Избранные эссе

Станет ли «Шоссе в никуда» хитом или нет, атмосфера зловещего транса реально пойдет на пользу карьере Билла Пуллмана. Из-за фильмов вроде «Неспящих в Сиэтле», «Пока ты спал» и (ох) «Каспера» у меня сформировалось мнение о Пуллмане как о хорошем и достойном актере, но, по сути, неэффектном, беззубом; мне он всегда казался разбавленной версией и без того довольно водянистого Джеффа Дэниэлса[43]. «Шоссе в никуда», – для которого Пуллман или сбросил вес, или тренировался на «Наутилусе», или и то и другое (по крайней мере скулы он себе каким-то образом отрастил), и в котором он предстает жутким, терзаемым и играющим на джазовом саксофоне рваные, завывающие мелодии в супернасыщенном красно-синем софите, и в котором его лицо искажается в агонии над изувеченным трупом Патриции Аркетт и затем не раз превращается в чужое, – откроет в Пуллмане такую зубастость и глубину, что он, я уверен, станет истинной Звездой. Для ЭПК он оделся в черный костюм джазового музыканта, и из-за грима, уже нанесенного для ночной сцены за пару часов до, у него жуткий рейгановский румянец, и, хотя интервьюеру, оператору и звукачу досаждают сумеречные насекомые, кажется, что к Пуллману те не суются, словно у него уже появилась аура подлинной звездности, которую трудно объяснить, но которую чувствуют даже насекомые, – его как будто даже нет там, в высоком кресле, или как будто он одновременно и там, и, в первую очередь, где-то далеко.

Миссис Патриция Аркетт была ужасна во всем со времен «Настоящей любви» без видимого вреда для карьеры. Трудно предугадать, как аудитория отреагирует на нее в «Шоссе в никуда». Насколько я вижу, интонационно для нее это совершенно новая роль/роли. Ее самые достоверные воплощения на данный момент – инженю, отважные персонажи, оказавшиеся в какой-нибудь беде, тогда как в «Шоссе в никуда» она сама – часть беды, в которую попадают Билл Пуллман и Бальтазар Гетти. Главная женская роль «Шоссе в никуда» – это томная, туманная Невероятно-Сексуальная-Но-Опасная-Женщина-С-Ужасным-Секретом нуарного типа с прищуром, какую за последние годы сумели вытянуть, не впадая в фарс или пародию, только Кэтлин Тернер в «Жаре тела» и Марша Гей Харден в «Перекрестке Миллера». В материале, который я видел, Аркетт в «Шоссе в никуда» вроде ничего, но и ничего сверх. Она вовсю разыгрывает вамп, и это, видимо, самое близкое к «Сексуальной-Но-Опасной», на что она способна. Большая проблема в том, что глаза у нее слишком пустые, а лицо слишком заданное и застывшее, чтобы эффективно общаться без диалога, и потому долгие туманные паузы выходят натянутыми и неловкими, будто Аркетт забыла текст и теперь переживает. Но даже так Патриция Аркетт в черновом монтаже настолько сверхъестественно привлекательна, что я мало что заметил, кроме внешности, а раз ее дуэссо-подобный персонаж, по сути, действует в фильме только как объект, это вполне ничего, хотя мне и немного неудобно так говорить[44].

Предскажу, что «Шоссе в никуда» окажет огромное влияние и на карьеру мистера Роберта Блейка[45], которого как будто совершенно внезапно взяли на роль Таинственного Человека. Выбор Блейка лишний раз показывает гений Линча в раскрытии злодейского потенциала, благодаря чему он выбрал Хоппера на роль Фрэнка Бута в «Синем бархате» и Уиллема Дефо на роль Бобби Перу в «Диких сердцем», – способность замечать и воскрешать зловещую глубину в актерах, которые, кажется, давно лишились вообще любой глубины, какая у них была[46]. В «Шоссе в никуда» забыты чувствительный и крутой Баретта[47] и мучительные, обкуренные автопародии Блейка на «Сегодня вечером»; Линч словно пробудил ядовитую харизму, благодаря которой игра Блейка в «Хладнокровном убийстве» 1967-го столь эффективно воздействовала на сфинктер зрителя. Таинственный Человек Блейка не такой чрезмерный, как Фрэнк Бут: Таинственный Человек бархатистый, почти женственный, больше напоминает пугающее камео Дина Стокуэлла, чем напор Хоппера. Здесь в Блейке практически не узнать копа на стероидах, говорившего в семидесятых на ТВ: «Эту песню мы знаем». У Линча он на несколько фунтов легче, пострижен и набриолинен, припудрен до скотофильской бледности, из-за которой становится болезненным и дьявольским, – Блейк здесь как смесь Клауса Кински из «Носферату» и Рэя Уолстона на какой-то чудовищной дозе фенциклидина.

Самым противоречивым моментом в кастинге «Шоссе в никуда» будет Ричард Прайор в роли начальника Бальтазара Гетти в автомастерской. Т. е. Ричард Прайор после множественного склероза, лишившего его тридцати пяти килограммов веса, исказившего речь, выпучившего глаза и сделавшего похожим на пародию на инвалида от злого ребенка. В «Шоссе в никуда» немощь Ричарда Прайора должна быть гротескной и пугать на контрасте с воспоминаниями о «настоящем» Прайоре. В сценах с Прайором я совсем не люблю Дэвида Линча: на Прайора больно смотреть – и больно не в хорошем смысле или смысле, как-то связанном с кино, – и я не могу не думать, что Линч эксплуатирует Прайора так же, как Джон Уотерс любит эксплуатировать Патрицию Херст[48], т. е. позволяет актеру думать, что его наняли играть, тогда как его наняли в качестве зрелища, подспудной шутки, которую зрители должны с удовольствием уловить. И все же в чем-то Прайор символически идеален для фильма: диссонанс между парализованной тенью на экране и энергичным человеком в нашей памяти значит, что мы видим в фильме одновременно и «настоящего», и «ненастоящего» Прайора. Получается, это тематически интригующий выбор – но и холодный, злой, и эти сцены мне снова напомнили, что я уважаю Линча как художника и издали, но ни за что не хотел бы посидеть с ним в трейлере или быть его другом.

15Дополнение к разделу 14 касательно Линча и расы

Не считая теперь Ричарда Прайора, был в фильмах Линча хоть один черный?[49] Там было множество карликов, ампутантов, паралитиков и сумасшедших, но были там другие, более, скажем так, культурно значимые меньшинства? Латиноамериканцы? Хасиды? Геи?[50] Американцы азиатского происхождения?.. Была одна знойная азиатка – владелица лесопилки в «Твин Пиксе», но ее этническую принадлежность, мягко говоря, затмила знойность[51].

Т.е. почему фильмы Линча такие белые?

Скорее всего, ответ связан с тем, что фильмы Линча в сути своей аполитичны. Признаем: стоит появиться на экране черному и белому – и тут же автоматически возникнет политическое напряжение. Этнические, культурные и политические трения. Его фильмы как раз о трениях, но всегда о трениях внутри и между личностями. В фильмах Линча нет групп или ассоциаций. Иногда есть альянсы, но эти альянсы основаны на одинаковой одержимости. Персонажи Линча в сути своей одиноки (Одиноки): они чужды практически всему, кроме конкретной одержимости, которую развили, чтобы облегчить свое отчуждение (…или их отчуждение на самом деле результат одержимости? и считает ли Линч одержимость, фантазию или фетиш сколько-нибудь действенным болеутоляющим против человеческого отчуждения? есть ли у среднестатистического фетишиста реальные взаимоотношения с фетишем?). Так или иначе, но вот это – единственная политика в фильмах Линча, т. е. первичная политика Личности/Внешнего и Ид/Объекта. Это политика веры, тьмы – но заветы или цвет кожи Линча не заботят.

Взаимосвязанные интересные факты: какая у Патриции Аркетт машина, кто ее муж и т. д.

У Патриции Аркетт новенький бордовый «порше», которым она, должно быть, очень дорожит, потому что как будто никогда не вылезает из этой фиговины – проезжает даже сто метров от трейлера до площадки в Гриффит-Парке, так что команде всегда приходится отодвигать с ее пути тележки с оборудованием и кричать друг другу быть поаккуратней с краской прекрасной машины Патриции Аркетт. Плюс Аркетт в машине всегда со своей дублершей: они, оказывается, близкие подруги и везде ездят в бордовом «порше» вместе, причем издали выглядят до ужаса одинаково. Муж Патриции Аркетт – мистер Николас Кейдж, который работал с Линчем и в «Диких сердцем», и в клипе «Индустриальной симфонии № 1».

16Описание Патрицией Аркетт центральной задачи Билла Пуллмана и Бальтазара Гетти отн. «мотивации» метаморфирующего протагониста «Шоссе в никуда» (которого, когда он Билл Пуллман, зовут Фред, а когда Бальтазар Гетти – Пит)

«Вопрос для Билла и Бальтазара – какого типа женоненавистник Фред [-дефис-Пит]? Тот женоненавистник, который идет на свидание, трахается и никогда больше не звонит, или тот+, который идет на свидание, трахается и потом убивает? И реальный вопрос исследования: сильно ли эти типы отличаются?»

11aПочему то, что Дэвид Линч от вас хочет, хорошо

Если вспомнить все вопиющие моральные манипуляции, от которых мы страдаем в руках большинства современных режиссеров[52], вас будет легче убедить, что клинически отстраненный стиль Линча в чем-то не только освежающий, но и искупительный. Не то чтобы фильмы Линча каким-то образом «выше» манипулятивности; скорее она ему будто неинтересна. Фильмы Линча – об образах и историях в его голове, которые он хочет перенести вовне, в сложную реальность. (В одном из самых красноречивых интервью о создании «Головы-ластика» он упоминает «восторг, который почувствовал, когда стоял в декорациях квартиры мистера и миссис Х и осознавал: то, что представлялось в голове, в точности воссоздано в реальности».)

Уже говорилось, что Линч привносит в свое творчество менталитет гениального ребенка, погруженного в мелкие подробности своих фантазий. У этого подхода есть свои недостатки: его фильмы не отличаются особой сложностью или интеллектуальностью; проводится минимальный отсев нерабочих идей, планка качества занижена; успех случаен. Вдобавок они, как и увлеченный фантазиями ребенок, настолько погружены в себя, что в принципе становятся солипсическими. Отсюда их холодность[53].

Но отчасти их инволюция и холодность происходят из того, что Дэвид Линч, кажется, действительно обладает способностью отстраняться от реакции зрителя, о чем большинство творцов только говорят: он делает почти все что хочет, и, похоже, ему вполне насрать, понимаете вы или нет. Он предан – яростно, страстно и почти целиком – только себе самому.

Я не говорю, что подобное поведение целиком и полностью хорошее и что Линч – какой-то образец принципиальности. Его страстное увлечение собой – освежающе детское, но я заметил, что редкие люди по-настоящему дружат с маленькими детьми. А что до безмятежного отстранения от реакции людей – я заметил, что, хотя не могу не уважать и даже завидую моральной смелости людей, которым поистине все равно, что о них думают другие, все-таки вблизи подобных людей я всегда нервничаю и потому предпочитаю восхищаться ими издали. Но (опять же) с другой стороны, надо признать, что в нашу эпоху голливудских фильмов с «моралью», показов с фокус-группами и гибельного нильсенизма[54] – в эпоху Кино по Референдуму, где мы голосуем развлекательным долларом за зрелищные спецэффекты, чтобы хоть что-то почувствовать, или за болтовню и моральные клише, благодаря которым нам комфортно в нашей бесчувственности, – на редкость социопатическое отсутствие интереса у Линча к нашему одобрению кажется освежающим/искупительным (и еще жутким).

17Единственный раздел статьи, в котором хоть как-то рассказывается о «закулисье» съемок

Головной офис Asymmetrical Productions, как уже упоминалось, находится в доме по соседству с Линчем. Это действительно обычный дом. Во дворе стоят детские качели из магазина и лежит на боку трехколесный велосипед. Не думаю, что там кто-то живет; думаю, двор считается продолжением владений Линча, и туда иногда выплескиваются игры его детей. Входишь в офис АР через стеклянную раздвижную дверь на кухню, с плиткой «Маннингтон» на полу, посудомойкой и холодильником с остроумными магнитиками, плюс с кухонным столом, где за ноутбуком усердно работает парень студенческого возраста, и сперва все похоже на протодомашнюю сцену с сыном, вернувшимся домой из колледжа на уикенд к родителям, вот только вблизи замечаешь, что у парня страшная прическа, серьезный тик на лице и что на ноутбуке он выставляет согласно каким-то спецификациям на клипборде, лежащем на чашке кофе с картинкой от Сандры Бойнтон[55], кадр изувеченного трупа Патриции Аркетт. Непонятно, кто этот парень, что он делает и даже платят ли ему за это[56].

Улица Asymmetrical, как часто бывает в Голливуд-Хиллс, больше похожа на каньон, и дворы там – 80-градусные склоны с вечнозелеными газонами, и вход в офис/кухню – на верхнем этаже дома, так что если хочешь пройти дальше, надо спуститься по головокружительной винтовой лестнице. Это и многое другое удовлетворяет ожиданиям линчеанства в рабочей среде режиссера. Переключатель холодной воды в ванной офиса не работает, а туалетная крышка падает, если ее поднять, но на стене рядом с туалетом висит невероятно современный и дорогой телефон Panasonic XDP с чем-то похожим на факс. Секретарь Asymmetrical Дженнифер – юная, но в разрешенных трудовым кодексом рамках, девушка, которая была бы красива, если бы не носфератовские тени под глазами и синий лак для ногтей, – моргает так медленно, что кажется, будто она издевается, и отказывается ответить для статьи, какую музыку слушает в наушниках, а на столе рядом с ее компьютером и телефонами лежат «Анти-Эдип» Делёза и Гваттари и журналы Us и Wrestling World. В кабинет Линча – он так глубоко, что окна должны выходить прямо в землю, – ведет солидная серая дверь, которая заперта, но выглядит не просто запертой, а даже взведенной – только дурак осмелится коснуться такой ручки, – а справа на стене у двери висят два стальных ящика с подписями «Входящие» и «Исходящие». В «Исходящих» пусто, а во «Входящих» находятся: коробка со скрепками Swingline на 5000 штук, огромный рекламный конверт с лицами Дика Кларка и Эда Макмахона в стиле пуантилизма от издательского дома Clearinghouse Sweepstakes на имя Линча по адресу Asymmetrical и новое нераспечатанное обучающее видео Джека Никлауса «Гольф по моему методу». Понимаю тут не больше вас.

Реноме «Премьера» (плюс любезность Мэри Суини) значат, что мне можно посмотреть черновую версию «Шоссе в никуда» в монтажной самих Asymmetrical Productions, где и будут монтировать фильм. Монтажная – на верхнем этаже дома, рядом с кухней и гостиной, и явно раньше была либо главной спальней, либо очень амбициозным кабинетом. В ней стоят серые стальные стеллажи с коробками проявленной пленки «Шоссе в никуда», пронумерованными сложной кодировкой. Одна стена покрыта рядами карточек – на каждую сцену фильма с ее детальным техническим описанием. Также там два отдельных монтажных пульта фирмы KEM, каждый со своим монитором и двойными катушками для подгонки изображения и звука. Мне даже можно подкатить мягкое офисное кресло и сесть прямо перед одним из мониторов KEM, пока помощник монтажера загружает фрагменты пленки. Кресло старое и просиженное, на мягком сиденье тысячами часов выдавлена форма задницы, причем куда крупнее моей – более того, задницы одновременно трудоголика и заядлого любителя молочных коктейлей, – и после прозрения я понимаю, что сижу в личном кресле для монтажа самого мистера Дэвида Линча.

В монтажной, понятно, темно: окна сперва закрашены черным, а потом завешены большими картинами абстракционистской живописи. Эти картины, в которых преобладает черный цвет, – авторства Дэвида Линча и, со всем уважением, не очень интересные: на вид почему-то одновременно и любительские, и вторичные – примерно такие, какие мог бы писать в средней школе Френсис Бэкон[57].

Куда интересней некоторые картины бывшей жены Линча, прислоненные к стене в кабинете Мэри Суини внизу. Неясно, то ли они принадлежат Линчу, то ли он взял их взаймы у бывшей жены, но три из них висят в первом акте «Шоссе в никуда» на стене над диваном, где Билл Пуллман и Патриция Аркетт смотрят жуткие кассеты про спящих себя. Это только одна из небольших личных причуд Линча в фильме. На самой интересной картине (в ярких основных цветах и в неуклюжем угловатом стиле, странным образом привлекательном) за столом сидит женщина в майке и читает записку от ребенка. Над этой сценой висит увеличенный текст записки на странице в линейку, детским почерком – с повернутыми не в ту сторону буквами и т. д.:

Дорогая мама мне все сница сон про рыб. Они кусаюца за лицо! Скажи папе я не сплю. Рыбки тощие и злые

Я скучаю по тебе. Его жена заставляет меня есть форель и анчоусов. Рыбки издавают звуки пускают пузирьки. Как ты [неразборчиво] ты хорошо? не забывай запирать двери рыбки [неразборчиво] меня они меня ненавидят.

С любовьюДАНА

Самое трогательное в картине то, что текст записки увеличен так, что голова матери заслоняет некоторые слова – как раз эти «[неразборчивые]» части. Не знаю, есть ли у Линчей дочка по имени Дана, но, учитывая авторство плюс очевидную ситуацию и боль ребенка на картине, кажется одновременно и очень трогательным, и каким-то извращенным, что Линч выставляет это произведение на стене в фильме. В общем, теперь вы знаете текст одного из objets[58] Билла Пуллмана и можете прочувствовать те же мурашки, что и я, если всмотритесь в ранние интерьерные сцены фильма и разглядите картину. И мурашек будет еще больше в последней сцене в доме Билла Пуллмана и Патриции Аркетт, в сцене после убийства, где над софой висят те же картины, но теперь – без всякой видимой причины или объяснения – вверх ногами. Это все не просто жутко, но лично и жутко.

Интересный факт

Когда «Голова-ластик» стал на фестивалях внезапным хитом и нашел дистрибьюторов, Дэвид Линч переписал контракты съемочной группы и актеров так, чтобы все получили свою долю, какую и получают до сих пор, каждый фискальный квартал. AD, PA[59] и т. д. на «Голове-ластике» была Кэтрин Колсон, она же в будущем – Дама с поленом из «Твин Пикса». Плюс сын Колсон, Томас, играл мальчика, который приносит голову Генри на карандашную фабрику. Верность Линча актерам и домашнему, артельному стилю работы сделала его творчество настоящим постмодернистским муравейником межфильмовых связей.

Интересный факт

Горячему режиссеру трудно избежать того, что специалисты в области голливудского психического здоровья называют «расстройством Тарантино», – устойчивого заблуждения, будто если ты хороший режиссер, то, следовательно, ты и хороший актер. В 1988-м Линч снимался с миссис Изабеллой Росселлини в «Зелли и я» Тины Рэтборн, и если вы об этом никогда не слышали, то уже сами догадались почему.

9aКинематографическая традиция, из которой вышел Линч, но которую почему-то никто не замечает(С эпиграфом)

Часто говорилось, что поклонники «Кабинета доктора Калигари» обычно художники либо те, кто мыслит и запоминает графически. Это ошибочная концепция.

Пол Рота «Немецкое кино»[60]

Так как изначально Линч учился на художника (причем конкретно по направлению абстрактного экспрессионизма), любопытно, что ни один кинокритик или исследователь[61] ни разу не подчеркнул очевидную связь его фильмов с классической экспрессионистской кинотрадицией Вине, Коби, раннего Ланга и т. д. И я говорю о простейшем и самом очевидном определении экспрессионизма, а именно «использование объектов и персонажей не как отдельных образов, но как канал внутренних настроений и впечатлений режиссера».

Разумеется, множество критиков заметили вместе с Кейл, что в фильмах Линча «между тобой и психикой режиссера очень мало искусства… потому что в его фильмах меньше подавления, чем обычно». Они отметили преобладание в творчестве Линча фетишей и идей-фикс, отсутствие общепринятой интроспекции у персонажей (интроспекции, которая в фильме равняется «субъективности»), сексуализацию всего и вся от ампутированной конечности до пояса халата, от черепа до «затычки для сердца»[62], от разделяющегося медальона до разрезанного бревна. Отметили разработку фрейдистских мотивов, граничащих с пародийными клише: то, что предложение Мариэтты Сейлору «трахнуть мамочку» звучит в ванной и приводит к приступу ярости, которая потом переносится на Боба Рэя Лемона; то, что выражение лица матери перед бушующим слоном в фантазии Меррика в открывающей сцене фильма можно принять и за ужас, и за оргазм; то, что Линч структурирует лабиринтовый сюжет «Дюны» так, чтобы выделить «побег» Пола Атрейдиса с «матерью-ведьмой» после «смерти» отца Пола из-за «предательства». Отметили с особым акцентом, что почти самая знаменитая сцена Линча – в «Синем бархате», где Джеффри Бомонт подглядывает через жалюзи шкафа, как Фрэнк Бут насилует Дороти, называя себя «папочкой» и ее «мамочкой» и обещая страшную кару за то, что «ты смотришь на меня», и дышит через необъяснимую маску, неприкрыто похожую на кислородную, через которую, как мы видели, дышит умирающий папа самого Джеффри.

Это все критики отметили, и еще отметили, что, несмотря на очевидность символизма, фильмы Линча приобретают благодаря фрейдистской теме гигантскую психологическую мощь; и все же никто до сих пор не заметил очевидного: все эти очень заметные фрейдистские прогоны мощны, а не нелепы только потому, что применяются экспрессионистски – что среди прочего значит, что они применяются в старомодной, допостмодернистской манере, т. е. обнаженно, искренне, без абстракции или иронии постмодернизма. Межжалюзийный вуайеризм Джеффри Бомонта может быть извращенной пародией на старую добрую первичную сцену, но ни Бомонт («студент колледжа»), ни кто-либо другой в фильме не торопится сказать что-нибудь типа «блин, это же типа извращенная пародия на первичную сцену», ни чем-то выдать свое осознание, что происходящее – и символически, и психоаналитически – адски очевидно. Фильмы Линча – при всех их недвусмысленных архетипах, символах, интертекстуальных отсылках и проч. – отличаются интересным самонеосознанием, а это же визитная карточка экспрессионизма: никто в фильмах Линча не анализирует, не метакритикует, не герменевтизирует[63], включая и самого Линча. Этот набор ограничений делает его фильмы фундаментально неироничными, и я признаю, что нехватка иронии у Линча – настоящая причина, почему киноэстеты – в наш век, когда ироническое самоосознание стало единственным универсально признаваемым признаком мудрости, – думают о нем как о наивном или как о шуте. На деле Линч ни тот, ни другой – хотя он и не гений визуального кодирования или третичного символизма. Он странная гибридная помесь классического экспрессиониста и современного постмодерниста, художник, чьи «внутренние настроения и впечатления» (как и наши) – каша-малаша из нейрогенной предрасположенности, филогенетического мифа, психоаналитических силлогизмов и поп-культурной иконографии; проще говоря, Линч как бы Г. В. Пабст с зачесом Элвиса.

Чтобы быть хорошим, такое экспрессионистское искусство должно избегать двух западней. Первая – самосознание формы, когда все очень манерно и лукаво отсылается само к себе[64]. Вторую западню, более сложную, можно назвать «патологической идиосинкразией», или «антиэмпатическим солипсизмом», или как-то так, – когда мнения, настроения, впечатления и одержимости самого художника касаются его одного. Искусство все-таки должно быть какой-то коммуникацией, и «самовыражение» кинематографически интересно только до тех пор, пока выражаемое находит отклик у зрителя. Разница между восприятием искусства, которое удалось как коммуникация, и искусством, которое не удалось, примерно как между сексуальной близостью с человеком и подглядыванием за его мастурбацией. В категориях литературы богатый с коммуникативной точки зрения экспрессионизм воплощает Кафка, плохой и онанистский экспрессионизм – любой средний дипломный авангардный рассказ.

Именно вторая западня особенно бездонна и ужасна, и лучший фильм Линча, «Синий бархат», избегает ее так зрелищно, что первый просмотр, когда картина только вышла, стал для меня откровением. Это было настолько важное событие, что даже спустя десять лет я помню и дату – 30 марта 1986 года, вечер среды, – и то, что вся наша компания студентов MFA[65] делала после того, как мы вышли из кинотеатра, а именно отправились в кофейню и обсуждали, каким откровением оказался фильм. До того момента магистерская программа оставалась разочарованием: большинство из нас хотели стать авангардными писателями, а все профессора были традиционными коммерческими реалистами школы «Нью-Йоркера», и, хотя мы презирали учителей и возмущались из-за прохладной реакции на нашу «экспериментальную» писанину, мы все-таки начали понимать, что в основном наши авангардные рассказы на самом деле солипсические, претенциозные, самосознающие, онанистские и плохие, так что к тому моменту мы в основном ненавидели себя и всех вокруг и понятия не имели, как стать лучше в экспериментах, не поддавшись презренному коммерчески-реалистическому давлению и т. д. И в этом контексте «Синий бархат» произвел на нас впечатление. Откровением для нас стали не очевидные «темы» фильма – обратная, черная сторона пригородной респектабельности, сочетание садизма, сексуальности, родительских фигур, вуайеризма, нелепого попа пятидесятых, взросления и т. д., – а сюрреализм и логика снов: вот они казались истинными, реальными. В каждом кадре что-то немного, но чудесно не так: буквально умерший стоя Человек в Желтом, необъяснимая маска Фрэнка, страшноватый индустриальный гул у квартиры Дороти, странная скульптура вагины дентаты[66] на голой стене над кроватью Джеффри, собака, пьющая из шланга парализованного отца, – эти мазки не просто выглядели эксцентрично круто, экспериментально или эстетски, но передавали какую-то истину. «Синий бархат» запечатлел какое-то кардинально важное ощущение того, как настоящее Америки воздействовало на наши нервные окончания, – то, что нельзя проанализировать или свести к системе кодов, эстетических принципов или техник из творческих мастерских.