Листая страницы. Жизнь и творчество композиторов Корепановых
Работал Степан целыми днями. Жил у Германа, спал на «своём» диване. Знаменитый чёрный кожаный диван, стоявший в папином кабинете, Широбоков поднимал с папой на пятый этаж при переезде на эту квартиру, и ещё тогда сказал: «Теперь это будет мой диван, я на нём ночевать стану».
А знаменитым я назвала диван потому, что, кроме Широбокова, на нём спали ещё многие и многие поэты и композиторы, приезжавшие к папе в гости из других городов.
В театре работа тоже кипела: певцы срочно разучивали новые слова, стараясь не путать русский текст с удмуртским. Выучи-ка сразу заново целые арии, дуэты и большие сцены. Из-за этого позже, на спектаклях, случались забавные эпизоды. Спектакли шли почти подряд, в один день – на русском языке, а в другой – на удмуртском. И порой артисты на русских спектаклях ненароком вставляли удмуртские фразы, запутавшись в репликах.
Премьеру пришлось перенести на более поздний срок. И это, видимо, был перст судьбы. Ведь иначе на премьере не оказались бы знаменитые композиторы, и жизнь Германа Афанасьевича могла сложиться совсем иначе.
Но, наконец, бешеная работа подошла к концу, и 21 января 1961 года, за месяц до моего рождения, в Ижевске произошло поистине историческое событие: в Удмуртском музыкально-драматическом театре состоялась премьера первой удмуртской оперы «Наталь».
Я на премьере, как вы понимаете, не присутствовала (или, скажем так: присутствовала номинально, ведь дети уже в животе у матери всё слышат и многое понимают), но папа с мамой часто рассказывали об этом, так что я представляю всё так, словно всё происходило на моих глазах.
По удачному стечению обстоятельств в это же время в Ижевске с авторскими концертами находились два выдающихся советских композитора: Тихон Николаевич Хренников, бывший тогда Первым секретарём Союза композиторов СССР, и Арам Ильич Хачатурян, автор знаменитого балета «Спартак» и «Танца с саблями», который знали даже те, кто вообще классической музыкой не интересовался.
Сразу хочу разоблачить пару мифов, а, точнее, анекдотов, о которых случайно недавно узнала и которые нас с братом здорово насмешили. Но ведь кто-то им верит!
Во-первых, Т. Н. Хренников и А. И. Хачатурян приехали в Ижевск совсем не для того, чтобы послушать оперу провинциального композитора, о котором и понятия не имели. Это было счастливейшее совпадение. Знаменитые композиторы приехали в Удмуртию с авторскими концертами. И их пригласили на премьерные спектакли. По воспоминаниям мамы, пришедший на первый спектакль Т. Н. Хренников смотрел поначалу на автора несколько свысока, снисходительно, как заслуженный мэтр на неопытного ученика: что, мол, ждать от провинциала, у которого даже приличной музыкальной базы нет? Но к концу спектакля его мнение полностью изменилось, и он в таких тонах обрисовал оперу А. И. Хачатуряну, что на банкете в их честь в ОК КПСС, проведённом этим же вечером, тот сказал: «Если даже небольшая часть того, что рассказал Тихон Николаевич, правда, то это замечательная опера». И на следующий день пошёл её смотреть.
А во-вторых, уже из первого пункта понятно, что ни Т. Н. Хренников, ни А. И. Хачатурян не принимали никакого участия в написании оперы. Они только лишь пришли на премьеру, посмотрели спектакль и дали высокую оценку вышедшему из-под пера провинциального автора произведению. Для недоброжелателей композитора, ожидавших, что московские знаменитости разобьют оперу в пух и прах, это оказалось большой и неприятной неожиданностью.
Как я уже сказала, опера московским композиторам чрезвычайно понравилась. Они не ожидали встретить в такой глубинке действительно полноценное, талантливое произведение. Вот цитата из интервью с Арамом Хачатуряном, напечатанное в «Удмуртской правде» 02 февраля 1961 г.
«Герман Корепанов – талантливый, ясно и глубоко мыслящий композитор. Музыка его яркая, эмоциональная, напевная. Чрезвычайно отрадно, что в ней чувствуется удмуртский фольклор. Но автор не просто цитирует народные мелодии, а использует их для обогащения своей фантазии при построении больших сцен. Техника композитора находится на высоком уровне. Об этом говорит наличие в опере ансамблей, дуэтов, многоголосных хоров, тесно взаимодействующих с хорошо слаженным оркестром. <…> Мне думается, что Г. Корепанов сказал своё первое слово в оперном искусстве. Он, несомненно, создаст ещё немало ярких, действительно полноценных национальных произведений».
И оба композитора сошлись во мнении, что опера «Наталь» может быть поставлена в любом театре Советского Союза.
После того, как Тихон Хренников и Арам Хачатурян побывали на премьере, случилось ещё одно чудо: уже 10 февраля, через две недели после отъезда москвичей, Германа Афанасьевича приняли в Союз композиторов СССР. Причём, в нарушение всех процедур, заочно.
Почему я говорю об этом, как о чуде? Да потому, что в Союз композиторов СССР принимали далеко не всех. Необходимо было иметь какие-то заслуги перед отечественной музыкальной культурой и высшее музыкальное образование. Более того, требовалось выполнить множество условий: написать заявление, заполнить личный листок, получить две характеристики членов СК с не менее чем 10-летним стажем, предоставить комплект нот и аудиозаписей музыки в разных жанрах. Всё это направлялось на рассмотрение Приёмной комиссии сперва РСФСР, потом – СССР. Ну и, как я уже сказала, требовался диплом о высшем композиторском образовании.
И если с заслугами проблем не возникло: ещё в 1958 году Герман Афанасьевич получил звания заслуженного деятеля искусств РСФСР и УАССР, то с образованием он в нужные параметры не вписывался. Ведь у него не только высшего не было, он даже музыкальную школу не кончал. Ему потом рассказывали, что на пленуме, где Тихон Николаевич поставил вопрос о приёме в члены Союза никому не известного композитора, разразился настоящий скандал. Но авторитет Т. Н. Хренникова и А. И. Хачатуряна был высок, и им удалось убедить членов Приёмной комиссии СК СССР.
А затем все скептики убедились, что не зря эти два композитора так отстаивали право Германа Афанасьевича на членство в Союзе, потому что его произведения часто исполнялись и в Москве, и в других городах Советского Союза. К тому же он потом несколько лет был членом комиссии по присуждению Государственных премий РСФСР в области музыкального искусства и членом правления Союза композиторов РСФСР, часто ездил в Москву на пленумы, и всегда привозил мне оттуда какую-нибудь игрушку, каких здесь было не достать. Наверное, именно поэтому я и запомнила его отлучки.
Из дневника мамы:
«29.03.66. Постановлением от 15 марта этого года Совет Министров РСФСР утвердил состав Комиссии по Государственным премиям РСФСР в области литературы и искусства и исполнительского мастерства. <…> Итак, комиссия в составе 110 человек, в том числе человек 10 композиторов: Шостакович, Свиридов, Соловьёв-Седой, Мурадели, Эшпай А., Новиков и… Корепанов Герман. Неплохо!
Сообщили по радио и телевидению: Мравинский и Свешников, Светланов и Лемешев, Константин Симонов и Роман Кармен, Корней Чуковский и Роберт Рождественский. И вдруг – Корепанов».
Да, москвичи в полной мере смогли оценить талант композитора из небольшой автономной республики. Оказались выше формальностей в виде диплома о высшем образовании.
Об опере много писалось в прессе, как в местной (газетах «Удмуртская правда», «Советской Удмуртия»), так и в центральной: в журналах «Музыкальная жизнь», «Огонёк», «Театральная жизнь».
И ещё за оперу «Наталь» и другие достижения в области музыкального искусства он стал первым лауреатом Государственной премии Удмуртской АССР, учреждённой в 1967 году. И в том же году получил орден «Знак почёта».
А в 1962 году случилось ещё одно важное не только для композитора, но и для республики, и для студии телевидения, где тогда уже работала мама, событие. Оперу «Наталь» показали по телевизору.
Это была сложная и весьма рискованная работа. Ведь технические возможности тогда были совсем иными. У телестудии тогда ещё не было ПТС – передвижных телевизионных станций, и давать большие спектакли и концерты в прямом эфире со сцены было проблематично. Пришлось сначала в течение четырёх вечеров записывать фонограмму, потом её монтировать, а затем уже снимать сам спектакль в крохотной студии, параллельно пуская фонограмму. На мой взгляд, они провели титаническую работу.
Хочу выложить здесь воспоминания звукорежиссёра Иванова Владимира Михайловича, чтобы показать, каким успехом пользовалась опера, раз её решили показать на телевидении, да ещё таким сложным способом.
Студия телевидения тогда располагалась на улице Пушкинской в обычном жилом доме (№206) и занимала в нём два этажа. Вход на неё был через первый подъезд со двора и ещё – через пристрой к дому в полуподвальном помещении. Там же, во дворе дома, стояла и краса и гордость Ижевска – первая телевышка.
Итак, вот что рассказывает Владимир Михайлович в своих воспоминаниях.
«Я вспоминаю тот далёкий августовский день 1961 года, когда я пришёл по объявлению на улицу Пушкинскую, 206, в студию телевидения. К моему удивлению, оказалось, что вход в студию не с красивого парадного, а со двора, и что находится она в первом подъезде обыкновенного жилого дома, занимая два с половиной этажа коммуналок. А красивое парадное с улицы, над входом в которое почему-то красовался барельеф с надписью «Аптека», – это вход в телецентр. И вот уже пролетело больше сорока пяти лет.
А сколько было забавного и грустного, интересного и неординарного!
К примеру, показ по телевидению первой удмуртской оперы «Наталь», написанной хорошим человеком и талантливейшим композитором Германом Афанасьевичем Корепановым в 1961 году. Вот как шутила Людмила Николаевна Корепанова, жена композитора, работавшая у нас на телевидении ассистентом режиссёра: «Герман родил „Наталь“, а я ему дочь Наташу».
Опера с успехом шла на сцене Удмуртского театра, но театр не стадион, и всех желающих послушать «Наталь» не вмещал. И вот решено было показать оперу по телевидению… «живьём»! Ни о какой видеозаписи в те времена даже не мечталось.
Не буду рассказывать в деталях о том, каких мук пришлось натерпеться при записи фонограммы непосредственно со сцены театра на полулюбительской технике, при последующем переписывании на студийный магнитофон и монтаже лучших дублей в одно целое. Всем этим занимались звукорежиссёр Альберт Петрович Гасников, автор оперы Герман Афанасьевич Корепанов, дирижёр Глеб Николаевич Бехтерев и ваш покорный слуга, звукооператор Владимир Иванов.
И вот премьера. В первую очередь для нас, телевизионных деятелей культуры, как много позднее говорил кто-то из мультяшных героев. Волнение (мандраж) и ожидание чего-то непредвиденного были на лицах всех заинтересованных лиц.
Ещё бы не волноваться! Отважный, но рисковый замах надумали! Показывать по «телеку» оперу «живьём» под фонограмму, из этой крохотной студии?.. С информацией о возможностях телевидения за рубежом в те времена тоже было туго, как бы его не было, и мы ощутили себя первопроходцами.
Точной даты эфира уже не помню, но кажется, это была весна 1962 года. Гасников за пультом ручки крутит, а я пляшу у магнитофонов, снимаю прошедшие рулоны и ставлю следующие – их было семь, по километру каждый.
И вот оно – непредвиденное! Свершилось!
В момент пуска очередного рулона лента оборвалась по монтажной склейке после ведущего вала магнитофона и полилась на пол со скоростью 76,2 мм в секунду и для того, чтобы она не путалась и ложилась аккуратно, виток на виток, нужно было подхватывать ленту из—под вышеупомянутого вала двумя руками. Это называлось «доить магнитофон». Чем я и занялся последующие 20 минут, пока этот рулон не кончился. Остановка фонограммы во время эфира была равносильна смерти. Но я выстоял, точнее – выдоил!
Представьте себе стог магнитной ленты в полуметровом проходе между пультом и магнитофонами в старом телецентре. После передачи коллективы актёров, телевизионных деятелей, а также наблюдателей разного рода принялись страстно обниматься и целоваться, поздравляя друг друга. А простой советский (тогда ещё) «звукосниматель» В. Иванов долго и нудно собирал обратно в рулон Магнитку, дабы сохранить для потомков фонограмму оперы. Но все равно ощущение очень важной победы переполняло и меня, ну, и со временем тоже нашло достойный выход».
Таким был первый и, увы, последний показ оперы «Наталь» по телевизору.
И – ещё один интересный, хотя и грустный, факт из истории оперы «Наталь».
В начале 60-х годов директор чешского оперного театра Й. Брахтл написал Герману Афанасьевичу письмо с просьбой выслать партитуру оперы «Наталь». Он прочитал хвалебную рецензию в журнале «Театральная жизнь» и решил поставить эту оперу на своей сцене. У чешского театра это был уже не первый опыт знакомства с национальной музыкой народов СССР. В 1960 году у них состоялась премьера оперы «Джалиль» татарского композитора Н. Г. Жиганова.
Герман Афанасьевич ответил, что с этой просьбой нужно обращаться в Союз композиторов СССР. И выяснил, что, оказывается, Брахтл уже обращался туда, но Т. Н. Хренников вместо оперы «Наталь» предложил ему поставить свою оперу «Мать».
Так что дружба дружбой, а табачок врозь…
Не знаю, чем закончилась эта история. Скорее всего – ничем. Копировальных аппаратов тогда ещё не существовало, а переписка партитуры вручную в одиночку – слишком долгое и энергоёмкое занятие, а у Германа Афанасьевича других забот и идей было много.
Но сам факт вполне примечателен.
А ещё в 1966 году оперу собирался ставить Таганрогский самодеятельный оперный театр комбайнового завода. Там был большой оркестр, хор, балет, солисты. Они даже приступили к разучиванию (дневник Г.К, запись от 12 мая 1966 г.). Но поставили или нет – не знаю, свидетельств не сохранилось.
Как-то сын Германа Афанасьевича, Александр Германович, сказал, что отец вполне мог бы прославить родную Удмуртию, как Эдвард Григ прославил Норвегию. И это – действительно так. Его произведения пользовались успехом везде, где бы ни исполнялись, как в России, так и за рубежом (в Венгрии, в Испании, в Италии). Но почему-то местному руководству такая слава оказалась не нужна. Ему легче прославлять П. И. Чайковского, который прожил в Удмуртии до восьмилетнего возраста и больше никогда здесь не появлялся и даже о ней не вспоминал, чем признать, что и среди родившихся и живущих здесь композиторов встречаются настоящие таланты, способные встать вровень с самыми известными музыкантами планеты.
Увы, за все прошедшие со дня смерти Германа Афанасьевича годы ни одна из его опер ни разу не попала в репертуар местного оперного театра. И если бы только его! Удмуртский театр оперы и балета вообще не ставит произведений местных композиторов. Политика у него такая. Хотя создавался он в далёком 1958 году именно для развития национального театрального искусства.
Поневоле позавидуешь соседним республикам: в репертуаре их театров обязательно есть произведения местных авторов. Там, видимо, более бережно относятся к национальной культуре и не считают её чем-то второсортным.
Впрочем, оперу «Наталь» однажды поставили ещё раз. Случилось это в 1984 году, хотели ею открыть новое здание театра оперы и балета, которое построили на Центральной площади. Но вместо радости событие это принесло много неприятных переживаний и, что вполне вероятно, ускорило смерть композитора, заставив его изрядно понервничать.
Вот письмо Германа Афанасьевича своему другу, дирижёру Эрику Викторовичу Розену, который за несколько лет до этого ставил «Мятеж», вторую оперу композитора, написанную им в соавторстве с сыном.
«Дорогой Эрик Викторович!
Позвонил ты тогда из Москвы, пообещал позвонить на другой день утром, да так я и не дождался этого звонка. Написал бы я тебе обо всем раньше, но все ждал, чем кончится эта история. А она, похоже, уже закругляется (я говорю о постановке оперы «Наталь»).
Я уже рассказывал тебе о том, что при встречах с дирижёром и режиссёром муз. театра я не однажды говорил им, чтобы они пригласили меня на разучивание музыки оперы, на черновые работы над нею. Они же все время отвечали, что «ещё рано, мы позовём вас чуть-чуть позже». И это меня начало волновать.
Но вот 20 ноября в 10 часов утра раздался телефонный звонок и мне сообщили, что в 11 ч. – репетиция (уже с оркестром и на сцене). Представляешь? Предупредили за час! Я был очень рассержен и возмущён, но все же к 12 ч. вместе с Люсей подошёл туда. До этого случая в театре мне бывать не приходилось (Примечание Н. К.: здание Театра оперы и балета тогда было только что построено и оперой «Наталь» собирались открывать первый сезон), и мы едва нашли дорогу в зал, ибо вход был через «задний проход».
И вот – мы в зале. Загремел оркестр, открылся занавес, и я чуть не упал в обморок. Как тебе известно, первым номером в опере идёт «Хоровод», где девушки поют и плавно танцуют деревенский хоровод. Вместо этого я увидел сидящих хористок, а на авансцене – в жеманных позах стоящих на коленях с грациозно поднятыми руками четырёх балерин, которые затем медленно поднялись и начали выписывать ногами в изящных туфельках и всеми другими конечностями балетные па. А дальше пошёл настоящий балетный номер, взятый, к примеру, из «Спящей красавицы», из «Бахчисарайского фонтана» или из какого-то другого классического балета. Не хватало только пачек. Затем, к концу хоровода, сбоку вышли четыре паренька, выстроились в ряд, встали в классическую балетную позу и начали «Танец парней». Деревенских! В балетных сапожках!
Это было страшно. Как будто приехал какой-то балетный ансамбль и решил показать своё искусство нашим зрителям, а так как показывать этот ансамбль было негде, вставили его танцы в «Наталь». То есть танцы (все, без исключения!) оказались не из той оперы.
Дальше – больше. Мне показалось, что дирижёр (небезызвестный Виноградов) только на этой репетиции впервые увидел ноты. Если бы ты слышал, что он исполнял со своим оркестром! Дикие, невозможные, совершенно неоправданные темпы, ни одного нюанса, ни одного замедления или ускорения – как будто перед музыкантами стоял метроном.
Но самой страшной оказалась работа режиссёра, вернее почти полное отсутствие какой-либо режиссёрской работы. Этот Титенко оказался настолько безграмотным, настолько безответственным, что охарактеризовать все то, что он наделал на сцене, я просто затрудняюсь. В общем, он «наделал на сцене».
После этой репетиции я имел весьма корректный, но очень жёсткий разговор и с режиссёром, и с дирижёром. Они согласились с моими доводами, но все свалили на исполнителей, которые будто бы не могут выполнить их требования, а затем уверили, что на следующей репетиции постараются исправить то, на что я им указал.
Но на следующее утро изменений не произошло. Да, оркестр играл. Да, дирижёр дирижировал. Но так как он, этот дирижёр, не продумал музыку, не понял её – все распалось на мелкие клочки. Каждый из этих клочков в отдельности вроде бы и звучал, но в целом получалась белиберда. Это было почти то же, как если бы ты заказал шить новый костюм из обрывков разных тканей – обрывки сами по себе добротные, но каков костюм?
Перед вечерней репетицией я зашёл в кабинет к Виноградову, высказал ему все, что я о нем думаю, и потребовал (потребовал!) сыграть так, как слышу эту музыку я, т.е. исполнить её так, как она была задумана. Я потребовал у него ноты, наиграл и напел ему отдельные моменты, ещё раз сказал, что, прежде чем выходить к оркестру, дирижёр обязан все тщательно продумать, что опера должна у него в голове звучать вся, от начала до конца, а не отдельными отрывками. Короче, меня трясло, и я чуть не орал на него. А затем чуть ли не приказом вынудил его прийти ко мне на другой день для прослушивания плёнки с записью постановки оперы в 1961 г. То же было предложено и режиссёру.
На другой день оба собрались у меня (балетмейстера все эти дни я не видел, мне сказали, что он был на больничном). Были прослушаны отдельные (главные) фрагменты оперы. Ещё раз произошла «беседа».
На Виноградова эта встреча подействовала положительно. На следующей репетиции он многое изменил, и потом (на этот раз сам) напросился ко мне, чтобы ещё раз прослушать плёнку. А вот с режиссёром все оказалось гораздо хуже. Я убедился в том, что он совершенно не режиссёр, и даже задатков к режиссированию у него совсем нет. Он совершенно не справился со своей работой, а такие картины, как «Проводы в солдаты» и финал оперы (а это массовые картины), завалил напрочь. Этому абсолютному профану они оказались не по зубам. Эх, если бы ты знал, во что обошлись мне все эти «репетиции», эти «прогоны», сколько нервов мне пришлось напрасно потратить!» (…)
И вот – 25 ноября, настало время показывать оперу республиканскому худсовету. Народу было много, т.е. худсовет собрался весь, в полном составе, плюс к этому было немало приглашённых из высоких инстанций <…>
Актёров на обсуждение не пустили – кабинет директора театра Бесогонова Ник. Мих. был забит настолько, что пошевелиться было трудно. Люся все же пробилась, её не посмели не допустить, и потому она стала свидетельницей обсуждения и не даст мне соврать.
Обсуждение начал зам. министра Митрофанов В. Я. (ты его ещё не забыл, наверное?). Меня в этот раз тронула его объективность. Он прямо поставил вопрос: может ли театр в таком виде показывать оперу ижевскому зрителю, не рано ли ещё это делать?
И тут началось такое, что мне даже трудно описать. Выступающие один за другим громили режиссёра и балетмейстера (в первую очередь – режиссёра, и это было очень верно!). Все обратили внимание на его полную беспомощность в решении массовых сцен (да и в дуэтных он был далёк от удачных решений), говорили, что много музыки совершенно «не задействовано» режиссёром, а иногда все, что происходит на глазах у зрителей, являет собой полную противоположность музыкальному материалу (кстати, об этом говорили не только музыканты, но и люди, не имеющие к музыке отношения!).
Представь себе, к примеру: идёт ария Оки. Начинается она грустно и взволнованно. Далее – развитие, к середине арии звучание нарастает, и вот – tutti всего оркестра, tutti трагедийное, на ff, это – как бы верх отчаяния героини. А что в этом месте делает Оки? Она, опустив руки, медленно идёт к одинокой берёзке, спокойно останавливается, затем медленно склоняется перед ней.
Какая-то чушь…
Но – далее.
Танцы в опере получили настолько отрицательную оценку, что сразу же встал вопрос о привлечении к работе над ними другого балетмейстера.
Дирижёру было указано на фрагментарность музыки, на то, что он не сумел сделать общее crescendo от начала оперы к её финалу, не поработал над полифонией оперы (именно так и было сказано: над полифонией). Кстати, дирижёру досталось меньше других, т.к. он вовремя спохватился, прислушался к моим замечаниям и хоть сколько-то поработал с оркестром. Кроме того, он оказался самым профессиональным из всех постановщиков оперы.
Досталось немного и художнику (Г. Е. Векшину), однако в целом его работу одобрили. А вот о световой партитуре спектакля все, как один, заявили, что её как таковой вовсе не оказалось.
Решение было единогласное: в таком виде опера показана быть не может. Все намеченные спектакли должны быть сняты, а проданные билеты возвращены.
А потом, после худсовета, остались администрация театра, Емельянов, Христофоров, представительница из Совмина, ещё несколько человек и я. Бесогонов попросил, чтобы два спектакля, которые должны состояться через день и на которые уже невозможно вернуть билеты, все же разрешили бы показать. После долгих разговоров ему пошли навстречу, и спектакли на 27—28 ноября решили оставить, а вот на 11—12 декабря снять. Работу над оперой продолжить, 19 декабря показать её республиканскому худсовету, и если все окажется на уровне – 28 декабря разрешить. На этом и остановились <…>.