Джанго Рейнхард. Я проснулся!

Традиционный балкон для оркестра в танцевальных залах

Джанго и Герино оставались на балконе всю ночь и играли музыку над облаками сигаретного дыма и в отблесках зеркального шара, висящего над залом. Герино, словно греческий бог на Олимпе, взирал сверху вниз на земную публику и покровительственно осыпал ее милостью в виде музыкальных гармоний. К аккордеонистам относились с царским почтением, в меньшей степени – к их аккомпаниаторам. Ветезе Герино и другие аккордеонисты украшали свои инструменты собственными именами, написанными разноцветными стразами и искусственными драгоценными камнями. Надписи сверкали и переливались в свете прожекторов. Кроме этого, каждый аккордеонист носил свой необычный и уникальный титул. С рекламных плакатов публику приглашали на бал-мюзет: Le Virtuose (Виртуоз), Le Celebre (Знаменитость), Le Beau (Красавец), Le Magicien de I'accordeon (Волшебник аккордеона) и далее в таком же стиле.

Публика обожала аккордеон, который господствовал в мюзете, отождествляя танцы только с его звуками. Аккордеон получил массу прозвищ и кличек – от восторженных и комплиментарных до оскорбительных и уничижительных.

Но если у него и были недоброжелатели, то людей, равнодушных к этому инструменту, не осталось.

Некоторые прозвища были просто описательными – например, Piano a bretelles (пианино на лямках); или ласковоуничижительными – например, Le роитоп d’acier (железное легкое); или Boutonneux (прыщавое лицо – за кнопочную клавиатуру). Другие называли его Le piano du pauvre (пианино бедняков), что можно было истолковывать и как пренебрежение, и как гордость. Но самыми красочными названиями были почетные титулы – La boite a sanglots (ящик рыданий) и La boite a frissons (ящик переживаний).

Чтобы соответствовать волшебному миру танцевальных залов, наряжались в фантастические одежды и сами музыканты. Иногда они были аргентинскими гаучо, иногда изображали моряков, одетых в бело-синие полосатые матроски, иногда, по иронии судьбы, надевали синие блузы и красные косынки Оверни.

С наступлением сумерек в том районе Парижа, который в то время называли «Панама»[7], зажигались газовые лампы и неоновые огни. Танцевальные залы светились и манили танцоров, как Обетованная земля иудея. У входа мужчины нетерпеливо выстраивались в очередь для проверки на предмет наличия оружия: кастеты, ножи, пистолеты и все, что могло быть использовано в качестве такового, конфисковывалось.

Женщин, следуя старым рыцарским обычаям, не обыскивали, что не мешало им пронести за подвязкой что-нибудь запрещенное. В большинстве танцзалов, особенно крупных, плата за вход деньгами не взималась. Вместо этого мужчины покупали жетон. Это была своеобразная танцевальная валюта. Каждый уважающий себя бал-мюзет чеканил свою валюту. Жетоны делали из алюминия или латуни, форма была самая разнообразная: треугольные, квадратные, шестигранные, многогранные, как бриллиант, либо круглые с зубчиками по окружности. На аверсе такой «монеты» было выбито название заведения, а на реверсе обязательной была надпись Bon pour une danse, что можно перевести как «на один танец», чтобы не было соблазна использовать жетоны как настоящие монеты. Хотя не исключено, что при столь популярном явлении, как бал-мюзет, жетоны могли быть использованы и в качестве денег. Жетон на один танец стоил пять сантимов.

Проверка посетителя танцевального зала на наличие запрещенных предметов

С высоты балкона Джанго мог наблюдать обстановку танцевального зала. По периметру стояли столы, привинченные к полу, чтобы их не могли использовать в качестве оружия в драке. Их окружали аляповатые красные банкетки. Стулья тоже были под запретом. Огромные зеркала покрывали стены, отчего простой танцевальный зал расширялся и казался дворцом. Разноцветные серпантины украшали потолок. Они были протянуты от четырех углов к центру комнаты, где находился шар, составленный из тысяч зеркальных граней, рассыпавший конфетти света над танцующими парами, унося их в мир грез.

Жетоны для танцевальных залов

Так же, как каждый танцевальный зал имел свой индивидуальный декор, так и манера поведения завсегдатаев зала, которых называли les mulots (мыши), тоже имела свою индивидуальность. Женщины носили темные юбки на подтяжках и яркие атласные блузки с короткими рукавами. Мода на прически менялась вместе со временем, но одна прическа надолго стала признаком времени и эталоном красоты не только в танцзалах благодаря таким законодательницам моды, как Жозефина Бейкер, Норма Ширер и Мари Прево. Она называлась Spit curls (слюнной локон) или более романтично – Kiss curls (локон для поцелуя). С помощью слюны женщины укладывали манящие завитки на висках или на лбу.

Мужская одежда была менее привлекательна и, как правило, представляла из себя черные брюки и синюю рабочую рубашку. Нередко наряд дополнялся красным шарфом, так полюбившимся пролетариату. На голове обычно носили низко надвинутую на глаза кепку с защипами.

Как только Герино и Джанго начинали вальс, мужчины смотрели на женщин из другого конца зала и приглашали их танцевать более чем странным способом. Они звали их громкими звуками «пссс!». Как вспоминал любитель балов, фотограф Брассай: «Звуки „пссс! пссс!“ разносились от столика к столику перед каждым танцем, как оркестр сверчков». После того как танцоры выходили на паркет и звучало несколько тактов вальса, Герино и Джанго останавливались, хозяин зала кричал Passez la monnaie! (Передавайте мелочь!), и мужчины передавали ему жетоны.

Чтобы охладить танцоров, в барах подавали причудливые коктейли собственного изготовления, которые пили через соломинку. В моде были «диаболос» – зеленые, красные, фиолетовые, оранжевые коктейли из смеси мятного ликера, гренадина и значительной порции алкоголя. Напитки никогда не подавались в бутылках, так как бутылки могли применить в драке и раскроить кому-нибудь череп.

Драку можно было спровоцировать любым способом. Например, если женщина соглашалась выпить с завсегдатаем танцзала, он мог потребовать от нее поднять юбку, а ее отказ мог спровоцировать драку. Часто драка начиналась в зале, а затем разборки уже завершались на улице. У каждого зала была своя банда, которая враждовала с бандой из другого зала или квартала. Например, одну ночь овернцы из Бастоша могли охотиться за «мимельмушами», хулиганами из Менильмонтана, а на следующую ночь – наоборот. Либо те и другие могли враждовать с бельвильскими бандитами, которые называли себя апачи и подражали крикам индейцев Дикого Запада, которых видели в кино.

Музыка Джанго и Герино служила аккомпанементом к этому театру человеческих страстей. Танцевальные залы были наполнены романтикой и поэзией, а вместе с ними – опасностью. За маской красивого мужчины мог скрываться сутенер, соблазняющий девушек и набирающий рабочую силу для улиц и борделей. Или очаровательная девушка, откликнувшаяся на приглашение танцевать, могла оказаться проституткой, которую привел сутенер. Были и балы, которые специально нанимали девушек. Они, как сирены, заманивали мужчин в танцевальные залы.

В этом мире Джанго быстро взрослел. Возможно, Герино и обещал матери присматривать за сыном и оградить его от соблазнов «Панамы», но полностью довериться Ветезе Негрос не могла. Когда заканчивался вечер и расходилась толпа, недоверчивая мать ожидала своего сына у танцзала. Джанго заворачивал банджо в газету, и они вместе шли к своему каравану в «Зону».

Джанго прочно занял место рядом с аккор-деонистами, унаследовав место аккомпаниатора, которое когда-то принадлежало Пулетту Кастро, Матео Гарсии и Густи Мальхе. Несмотря на то что Джанго играл в той же традиции, в нем присутствовала индивидуальность. Уже в 12 лет он играл с поразительной виртуозностью и силой, которая не только изумляла, но и пугала своей дьявольской энергией. Уже на ранних записях Джанго проявляются признаки амбициозности, когда он играет не просто как аккомпаниатор, а так, словно возглавляет государственный переворот.

Один из первых таких признаков амбиций Джанго появился в начале 1920-х годов во время банкета для «Друзей аккордеона» в ресторане La Villette. За столами собрались все парижские аккордеонисты – хорошие, плохие и те, кто играл, как говорится, с вилкой в правой руке и боксерской перчаткой в левой. Джанго был одним из немногих приглашенных на сцену для развлечения артистов. Взяв банджо, он начал играть самую трудную польку в репертуаре балов – Perle de cristal, которая изначально была написана как арабеска для флейты. Мелодия представляет собой буйство триолей, способных скрутить в узел пальцы аккордеониста, не говоря уже про банджоиста. Для подтверждения своего мастерства лучшие оркестры ускоряли темп до prestissimo в финале. Но, после того как основная тема была сыграна и по традиции наступало время крещендо, Джанго возвращался к ней, неспешно импровизируя, нагнетая атмосферу ожидания и создавая интригу. Как говорили присутствовавшие на том вечере, Джанго играл словно с «занесенным ножом». Когда прозвучала последняя нота, в зале стояла гробовая тишина. Можно представить себе, какое было выражение лиц у аккордеонистов, еще до того как раздались аплодисменты этому смелому маленькому музыканту. Было очевидно, что для Джанго не существует жестких рамок и строгих правил. Он играл как жил, как чувствовал.

Примечания