Избранные эссе

Вот что стало для нас, студентов, откровением в «Синем бархате»: фильм помог осознать, что первоклассное экспериментаторство должно не «превозмогать» правду или «бунтовать против» нее, но почитать ее. До нас дошло – через образы, через медиум, который нас вскормил и которому мы верили, – что самые важные художественные коммуникации происходят на уровне не только не интеллектуальном, но даже и не совсем сознательном, что истинный медиум подсознания не вербальный, а образный и что неважно, реалистические эти образы, постмодернистские или сюрреалистические или какие там еще, – важнее, что они кажутся истинными, что они задевают струны в психике адресата.

Не знаю, есть ли во всем этом смысл. Но, по сути, именно поэтому режиссер Дэвид Линч для меня так важен. Я почувствовал, что 30.03.86 он показал мне что-то подлинное и важное. И у него бы не получилось, не будь он насквозь, обнаженно, неумудренно, непретенциозно собой, не транслируй он в первую очередь себя – не будь он экспрессионистом. Почему он экспрессионист – по наивности, патологии или ультрапостмодернисткой умудренности – для меня не так важно. А важно, что «Синий бархат» задел струны и остается для меня образцом современного художественного героизма.

10a(С эпиграфом)

Все творчество Линча можно назвать эмоционально инфантильным… Линчу нравится наезжать камерой в отверстия (глазница мешка на голове или отрезанное ухо), измерять в них тьму. Там, на глубине Ид, он раскладывает веером свою колоду грязных картинок…

Кэтлин Мерфи из «Филм коммент»

Одна из причин, почему быть современным экспрессионистом – это некий героизм, заключается в том, что этим ты позволяешь людям, которым не нравится твое творчество, делать логический переход ad hominem от творчества к творцу. Немалое число критиков[67] протестуют против фильмов Линча на том основании, что они «извращенные», или «грязные», или «инфантильные», а затем заявляют, что они вообще открывают нам различные недостатки характера Линча[68], его проблемы от задержки в развитии до женоненавистничества и садизма. Дело не в том, что в фильмах Линча безумные люди делают друг с другом отвратительные вещи, говорят эти критики, а скорее в «моральном подходе», который проявляется в том, как камера Линча фиксирует это отвратительное поведение. В каком-то смысле недоброжелатели правы. Моральные зверства в его фильмах не призваны вызвать гнев или хотя бы неодобрение. Режиссерский подход, когда случается нечто отвратительное, как будто колеблется между клинической нейтральностью и почти похотливым вуайеризмом. Неслучайно, что в последних трех фильмах Линча всех персонажей затмевают Фрэнк Бут, Бобби Перу и Лиланд/Боб и что в нашем притяжении к этим персонажам есть почти что тропизм, – ведь камера Линча не может от них оторваться, обожает их, они – сердце его кино.

Кое-что из критики ad hominem безобидно, и режиссер сам в какой-то степени наслаждается своим образом «Мастера Безумия» / «Царя Эксцентрики» – см. для примера, как глаза Линча смотрят в разные стороны на обложке «Тайм». Однако заявление, что раз фильмы Линча совсем не осуждают отвратительность/зло/извращение и в них даже интересно на это смотреть, то фильмы сами по себе а- или внеморальные, даже злые, – это бред высшего пошиба, и не только из-за ущербной логики, но и из-за того, как это симптоматично для обедненных моральных позиций, с которых мы теперь оцениваем кино.

Я хочу заявить, что зло – это, по сути, тема фильмов Линча и что его исследования различных взаимоотношений человечества со злом хотя и специфические и экспрессионистские, тем не менее поистине чуткие и проницательные. Я хочу предположить, что реальная «моральная проблема», которую многие из нас, киноэстетов, находят в Линче, в том, что его истины морально неудобны, а нам не нравится во время киносеанса чувствовать себя неудобно. (Если только, конечно, наш дискомфорт не используется для подведения к какому-нибудь коммерческому катарсису – возмездию, кровавой бане, романтической победе непонятой героини и т. д., – т. е. если только дискомфорт не приводит к выводам, которые польстят все тем же удобным моральным убеждениям, с которыми мы пришли в кинотеатр.)

Дело в том, что Дэвид Линч владеет темой зла куда лучше, чем практически все, кто сейчас снимает кино, – лучше и к тому же по-другому. Его фильмы не антиморальны, но определенно антиформульны. Хотя его киномир и пропитан злом, прошу отметить, что ответственность за зло не перекладывается с легкостью на жадные корпорации, на коррумпированных политиков или обезличенных серийных психов. Линчу не интересно перекладывать ответственность, не интересно морально осуждать персонажей. Скорее ему интересны психические моменты, когда люди способны на зло. Ему интересна Тьма. И Тьма в фильмах Дэвида Линча всегда носит не одно лицо. Обратите внимание, например, что Фрэнк Бут в «Синем бархате» одновременно и Фрэнк Бут, и «Прилично Одетый Человек». Что в «Голове-ластике» весь постапокалиптический мир демонических концептов, чудовищных созданий и итоговых обезглавливаний – злой… но все же именно «бедный» Генри Спенсер становится детоубийцей. Что и в телесериале «Твин Пикс», и в полнометражке «Огонь, иди со мной» Боб в то же время Лиланд Палмер, что они «духовно» одно целое. Зазывала фрик-шоу из «Человека-слона» злой и эксплуатирует Меррика, но тем же занимается и старый славный доктор Тривс – и Линч аккуратно проследил, чтобы Тривс сам это признал. И если связность «Диких сердцем» пострадала из-за того, что мириады злодеев кажутся размытыми и взаимозаменяемыми, то это потому, что в основе своей они все одно и то же – т. е. они служат одной силе или духу. Сами по себе персонажи в фильмах Линча не злые – зло их надевает, как маски.

Это стоит подчеркнуть. Фильмы Линча не о чудовищах (т. е. людях со злой внутренней природой), но об одержимости, о зле как среде, возможности, силе. Это заодно объясняет постоянное применение Линчем нуарного освещения, пугающих звуковых подложек и гротескных статистов: в его киномире прямо над головой висит некая внешняя духовная антиматерия. Это также объясняет, почему злодеи Линча не просто безумные или извращенные, но восторженные, не от мира сего: они буквально одержимы. Здесь вспомните об экзальтированном крике Денниса Хоппера «Я ТРАХНУ ВСЕ, ЧТО ДВИЖЕТСЯ» в «Синем бархате», или о невероятной сцене в «Диких сердцем», когда Диана Лэдд размазывает по лицу адски-красную помаду, пока не становится вся дьявольски красной, и кричит на себя в зеркало, или о выражении тотального демонического возбуждения Боба в фильме «Огонь, иди со мной», когда Лора, едва не умирая от страха, видит, как он листает ее дневник. Плохие парни в фильмах Линча всегда восторженные, оргазмичные, целиком проявляются только в пиках зла, и это, в свою очередь, не потому, что зло ими движет – оно их вдохновляет[69]: они отдались Тьме так, как никто другой. И если эти злодеи в самые страшные моменты притягательны и для камеры, и для зрителей, то не потому, что Линч «одобряет» или «романтизирует» зло, но потому, что он его диагностирует – диагностирует без комфортного панциря неодобрения, но с открытым признанием того, что зло потому такое могучее, что оно отвратительно пышет жизнью и здоровьем, от него обычно невозможно отвести глаз.

У представления Линча о зле как силе есть тревожные следствия. Люди могут быть плохими или хорошими, но сила просто есть. И сила – по крайней мере потенциально – повсюду. Таким образом, зло Линча движется и меняется[70], всепроникает; Тьма во всем, всегда – не «рыщет рядом», «таится в логове» или «парит над горизонтом»: зло здесь и сейчас. Но как и Свет, любовь, искупление (ведь эти явления у Линча тоже силы и духи) и т. д. По сути, в линчевской моральной схеме нет смысла говорить о Тьме или Свете отдельно друг от друга. И тут зло не просто «подразумевается» добром или Тьма – Светом, нет, но злое просто содержится в добром, закодировано в нем.

Это представление о зле можно назвать гностическим, или даосским, или неогегельянским, но еще оно линчевское, потому что главное, что делают фильмы Линча[71], – создают нарративное пространство, где эту идею можно проработать в мельчайших деталях до самых неудобных последствий.

И за такую попытку исследовать мир Линч расплачивается – и с критической точки зрения, и с финансовой. Потому что мы, американцы, любим, когда моральный мир в нашем искусстве понятно прописан и четко демаркирован, чтобы все было чистенько. Во многих отношениях кажется, что нам нужно от искусства, чтобы оно было морально комфортным, а интеллектуальная гимнастика, с которой мы извлекаем из произведений искусства черно-белую этику, шокирует, если внимательно присмотреться. Например, предполагаемая этическая структура, за которую Линча больше всего восхваляют, – это структура «неприглядное подбрюшье»: идея, что под зелеными газонами и школьными пикниками Любого Города США кипят темные силы и бурлят страсти[72]. Американские критики, кому Линч нравится, восхваляют «гениальность, с которой он проникает под цивилизованную поверхность каждодневной жизни, чтобы раскрыть там странные, ненормальные страсти», и его фильмы – за предоставление «пароля к внутреннему святилищу ужаса и желания» и за «напоминание о недремлющих злых духах под ностальгическими конструктами».

Что же удивляться, что Линча обвиняют в вуайеризме: критики вынуждены называть Линча вуайеристом, чтобы одобрить нечто вроде «Синего бархата», находясь в общепринятой моральной рамке, где Добро – наверху/снаружи, а Зло – внизу/внутри. Но дело в том, что критики гротескно ошибаются, когда считают, что эта идея «скрытого» ужаса и ненормальности «внизу» – центральная для моральной структуры его фильмов.

Трактовать, например, «Синий бархат» как фильм, центрально сосредоточенный на «парне, который находит разложение в сердце города»[73], так же глупо, как смотреть на малиновку на подоконнике Бомонтов в конце фильма и игнорировать мучения жука в клюве птицы[74]. Дело в том, что «Синий бархат», по сути, фильм о взрослении, и хотя самая страшная сцена фильма – жестокое изнасилование, когда Джеффри подглядывает из шкафа Дороти, но настоящий ужас в кино окружает то, что Джеффри открывает в самом себе: например, что часть его возбуждается при виде того, что Фрэнк Бут делает с Дороти Валленс[75]. Слова Фрэнка «мамочка» и «папочка» во время изнасилования, схожесть между маской, через которую дышит Фрэнк в пиковый момент, и кислородной маской, которую мы видели на отце Джеффри в больнице, – такие вещи не просто подчеркивают аспект первичной сцены в изнасиловании. Также они очевидно предполагают, что Фрэнк Бут в каком-то глубоком смысле – «отец» Джеффри, что Тьма внутри Фрэнка закодирована и в Джеффри. Катализатор тревоги в фильме – потрясающее открытие Джеффри не темного Фрэнка, а своего собственного темного сродства с Фрэнком. Обратите внимание, например, что длинный и довольно очевидный ангстовый сон, который мучит Джеффри во втором акте фильма, происходит не после того, как он увидел насилие Фрэнка над Дороти, но после того, как именно он, Джеффри, сам согласился во время секса ударить Дороти.

В кино достаточно подобных очевидных намеков, чтобы любой хотя бы минимально внимательный зритель понял, в чем настоящая кульминация «Синего бархата» и его посыл. Кульминация наступает необычно рано[76], где-то в конце второго акта. Это момент, когда Фрэнк оборачивается к Джеффри, сидящему на заднем сиденье машины, и говорит: «Ты такой же, как я». Момент снят с точки зрения Джеффри, так что когда Фрэнк оборачивается, то говорит он одновременно и с Джеффри, и с нами. И здесь Джеффри – который врезал Дороти и которому это понравилось – разумеется, чрезвычайно неловко, как и – если вспомнить, что мы тоже подсматривали сквозь зазоры шкафа на пиршество сексуального фашизма Фрэнка и вместе с критиками посчитали эту сцену самой завораживающей в фильме, – нам. Когда Фрэнк говорит «ты такой же, как я», реакция Джеффри – резко броситься вперед и врезать Фрэнку по носу; реакция, заметьте, брутально первобытная, больше типичная для Фрэнка, чем для Джеффри. В то же время в зале у меня, с кем Фрэнк также только что объявил родство, нет такой роскоши – выплеснуть жестокость; мне по большей части остается неловко сидеть[77].

А мне решительно не нравится, если мне неудобно, когда я смотрю кино. Герои мне нравятся добродетельными, жертвы – жалкими, а злодеи – злодейскими, четко заявленными и строго порицаемыми и сюжетом, и камерой. Когда я иду на фильмы, где есть всевозможные мерзости, мне нравится, когда мое фундаментальное отличие от садистов, фашистов, вуайеристов, психов и Плохих Парней недвусмысленно подтверждается и обосновывается. Мне нравится осуждать. Мне нравится беспрепятственно болеть за Восстановление Справедливости без единого гложущего подозрения (такого превалирующего и удручающего в реальной моральной жизни), что, возможно, Справедливость не пощадила бы и какие-то частички моего характера.

Я не знаю, похожи вы на меня в этом отношении или нет… хотя, судя по персонажам и моральным структурам в тех американских фильмах, которые прокатываются с успехом, должно быть довольно много американцев, точь-в-точь похожих на меня.

Также я предполагаю, что нам как аудитории очень нравится, как выволакивают на свет и выводят на чистую воду тайны и скандальные аморальности. Нам это нравится, потому что раскрытие тайн в фильмах создает у нас впечатление эпистемологической привилегии, «проникновения под цивилизованную поверхность каждодневной жизни, чтобы раскрыть странные, ненормальные страсти». Ничего удивительного: знание – сила, и нам (по крайней мере мне) нравится быть сильными. Но еще нам потому так нравится идея «тайн», «зловещих сил, рыщущих под поверхностью», что нам нравится подтверждение горячей надежды, что все плохое и неприглядное на самом деле в тайне, «скрыто» или «под поверхностью». Мы горячо на это надеемся, чтобы верить, что наши собственные отвратительные стороны и Тьма – тайна. Иначе нам неудобно. И мне как части аудитории будет чрезвычайно неудобно, если фильм построен так, что различия между поверхностью/Светом/добром и тайным/Тьмой/злом не видно, – другими словами, построен не так, чтобы Темные Тайны вытягивались ex machina на Светлую Поверхность, на очищение моим осуждением, но скорее так, что Респектабельные Поверхности и Неприглядные Подбрюшья смешаны, объединены, буквально перепутаны. И в ответ на дискомфорт я предприму одно из двух: или найду, как наказать фильм за то, что он сделал мне неудобно, или найду способ интерпретировать фильм так, чтобы избавиться от как можно большей доли дискомфорта. После исследования опубликованных работ по творчеству Линча могу вас заверить, что почти каждый уважаемый профессиональный рецензент и критик выбрал ту или иную реакцию.

Сам знаю, пока все это кажется абстрактным и обобщенным. Рассмотрим конкретный пример эволюции «Твин Пикса». Его основная структура была старой доброй формулой «убийство-при-расследовании-которого-у-всех-найдутся-скелеты-в-шкафах» прямиком из учебника нуара для чайников: поиски убившего Лору Палмер приводят к посмертным откровениям о двойной жизни (Лора Палмер = Королева Выпускного Днем & Лора Палмер = Страдающая Шлюха-Наркоманка Ночью), которые отражают моральную шизофрению всего города. Первый сезон сериала, где сюжет состоял в основном из извлечения из-под поверхности все больших и больших гадостей, оказался большим хитом. Но ко второму сезону логика структуры «тайна-и-расследование» потребовала от сериала в конце концов сосредоточиться на подробностях, кто или что несет ответственность за убийство Лоры. И чем подробнее пытался быть «Твин Пикс», тем менее популярным он становился. Особенно глубоко неудовлетворительной была финальная «разгадка» тайны – по мнению и критиков, и зрителей. И это правда. Тема Боба / Лиланда / Злой Совы осталась размытой и нечеткой[78], но по-настоящему глубокое неудовлетворение – из-за которого зрители почувствовали себя обманутыми и преданными и из-за которого под идеей «Линч – Гениальный Автор» распалился критический костер – моральное, заявляю я. Я заявляю, что исчерпывающе раскрытые «грехи» Лоры Палмер по моральной логике американских массовых развлечений требовали, чтобы обстоятельства ее смерти оказались причинно-следственно связаны с этими грехами. У нас как у аудитории есть всякие там убеждения о посеве и жатве, и будьте добры эти убеждения подтверждать и лелеять[79]. А когда этого не случилось и все более ясно становилось, что и не случится, рейтинги «Твин Пикса» рухнули ниже плинтуса, а критики принялись оплакивать упадок когда-то «дерзкого» и «изобретательного» сериала, скатившегося в «самоотсылки» и «манерную бессвязность».

А затем еще большее оскорбление нанес «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» – полнометражный «приквел» Линча к телесериалу и его крупнейший кассовый провал со времен «Дюны». Он пожелал преобразить Лору Палмер из драматического объекта в драматический субъект. В телесериале существование Лоры в качестве мертвеца было целиком вербальным, и ее было довольно просто воспринимать как шизоидный черно-белый конструкт – «Благодетельная Днем, Развратная Ночью» и т. д. Но фильм, где мисс Шерил Ли в роли Лоры присутствует на экране более-менее постоянно, пытается представить эту многозначную систему объективированных личностей – студентка в клетчатой юбке / голая придорожная шлюха / измученная кандидатка на экзорцизм / дочь, которой домогается отец, – как единое и живое целое: все эти разные сущности, заявлял фильм, – один и тот же человек. В «Огонь, иди со мной» Лора уже не «энигма» или «пароль к внутреннему святилищу ужаса». Теперь она во плоти, во всей красе, со всеми Темными Тайнами, что в сериале были предметом многозначительных переглядываний и смачных перешептываний.

Это преображение Лоры из объекта/предлога в субъект/человека на самом деле самый морально амбициозный поступок, что пытался совершить в кино Линч, – наверное, даже невозможный, учитывая психологический контекст сериала и то, что надо быть знакомым с сериалом, чтобы хоть что-то понимать в фильме, – требующий сложных, противоречивых и, пожалуй, невероятных усилий от мисс Ли, которая, на мой взгляд, заслужила оскаровскую номинацию только за то, что пришла и рискнула.

Романист Стив Эриксон с рецензией на «Огонь, иди со мной» от 1992 года – один из немногих критиков, у кого видна хотя бы попытка разобраться, чего же пытался добиться фильм: «Мы всегда знали, что Лора – дикая девчонка, доморощенная femme fatale, которая сходила с ума по кокаину и трахалась с пьянью не столько из-за денег, сколько из чистой развращенности, но фильм наконец-то заинтересовался не возбуждением от этого разврата, а ее страданиями, изображенными Шерил Ли так стервозно и демонично, что трудно понять, было это ужасно или шедеврально. [Но особенно он и не старается, потому что читайте: ] Ее приступ смеха над телом человека, которому только что отстрелили голову, может быть проявлением и ее невинности, и проклятья [тут готовьтесь: ], и всего сразу». Всего сразу? Конечно же всего сразу. Об этом-то и говорит Линч в фильме: и невинность, и проклятье; грешат и она, и против нее. Лора Палмер в «Огонь, иди со мной» одновременно и «хорошая», и «плохая», и все же ни то ни другое: она сложная, противоречивая, реальная. А мы ненавидим в кино такую возможность, мы ненавидим это хреново «все сразу». «Все сразу» кажется ленивой проработкой персонажа, неуверенной режиссурой, потерей фокуса. По крайней мере за это мы критиковали Лору в «Огонь, иди за мной»[80]. Но я заявляю, что реальная причина, по которой мы невзлюбили и критиковали неопределенную «всесразовость» Лоры у Линча, в том, что она требовала от нас сопереживающей конфронтации с той же самой «всесразовостью» в нас самих и наших близких, из-за которой реальный мир моральных «Я» полон трений и неудобства, – с той «всесразовостью», от которой мы и сбега́ем, блин, отдохнуть пару часов в кино. Фильм, требующий, чтобы мы не забыли, не засудили и не отлелеяли эти свои черты и реальный мир, а признали их – и не просто признали, но и окунулись в них для эмоциональной связи с героиней, – этот фильм сделает нам неудобно, взбесит, мы почувствуем, как сказал сам главный редактор «Премьера», что нас «предали».

Я не хочу сказать, что Линч совершенно преуспел в задуманном в фильме «Огонь, иди со мной». (Не преуспел.) Я хочу сказать, что испепеляющая реакция критиков на фильм (а этот фильм – режиссер которого выиграл с предыдущей лентой Золотую пальмовую ветвь – на Каннском кинофестивале в 1992-м освистали) связана не столько с тем, что Линч не преуспел, сколько с тем, что он вообще попробовал. И я хочу сказать, что если американская машина по выставлению оценок творчеству, чудесной рабочей шестеренкой которой является журнал «Премьер», так же надругается над «Шоссе в никуда» – или еще хуже, проигнорирует, – то вам стоит держать все это в уме.

1995

Сильно преувеличены

В 1960-е годы метакритики-постструктуралисты перевернули литературную эстетику с ног на голову, отвергнув гипотезы, которые их учителя считали самоочевидными, и сильно усложнив саму идею интерпретации текстов, когда смешали теории творческого дискурса с хардкорными позициями метафизики. Не важно, фанатеете вы от Барта, Фуко, де Мана, Деррида или нет, как минимум стоит отдать им должное за эту весьма плодотворную метисацию критики и философии: сегодня критическая теория – это легитимная область изучения для молодых американских философов, которые интересуются и континентальной поэтикой, и англо-американской аналитической практикой. Х. Л. Хикс – один из таких молодых (если судить по фото, ему лет этак двенадцать) американских философов, и я уверен, что его написанная в 1992 году диссертация «Смерть автора: вскрытие» (Morte d'Author: An Autopsy) вполне могла бы выйти в серии «Искусство и философия» в издательстве университета Темпл.

Особенно злорадное веселье вызывает мысль о том, как следующая литературная теория в девяностых будет наблюдать за молодыми критиками/философами, которые начнут атаковать своих учителей-постструктуралистов с позиции критики тех самых гипотез, которые их учителя считали самоочевидными. Именно этим занимается профессор Хикс – критикует один из краеугольных камней перехода от «новой критики» и структурализма к деконструкции, а именно «смерть автора», объявленную Роланом Бартом в 1968 году. Выдающееся эссе Барта стало отправной точкой для яростных межжурнальных споров между европейскими теоретиками (за смерть автора) и американскими философами (по большей части против смерти), длившихся двадцать три года, – споров, которые Хикс так впечатляюще скомпилировал и упорядочил под обложкой своей книги, и споров, которые он – уже не так впечатляюще – предполагал разрешить, обвинив обе стороны в том, что они недостаточно изощренны в своих интерпретациях авторских намерений и измерений.

Если вы не спец по критической теории, то, чтобы понять, почему метафизическое благополучие автора – это серьезный философский вопрос, вам надо различать писателя – человека, чьи действия и решения влияют на форму текста, – и автора – сущность, чьи намерения связаны со смыслом текста. Чтобы проиллюстрировать различие, Хикс, перефразируя всегда прозрачного Александра Нехамаса, использует бородатую шутку про мартышек и печатные машинки: «Вполне возможно – хотя, очевидно, маловероятно, – что если тысячу мартышек посадить за тысячу печатных машинок, то они смогут совершенно случайно выдать энциклопедию. Если у них получится, тогда можно будет считать их ответственными за все особенности произведенного текста: абсолютно все в тексте будет создано… мартышками с печатными машинками Smith-Corona. Но… невозможно было бы объяснить смысл этих особенностей текста, потому что… мартышки и не думали вкладывать в текст какие-то смыслы, они просто печатали». Авторы – это мартышки, которые вкладывают смыслы.

Для романтиков и для критиков начала XX века интерпретация текста основывалась на фигуре автора. Вордсворт считал, что критик воспринимает текст как творческое воплощение авторского «я». А. А. Ричардс смотрел на критику с более, скажем так, клинической точки зрения: для него критика – всего лишь попытка понять «актуальное психическое состояние» создателя текста. Аксиомой для обеих школ была идея, которую многие критики находят в «Левиафане» Гоббса, представлявшего авторов как людей, которые, во-первых, берут на себя ответственность за текст и, во-вторых, «владеют» текстом, т. е. сохраняют право определять его смысл. Именно это определение «автора» Барт подвергал сомнению в 1968 году, оспаривая и первый его критерий: писатель не может в достаточной степени контролировать последствия своего текста и нести за них ответственность (когда убили Джона Леннона, никто не потащил в суд Сэлинджера), и второй: писатель – не владелец текста в гоббсовском смысле, потому что только читатели решают и, как следствие, определяют, какой именно смысл несет в себе тот или иной текст.