидок, в полной мере выдержал принципы, объявленные учителем (за исключением рифмованного перевода при рифмованном подлиннике – о чем уже говорилось выше). В целом же переводы академика и доныне остаются высочайшими образцами.
Придерживаясь по мере сил принципа передачи сложного и образного китайского текста аналогичным русским, я, следуя рекомендациям В. М. Алексеева, применяю несколько способов – в зависимости от сложности текста и его образов. Наиболее универсальный – простое пояснение (по мере надобности) встречающихся в тексте реалий: где та местность, которая упомянута, и каковы ее особенности, отразившиеся в стихе; кто адресаты стихотворений, в каких отношениях они состояли с автором; на какие исторические или литературные сюжеты и на каких связанных с ними персонажей намекает автор и т. д. и т. п. Такие пояснения непосредственно после стихотворения помогают читателю получить необходимую справку, не отрываясь от чтения поэтического произведения.
Второй способ приближения произведения к русскому читателю состоит в подчеркнутой передаче структуры, конструкций, на которых построен подлинник. Китайский исходный текст почти всегда не имеет прямого разделения на абзацы, параграфы и т. п. Привычный читатель это членение угадывает по вводным и заключительным формулам, отмечающим начало и конец структурной единицы. В русском переводе, как, например, в «Оде изящному слову» Лу Цзи или в «Лунной поэме» Се Чжуана, В. М. Алексеев разбил текст на соответствующие абзацы, снабдив их порядковым цифровым обозначением. Я следую этому принципу при переводе «Гимна благости вина» Лю Лина и «Песни о засохших деревьях» Юй Синя, дополнительно подчеркнув это деление вводными прозаическими фразами каждого параграфа, передающими упомянутые вводные формулы. Поскольку подобные формулы указывают и на перемену ритма, подчеркнутую также сменой рифмы, сквозной для каждого параграфа, я воспринимаю это как дополнительное указание подлинника. Читатель легко убедится в смене ритма и рифм в каждом из кусков-параграфов моих переводов.
Самые сложные тексты В. М. Алексеев, начиная с его знаменитой «Поэмы о поэте» (1916), рекомендовал сопровождать парафразом и сам дал образцы таких парафразов на каждый «станс» исследуемого произведения, сохранив парафраз и в более поздних ритмических («ритмизованных», по его выражению) переводах тех же произведений, а также приложив парафраз к «Лунной поэме» и некоторым другим сложнейшим произведениям китайской словесности. Под «парафразом» подразумевается параллельный пересказ содержания произведения с раскрытием при этом намеков, реалий и связи частей, в самом произведении часто формально никак не выраженной. При этом простые пояснения, о которых я говорил ранее, оказываются включенными в парафраз. В случае необходимости я тоже применяю такой парафраз. Абсолютно необходимым он оказался в «Песни о засохших деревьях», которая вся строится на намеках; в меньшей степени, но все же нужным, – в четырехчастной песне Чжан Хэна и в некоторых других переводах.
* * *Я перечислил здесь основные трудности, которые подстерегали меня (думаю, что и всякого переводчика китайской поэзии, а может быть – и не только китайской) в работе, когда я стремился передать китайские поэтические тексты по-русски. Кроме случаев абсолютной невозможности найти русские эквиваленты для особенностей китайского стиха, я старался не давать себе никаких поблажек ни в каком смысле (типа «авось сойдет»). Думаю, это было правильно. Насколько мне удалось при столь больших ограничениях, накладываемых подлинником, создать русский поэтический текст – об этом судить не мне, а читателю. Настоящий сборник – первая попытка собрать воедино мои переводы китайской поэзии разного времени. Ранее они появлялись либо в виде отдельных сборников, рамки которых были ограничены одной эпохой (например, эпохой Тан), либо в антологиях вперемешку с переводами других лиц, либо в составе произведений, включавших в себя поэтические (стихотворные) тексты, либо в незначительных по объему газетных и журнальных подборках. Сюда вошло не все, что я переводил, а лишь те переводы, которые, по моему мнению, имеют самостоятельное значение. Таких набралось достаточно, их я и представляю на строгий суд знатоков. «Плыви же к невским берегам новорожденное творенье и заслужи мне славы дань, кривые толки, шум и брань», – ничего более выразительного на эту тему, кажется, после Пушкина никто не сказал. Те же надежды и опасения и ныне знакомы каждому автору.
Дотанская поэзия
О дотанской поэзии Китая и ее переводах
В предисловии к сборнику моих переводов поэзии эпохи Тан (Чистый поток. СПб., 2001) я изложил те основные принципы стихотворного перевода с китайского, которые были выработаны мною в течение многолетней переводческой практики. Основой для моего труда в этом направлении служит один стержневой принцип: переводчик должен стремиться передать иноязычный стихотворный текст с максимальным приближением к структуре и образному строю оригинала. Абсолютному следованию этому принципу препятствуют многие обстоятельства. Есть особенности языка и стиха, которые свойственны одному языку и не имеют соответствий в другом. Для китайского языка, как известно, это система тонов, музыкального ударения; односложность слов китайского классического языка; сквозная рифма на протяжении одного – часто весьма пространного – произведения. Другие особенности передаются условно, с помощью субститутов, функционально соответствующих тому, что есть в подлиннике. Тут каждый переводчик ищет свои средства передачи – общих рецептов быть не может, зато на первый план выступают личные мастерство и изобретательность. Таковы разного рода аллитерации, игра слов и другие особенности, о которых я писал ранее и здесь повторяться не буду.
В своих положениях о принципах перевода я прибегал к примерам из древнейшей поэзии («Ши цзин», «Книга песен»), но в целом я основывался на опыте переводов поэзии периода Тан (618–907), которые в свое время составили сборник «Чистый поток». Уже тогда я полагал, что поэзия эпохи Тан, предстающая как единая глыба, великолепно демонстрирует тот путь развития китайского стиха, который он прошел за триста лет: заимствовав все достижения, которые имелись в поэзии предыдущих веков (даже тысячелетий!), танские поэты отточили их, довели до небывалых ранее высот – и не остановились на этом. Они в последние периоды эпохи Тан создали новые формы стиха, выдвинули новые темы и приемы в поэзии. Все эти новшества были подхвачены в следующую эпоху Сун (960–1279), давшей Китаю (и миру) неменьшее количество великих поэтов и доведшей новые веяния до высокой степени совершенства. Однако и после Сун развитие и обновление поэзии в Китае не прекращалось, о чем можно будет прочесть далее.
Настоящий раздел моих переводов возглавляют произведения, взятые прежде всего из «Книги песен» («Ши цзин»). Их немного. Я не имел намерения повторить великий подвиг А. А. Штукина, сумевшего в тюремном заключении и последующей ссылке завершить первый в мире полный стихотворный перевод великого памятника[1]. Однако, когда некоторые из песен «Ши цзина» оказывались мне необходимыми в моих историко-литературных исследованиях, когда следовало подчеркнуть словесную структуру подлинника, его «плетение словес», что у А. А. Штукина не всегда передано, я брался за работу сам. Так появились на свет мои переводы песен «Ши цзина» (кстати, ранее не публиковавшиеся). Читатель может убедиться, что они сделаны иначе, нежели у А. А. Штукина, хотя его переводов не отменяют и не заменяют. Они просто иллюстрируют некоторые особенности древних песен, в прежних переводах не отраженные.
В настоящий раздел включены два стихотворения – или две песни, – которые традиция относит ко времени более раннему, чем «Ши цзин»: песня, которую соотносят с уступкой трона легендарным Шунем его преемнику Юю, и песня, которую спели столь же легендарные Бо-И и Шу-Ци, отказавшиеся служить узурпатору и уморившие себя голодом. Сейчас невозможно проверить (и вряд ли когда-либо представится такая возможность) подлинность этих песен, но их особый строй несомненен. Бросается в глаза наличие ритмических выкриков, характерных для песенной поэзии и подчеркивающих музыкальную сторону их исполнения. Сколько мне известно, эту ритмообразующую сторону китайской древней стихотворной просодии пытался передать только В. М. Алексеев[2], не боявшийся «странности» текста (т. е. непривычности для русского читателя). Пример учителя для меня заразителен, и я, несколько по-своему, тоже пытаюсь отразить эту особенность. Мне кажется более точной передача ритмических возгласов русскими аналогичными «пустыми» словами: «о, да!», «та́к вот» и т. п. В русских песнях есть аналогичные приемы, вроде «эх, да!». Этот прием распространяется и на авторскую поэзию, заимствующую приемы старинных песен. Таковы «Семь подступов» Мэй Чэна, «Песнь о фее реки Ло» Цао Чжи – мои переводы этих произведений также включены в данный раздел.
«Песнь о фее реки Ло» уже трижды переводилась на русский язык разными авторами, и все эти переводы сейчас уже опубликованы[3] – но лишь В. М. Алексеев в своей непревзойденной манере передает ритмические восклицания подлинника, остальные переводчики (Л. Е. Черкасский и А. Е. Адалис) попросту обходят, опускают эту особенность оригинала. Причина недостаточная, чтобы перевести заново шедевр Цао Чжи, а также «Семь подступов» Мэй Чжо, «Гимн благости вина» Лю Лина и «Песнь о засохших деревьях» Юй Синя. Для объяснения моего почина придется обратиться к особенностям литературного жанра, к которому эти произведения относятся.
В конце первого тысячелетия до н. э. сначала в творчестве Цюй Юаня и его последователей, а потом и у других поэтов, напрямую к школе Цюй Юаня себя не причислявших, в китайской поэзии, прежде всего усилиями Мэй Чэна (ум. 140 до н. э.) и Сыма Сян-жу (179–117 до н. э.), ведущее место стало занимать направление, именуемое обычно фу («песнь», условно «ода») или цыфу. Это направление включает в себя несколько жанров: чуцы – творчество самого Цюй Юаня и его подражателей; «семичастные поэмы», восходящие к «Семи подступам» («Ци фа») Мэй Чэна; «девятичастные», берущие за образец циклы Цюй Юаня «Девять песен» («Цзю гэ») и «Девять напевов» («Цзю чжан»); наконец, собственно фу, родоначальником которых считается Сыма Сян-жу. Для всех сочинений этого класса, весьма популярных в китайской словесности до VII в., а потом почти сошедших со сцены, характерно сочетание частей самого различного свойства. В наиболее полном виде сочинение начинается прозаическим введением, как бы подводящим читателя к той теме, которой произведение в целом будет посвящено. Далее следуют фрагменты самого различного стиля. Это могут быть стихотворные рифмованные куски, причем при каждом повороте темы ритм и рифма могут изменяться; могут быть нерифмованные параллельные построения, воспринимаемые китайским читателем как своего рода ритмизованная проза; могут быть стихотворные строки, ритм которых подчеркивается возгласами, о чем говорилось выше, – такие возгласы идут от древней поэзии (по-китайски чаще всего это слог си), в более поздней же поэзии этот авторский прием утвердился надолго (на несколько веков) благодаря творчеству Цюй Юаня. Между отдельными фрагментами или главками часто перекинуты прозаические «мостики», переводящие читателя от одной главки к другой. Завершение произведения (или его частей) бывает прозаическое, но может быть и стихотворным. Среди сочинений подобного рода встречаются весьма пространные, и в них, как правило, использованы все возможные ходы и переходы, диктуемые движением темы. Таковы, например, «Семь подступов» Мэй Чэна. Те же приемы могут присутствовать в минимальном наборе, как, скажем, в «Гимне благости вина» Лю Лина. Сколько мне известно, до сих пор никто из переводчиков не пытался передать перечисленные особенности в наиболее полном из возможных при переводе виде. Я прошу читателя рассматривать нынешнюю мою попытку как опыт – он может быть сочтен одинаково удачным или неудачным. Но с чего-то нужно начинать?
Не следует думать, что поэзия дотанского периода, начиная с Цюй Юаня и кончая Юй Синем, состоит только из перечисленных произведений «одического» жанра. Конечно, «оды» – фу – составили основной литературный арсенал представленного здесь периода. У каждого крупного поэта обязательно есть такие сочинения – в самых различных вариациях и модификациях. Но из всех русских переводчиков только В. М. Алексеев решился представить русскому читателю огромный по объему свод переводов прозо-поэтических образцов китайской словесности, объединенных под общим названием «Антология китайской классической прозы»[4].
Но, повторяю, не только ритмической прозой с вкраплениями поэтических кусков славен дотанский период. Была, и достаточно обширная, поэзия лирическая – в том смысле, как она воспринимается современной нам европейской читающей публикой. От массовых записей народных песен и мотивов, произведенных в конце первого тысячелетия до н. э. «музыкальной палатой» (юэфу), через анонимные «Девятнадцать древних стихотворений» путь вел к целой плеяде как крупных, так и сравнительно более скромных поэтических дарований, среди которых особо выделяются Цао Чжи, Тао Цянь (Тао Юань-мин), Се Лин-юнь и Юй Синь. Веками, один вослед другому, они искали все новые и новые приемы и формы поэзии, оттачивая их, доводя до совершенства. Без этих поэтов не было бы, наверное, небывалого ранее и неповторимого поэтического взлета периода Тан. Неудивительно, что литература, предшествующая танской, неоднократно становилась объектом исследования и перевода (по традиции русской синологии исследователь должен представлять изучаемые им сочинения в своем переводе, призванном иллюстрировать и подтвердить его выводы). Такими исследователями-переводчиками для рассматриваемого периода были В. М. Алексеев, Л. З. Эйдлин, И. С. Лисевич, Л. Е. Бежин; для настоящего времени можно отметить не так давно вышедшие книги М. Е. Кравцовой. Были и специальные сборники переводов стихов дотанских времен, обычно называемых или периодом Шести династий – по числу сменившихся государственных образований, – или, по сложившейся политической обстановке, периодом Северных и Южных династий (III–VI вв.). Наиболее многосторонними следует считать исследования и переводы поэзии Тао Юань-мина (365–427), выполненные Л. З. Эйдлиным. Есть также сборник «Китайская пейзажная лирика» (М., 1984), где поэты данного периода переведены Л. Е. Бежиным. Подборка переводов М. Е. Кравцовой дана в ее книге «Поэзия Древнего Китая» (СПб., 1994). Однако переводы первого из них не всегда точны, а переводы второй – малопоэтичны. Так или иначе, но поэзия периода Шести династий представлена по-русски достаточно широко. Понятно, почему я переводил стихи этого времени лишь в отдельных, в разное время привлекших мой взгляд образцах. В том, что они могут дублировать уже имеющиеся переводы, я большого греха не вижу: мои принципы перевода достаточно самостоятельны и представляют переводимые произведения в несколько ином свете.