Джанго Рейнхард. Я проснулся!

Часть вторая

Панама (1922–1926)

Чтобы дебют с Герино мог состояться, нужно было спросить разрешения у матери. Джанго было всего 12 лет, и он страстно спешил взрослеть. Несмотря на властный и суровый характер матери, Джанго свободно разгуливал как по «Зоне», так и по Парижу далеко от дома, вооруженный одним лишь банджо, в то время как Негрос торговала своими корзинами и украшениями на рынках. Возможно, перспектива дополнительного заработка в семье, обещанное Герино богатство и своего рода присмотр за сыном, который сулили эти выступления, были тем, что склонило чашу весов в его пользу. Так или иначе, Джанго получил одобрение матери и стал аккомпанировать аккордеонисту Герино в танцевальных залах Парижа.

Он был тщедушным, невысоким цыганским юношей, который казался еще мельче на фоне своего банджо. Переступив порог танцевального зала, он вошел во взрослую жизнь. Благодаря своему мастерству игры на банджо Джанго был благосклонно принят профессиональными музыкантами. И хотя он никогда не считал себя обычным и верил в свою исключительность, это признание вселило в него еще большую уверенность.

Получив признание, Джанго вошел и в мир гадже, огромный мир за пределами «Зоны», непонятный и непрощающий, где он был изгоем и цыганским бродягой, которого отгоняли официанты от кафе и швейцары от отелей, на которого презрительно смотрели добропорядочные буржуа. Теперь он был принят в этот мир. По крайней мере, в небольшой его уголок.

На немногих сохранившихся фотографиях того периода Джанго выглядит гораздо старше своего возраста. На студийном портрете 1923 года, несмотря на юношескую прыщавость, Джанго по-взрослому собран и уверен. Он смотрит прямо в камеру, на лице такое выражение вызывающей гордости, что он кажется надменным. Теперь он тщательно одет и не столько из-за того, что снимок делался в студии, сколько из-за внутреннего самоощущения. Герино купил ему стильный костюм и новое банджо. На снимке он держит инструмент совершенно естественно – совсем не как игрушку, которую дали ребенку только для съемки. В нем сосредоточена вся его сущность. Он держит банджо как оружие, с помощью которого он будет вести войну за свои амбиции.

Джанго с 6-струнным банджо, 1923 г.

(Коллекция Алена Антониетто)

На рубеже 10–20-х годов, после окончания войны и эпидемии «испанки», Париж охватила новая эпидемия, на этот раз – танцевальная. Это был мюзет – уникальное явление своего времени, которое стало визитной карточкой Парижа и Франции в целом. Если Новый Орлеан родил джаз, дельта Миссисипи – блюз, Буэнос-Айрес – танго, Севилья – фламенко, а Лиссабон – фаду, то Париж породил мюзет. Не только как танец, но и как некую субкультуру.

Понятие «мюзет» (musette) первоначально обозначало разновидность волынки и было известно еще в XVII веке, но со временем мюзет дал название популярному народному танцу, исполняемому под звуки этого музыкального инструмента.

Антуан «Буска» Бускатель был признанным королем мюзета. Он родился в 1867 году в департаменте Канталь во французском Оверни и уже с восьми лет, когда он в одиночестве пас в Овернских Альпах коров и коз, Антуан начал играть на мюзете. Именно эту музыку пастух Бускатель и привез в Париж в 1890 году, когда ему было 23 года. Как и многие овернские крестьяне, он приехал в Париж в поисках лучшей жизни, став частью волны миграции из Оверни. Он поселился в рабочем предместье Парижа в Ла Рокет на улице Фобур-Сент-Антуан, недалеко от площади Бастилии, вдали от больших бульваров. Этот район был известен на овернском диалекте как «Бастош» и стал «деревней» Оверни, словно пересаженной на парижскую почву.

Овернцы появились на парижских улицах как бедные деревенские родственники. Они продавали уголь и круглый год носили воду на деревянных коромыслах, похожих на воловье ярмо. Они выделялись на фоне парижан длинными струящимися льняными голубыми или синими блузами бьод, полюбившимися позже многим художникам, широкополыми черными фетровыми шляпами и яркими красными косынками, завязанными на шее. Об их появлении возвещал стук деревянных башмаков по парижским булыжникам. Вскоре овернцы завоевали всеобщее уважение за свое стремление добиться успеха. Оноре де Бальзак в своем «Кузене Понсе» в 1848 году создал карикатурный образ прижимистого, но трудолюбивого овернца-переселенца, который «жаждал золота, как черти в аду жаждут райской росы».

Кафе стали центром жизни овернцев в Париже. Многие овернцы стали владельцами кафе – простых заведений, без модерна и бронзовой отделки, как в эльзасских брассериях или центральных парижских бистро. Как правило, в них не было ни столов, ни стульев, а из мебели был только бар – деревянная или, в зависимости от материального положения владельца, оцинкованная стойка. Многие владельцы сами играли на мюзете, и их нередко просили сыграть что-нибудь из старых песен, когда они изрядно выпивали вина. Другие специально нанимали музыкантов, таких как Бускатель, и по воскресеньям приглашали своих друзей, чтобы потанцевать свои овернские танцы в размере три четверти. Эти вечера были той самой «райской росой» после тяжелой рабочей недели.

Вскоре мюзет можно было услышать чаще, так как открывались танцевальные залы, известные как bals musette. К 1880 году в Париже насчитывалось около 150 залов. В 1890 году газета «Фигаро», со свойственным ей сарказмом, сообщала, что, похоже, «бал-мюзет» есть в каждом магазинчике овернцев. Днем Бускатель работал в котельной и медником – типичная работа среди овернцев. Но когда наступала ночь, он брал свой мюзет и отправлялся играть. Он отточил свой грубый деревенский стиль, и его мюзет уже не звучал, как пастушья свирель, предназначенная только для козьего уха. Записи Бускателя говорят о нем как о музыканте, способном извлекать чарующие звуки даже из такого ограниченного в музыкальных возможностях инструмента. К 1903 году Бускатель стал звездой маленького бистро Аи Chalet, теснившегося между магазинами металлолома и бакалейными лавками на улице, известной всем как «рай для овернцев на земле» – улице Лапп.

Улица Лапп была простой, уродливой улицей – дворняжкой парижского бульвара. Но все, чего ей не хватало днем, компенсировалось ее завораживающим очарованием ночью, когда улица оживала.

Пока высший класс Парижа прогуливался по Елисейским полям, овернские котельщики выпускали пар именно здесь. Короткая улочка шла прямо от улицы Рокетт до улицы Шаронн и была широкой настолько, чтобы по ней могла проехать всего одна повозка – обычно это была жандармская «Черная Мари». С наступлением темноты фабричные рабочие и районная шпана прибывали сюда толпами, толкали друг друга, чтобы попасть внутрь, кружились на танцплощадке с продавщицами и улаживали свои споры с помощью выкидных ножей. Каждый день с наступлением рассвета улица Лапп просыпалась, словно нищий в окружении мусора и битого стекла, с серым от похмелья лицом, проклинающий утро и готовый повторить все с начала, лишь только сойдет благодать темноты.

Именно на улице Лапп Бускатель был коронован как король мюзета. Он бросил свою прежнюю работу, чтобы выступать по ночам, и к 1910 году Au Chalet перешел в руки Бускателя и был переименован в Chez BouscateL Со временем он расширил свой балаган, превратив его в большой танцевальный зал. Каждый вечер он появлялся в своей блузе, фетровой шляпе и красной косынке – традиционной овернской одежде. Это вызывало бурное ностальгическое одобрение овернской публики, которая сама давно сменила свою старую крестьянскую одежду на современную городскую.

Публика у брассерии «Ля Бастош» на улице Лапп, 1932 г.

Бускатель также по-прежнему предпочитал большие усы в овернском стиле. Как и многие волынщики, он носил на лодыжках браслеты с колокольчиками, с помощью которых поддерживал ритм и создавал свой собственный нехитрый аккомпанемент. Часто он играл соло. В других случаях он возглавлял трио с участием скрипки и колесной лиры. «Привет, детишки!» – восклицал Бускатель и начинал правой рукой накачивать красную бархатную подушку и дуть в мундштук. Так начинался каждый вечер на протяжении многих лет[5].

Но со временем мелодии волынки стали звучать все реже. К концу XIX века в Париж начала прибывать другая волна иммигрантов – итальянцев, которые привезли с собой собственный музыкальный инструмент – аккордеон. Этот «роботизированный» родственник волынки был целым оркестром в маленьком чемодане, и на нем итальянцы играли традиционные песни и легкие оперные композиции. Его звук одновременно мог быть и меланхолично-грустным, и празднично-веселым.

Впервые аккордеонист поднялся на помост парижского бала в 1879 году. Этот инструмент был новым для танцевальных залов, и люди стекались, чтобы услышать его новые необычные звуки. Аккордеон был значительно более совершенным инструментом, чем волынка-мюзет – он позволял создавать более широкую палитру тонов и исполнять множество стилей музыки и эмоций. Чтобы получить работу на балах и вытеснить волынщиков, итальянские аккордеонисты прикрепляли колокольчики к своим ногам и перенимали репертуар овернских волынщиков. Против этого, конечно же, восстали волынщики. Это было посягательство на их традиционный заработок и историческое наследие. Дошло до того, что один волынщик в овернской газете призвал к оружию: «Смерть этим иностранным гармонистам, которые хороши только для того, чтобы заставить танцевать медведей, но совершенно недостойны того, чтобы пускать в пляс ноги наших очаровательных женщин Кантала!» Вняв призыву, волынщики организовали в 1895 году братский союз с Бускателем во главе. Началась война.

Среди итальянских аккордеонистов выделялся Шарль Пегури. Он был старшим сыном Феликса Пегури, который в 1872 году уехал из родного Пьемонта в Марсель, а в 1890 году отправился в Париж, чтобы открыть ателье по изготовлению и ремонту аккордеонов. У Феликса было три сына, все они стали аккордеонистами – Шарль, Мишель и Луи. Как и его отец, Шарль был и изготовителем аккордеонов и музыкантом, но у него были более грандиозные амбиции. В 1905 году, в разгар войны между волынщиками и аккордеонистами, Шарль упаковал свой аккордеон и пошел к королю волынщиков, Бускателю.

В тот вечер ресторан Бускателя был оживлен: овернцы танцевали под музыку его волынки. Пегури стоял в темноте и ждал перерыва. Когда Бускатель сменил волынку на бокал с вином, Пегури взял свой инструмент и подошел к помосту. Его приветствие на французском языке с итальянским акцентом вызвало недобрый взгляд Бускателя, но Пегури все равно представился и предложил свои услуги. Бускатель ответил категоричным отказом – мол, он не нуждается в аккомпаниаторе, поскольку колокольчики на его лодыжках обеспечивают весь необходимый ему оркестр. Но Пегури продолжал настаивать. Волынщик был возмущен такой дерзостью. «Странная штука, эта машина. Вы на ней музыку играете?» – насмехался Бускатель. Эти слова вызвали взрыв смеха в зале. Хотя он прекрасно понимал, что волынка далеко не соперник аккордеону, он снисходительно предложил Пегури сыграть что-нибудь. И, по свидетельству очевидцев, с первых нот Бускатель заметно погрустнел, признавая, что время его царствования подходит к концу.

Он отставил бокал, взобрался на сцену и, подкачав мех, сел рядом с Пегури. Кажется, впервые в парижском зале играли дуэтом аккордеон и волынка. Их дуэт так понравился зрителям, что они потребовали играть еще и еще. Так Бускатель нанял Пегури на роль своего компаньона. Наступило долгожданное перемирие в войне между волынщиками и аккордеонистами.

Это было также началом новой музыки. А когда 27 мая 1913 года Шарль Пегури женился на дочери Бускателя, между королем волынки и новым королем аккордеона был заключен династический брак.

И хотя аккордеон был принят в святая святых овернской волынки, Бускатель был грустен. Как-то за стаканом вина он признался своему аккомпаниатору Батисту, который играл на колесной лире или «харди-гарди», как ее называют англичане: «Дни моей волынки сочтены и вашей лиры тоже. Этот парень со своим аккордеоном несет нам погибель!.. Аккордеон – это чудо, данное небом. Вы слышали его? Это целый оркестр, от него захватывает дух, это инструмент дьявола. Прислушайтесь к моим словам: это судьба. Когда я умру, люди будут танцевать под его мелодию на улице Лапп».

Пророчество Бускателя сбылось гораздо раньше его смерти в 1945 году. К середине 1910-х годов волынка-мюзет исполнила свою лебединую песню и полностью уступила место аккордеону. Теперь музыка, которую исполняли аккордеонисты, будь то бурре, мазурка, итальянские песни или набирающий популярность вальс, стала называться просто – мюзет. Так овернские волынки дали свое название целому направлению не только музыки, но и области развлечений, известной, как Bal musette («бал-мюзет»), а аккордеон на многие годы стал визитной карточкой Парижа.

К 1920 году, благодаря одному человеку, аккордеонисту Эмилю «Мимилю» Вашеру, мюзет приобрел более сложную музыкальную форму. Хотя в этот период были и другие выдающиеся аккордеонисты – Луи и Мишель Пегури, Эмиль Прюдом, Жозеф Коломбо, Адольф де Пренс и другие – именно Вашер, синтезировав традиции Бускателя и Пегури, основал стиль мюзет.

Вашер вырос под звуки аккордеона. Он родился 7 мая 1883 года в Туре и во младенчестве был привезен матерью в Париж. В столице его мать сошлась с аккордеонистом по имени Луи-Поль Вашер. С малых лет Эмиль попал под очарование аккордеона и к 1898 году, когда ему было 15 лет, он уже аккомпанировал своему приемному отцу в танцевальном зале. В 1910 году Вашеры приобрели зал на улице Монтань Сен-Женевьев в Ла Муффе. Здесь, в средневековых пассажах Левого Берега, где старинная улица Муфтар соединялась с Монтань Сент-Женевьев, и находился скромный «храм-мюзет» Вашера.

Со временем Эмиль Вашер вырос в тучного мужчину, с несколькими подбородками, хриплым голосом, с большими руками размером с хорошую рульку и пальцами, похожими на сосиски, что соответствовало его званию «отца мюзета». На фоне его фигуры даже такой огромный инструмент, как аккордеон, казался миниатюрным. Вашер извлекал из инструмента такие волшебные и чарующие звуки, что, по словам одного из зрителей, его музыка приводила женщин в экстаз. Он владел широким музыкальным репертуаром. Наряду с бурре, он исполнял популярные кадрили, польки, мазурки, испанские пасодобли и максы из Рио-де-Жанейро. Танго, фокстрот, румба и шимми на подмостках бал-мюзета появились значительно позже. Он был автором вальсов для аккордеона, которые стали известны как вальс-мюзет. Это были веселые и увлекательные танцевальные мелодии.

Еще один танец, который играл Вашер и который стал гордостью и неизменным номером на бал-мюзетах, была джава. Легенда гласит, что джава получила свое название в грандиозном танцзале со странным названием Le Rat Mort («Дохлая крыса») на площади Пигаль в районе «красных фонарей».

Здесь женщины были очарованы итальянской мазуркой «Розина», исполняемой в размере три четверти, двигались быстрыми, отрывистыми шагами, положив руки на ягодицы партнеров. В течение ночи танцоры по нескольку раз требовали, чтобы оркестр играл «Розину». Когда из зала слышалось новое требование исполнить мазурку, со сцены спрашивали: да va? (все хорошо?). С орвернским акцентом это звучало как chava. Зал в сотни возбужденных голосов кричал в ответ: Chava! Chava! Так, в одно прекрасное утро Париж проснулся с новым танцем – джава. Однако не все его приняли однозначно. В некоторых овернских балах висела табличка «Джава запрещена». Другие просто проклинали джаву. Луи Пегури говорил, что джава – это «танец, заимствованный из вальса, но с дебоширским и вульгарным шагом», намекая этим на демонстративное бесстыдство танцующих. Другие лаконично называли его мазуркой, а парижский романист Франсуа Карко подвел итог, заявив: «Здесь танец не является искусством». Искусство или нет, но танцоры просили джавы и Вашер спешил сочинить новые стремительные мелодии для своих поклонников.

В соответствии с бурно меняющейся модой начала века менялся и оркестр Вашера. В один из вечеров в его оркестре появилась маленькая и неудобная барабанная установка, на которой играл отчим Вашера. Это дополнение к традиционному звучанию мюзета было вдохновлено новой музыкой – джазом, прибывшим во Францию с американскими армейскими оркестрами в Первую мировую войну. Почти сразу ударные заменили колокольчики волынщика, придав музыке акцент и современное ритмическое звучание. Набор барабанов был невелик и состоял всего из трех компонентов: бас-барабана, малого и тарелок. На языке музыкантов его называли ип jazz.

Вскоре у Вашера появился еще один странный инструмент. Банджо, как и ударная установка, прибыло в Париж из Америки вместе с джаз-бэндами и всевозможными шоу. В моду вошли три типа банджо: банджо-мандолина или банджолина, четырехструнное теноровое банджо и шестиструнная банджо-гитара. Этот инструмент, с его ударным, как у барабана, звуком, гармоническими, как у арфы, аккордами и басовыми линиями струнного баса, показался Вашеру идеальным аккомпанементом к аккордеону.

Сначала звуки банджо в танцевальном зале, возможно, были шокирующими, но следующий шаг Вашера надолго закрепил банджо в балах-мюзет – рядом с ним появился цыган, Маттео Гарсия. Итак, музыка овернских волынщиков была узурпирована итальянскими аккордеонистами, а теперь пришло время нового влияния на мюзет цыганских ритмов в лице Гарсии, который открыл дверь в танцевальный зал Парижа для многих цыганских музыкантов.

О Маттео Гарсии известно немного. Скорее всего, он был родственником Коко и Серрани Гарсии – участников ансамбля Пулетта Кастро. Он играл в 1910-1920-х годах и к 1921 году начал аккомпанировать Вашеру в печально известном танцзале «Петит Жардин». Не сохранилось ни его записей, ни фотографий. Его история потерялась в бескрайних трущобах «Зоны». Однако единственная композиция, сделавшая его отцом особенного стиля вальса-мюзет, была мелодия Minch valse. И хотя похабное название этой мелодии на цыганском языке взято с самых грязных полов танцевальных залов, она является истоком направления, которое затем наполнялось и развивалось поколениями цыганских музыкантов, получив название «вальс-мануш».

Вскоре место Гарсии в оркестре Вашера занял Густи Мальха. Его ценили как виртуозного аккомпаниатора из-за его молниеносной игры пальцами и надежной устойчивой ритмики. Несмотря на то что Густи был музыкально неграмотен, как и большинство цыган того времени, он привносил в звучание оркестра особую цыганскую пассионарность. За него ревниво боролись как за трофей бесконечной музыкальной войны, такие руководители оркестров, как Мишель и Луи Пегури, Гардони и Альбер Каррара.

В то время как наследие Гарсии зиждется на одном лишь вальсе, ставшим, по сути, шедевром, Мальха был более плодовит. Помимо многочисленных простых мелодий, он был автором вальса Reine de musette — романса в музыкальной миниатюре о жизни цыган в мире гадже и балов, ностальгической мелодии о старой любви. Сочинив вальс, Мальха продал его за 40 франков пианисту Жану Пейроннину, который играл вместе с ним в оркестре Вашера. Пейроннину требовалось шестое произведение, чтобы стать членом знаменитого Общества авторов, композиторов и музыкальных издателей – SACEM. Эта организация была своего рода профсоюзом и клубом музыкальных товариществ, защищающим авторские права. Членство в ней было одновременно честью и необходимостью для продвижения по карьерной лестнице в мире музыки. Мальха был одним из самых известных и плодовитых цыган. Но, хотя он сам мог похвастаться достаточным количеством композиций для вступления в SACEM, он сторонился музыкального истеблишмента. Мальху не интересовала возможность получения эфемерных гонораров от публикации или записи песни другими музыкантами.

Среди его композиций наиболее известна классическая La valse des niglos («Вальс ежей») – жемчужина вальса в минорной тональности, основанная на наследии Minch valse Гарсии. Эти новаторские вальсы Гарсии и Мальхи демонстрируют особый стиль и раскрывают специфику игры на банджо и гитаре. Не имея возможности, подобно аккордеонистам, долго тянуть одну ноту, гитаристы вместо этого заполняли время неистовым шквалом звука, с впечатляющей виртуозностью украшая мелодические линии триолями и тремоло. Гарсия и Мальха включили элементы игры аккордеонистов в свои вальсы, особенно в мелодии «американских горок», состоящих из восходящих и нисходящих арпеджио и хроматических пробежек. Вашер и другие аккордеонисты широко использовали арпеджио в композициях и орнаментах, но если на аккордеоне благодаря правосторонней клавиатуре можно было быстро сыграть двух-или трехоктавное арпеджио при помощи простого перемещения пальцев по кнопкам, то на банджо или гитаре для этого требовалась космическая скорость обеих рук. И тем не менее Гарсия и Мальха в совершенстве овладели этим приемом.

Характерной чертой игры Гарсии и Мальхи было введение минорных оттенков вместо мажорных. Эти цыганские темы часто приправлялись септаккордами в гармоническом миноре, шестыми и девятыми ступенями и даже уменьшенными аккордами – все это добавляло их музыке остроты. Кроме того, их вальсы были трехчастными композициями. За частью «А» следовала часть «В», с быстро движущейся линией мелодии, состоящей из почти безостановочных триолей. Здесь вальс достигал своего крещендо, танцоры волчком кружились в ритме музыки. Затем вальс возвращался к теме и переходил в часть «С», которая обычно была написана в мажоре и отличалась спокойной мелодией, что давало танцорам возможность перевести дух, прежде чем снова начать тему.

Цыгане научились превращать свой талант музицирования у костра в способ зарабатывать на жизнь. Нигде это не проявилось так ярко, как в La valse des niglos Мальхи, изысканном вальсе с меланхолией и сентиментальностью и одном из ярчайших образцов цыганской музыкальной культуры.

За форму и резкий пронзительный звук банджо в залах бал-мюзета ласково и красноречиво окрестили ип jambon – «окорок»[6]. Когда солнце садилось за крыши домов, Джанго приходил в танцевальный зал, неся банджо под мышкой. Подобно тому, как мясник заворачивает хамон в бумагу, Джанго тщательно заворачивал свой «жамбон» в кем-то выброшенную газету, поскольку у него не было денег на нормальный футляр.

Сцена танцевального зала, где играли Герино и Джанго, представляла собой балкон, нависающий над залом. Как только музыканты поднимались на него по приставной лестнице, хозяин ее убирал. Подобное расположение музыкантов было обусловлено тем, что, во-первых, таким образом освобождалась ценная площадь в и без того тесном танцевальном зале, а во-вторых, размещение музыкантов над головами танцующих позволяло лучше слышать инструменты в гуле зала. Не стоит забывать, что усилителей тогда еще не было.