Профессия Продюсер
Гульнара Абикеева: Даже в том случае, если мы имеем дело со схемой одна компания – один фильм?
Анна Качко: Важно понимать, что мы говорим о независимом кино. Это первое. Во-вторых, все зависит от масштабов фильма. Если это большая картина, то продюсер не может и не должен решать все эти вопросы, у него должна быть очень хорошая команда директоров, управленцев. Если это маленький фильм, то, конечно, он может все решать сам. Все зависит от размера проекта, но структура все равно одна, и мне кажется, что все равно продюсер должен очень хорошо понимать юридическую систему в стране и находить самую выгодную для него форму организации компании.
Алия Увальжанова: Вот как, например, работают на Западе. Допустим, создается специальная компания под проект, одноименная с фильмом. Как правило, этой вновь созданной компанией не управляет студия «Уорнер Бразерс» или «XX век Фокс». Это будет вновь созданное предприятие с учетом интересов большой студии. Они нанимают одного независимого регулятора – финансовую или юридическую компанию. Как правило, выбирают юридическую, и она занимается правами, ответственностью, рисками и т. д. И уже в составе этой управляющей юридической компании выступают финансовые консультанты на аутсорсинге. При внесении инвестиций, их разделении или изъятии рассматривается, прежде всего, природа юридической защиты финансов. В Америке управление отдано крупным юридическим компаниям.
Анна Качко: Да, но мы опять говорим о больших американских студиях, где юридическая защита просто необходима. В Европе такой практики нет, потому что бюджеты гораздо скромнее, скажем, десять миллионов долларов, и совершенно невыгодно, чтобы кто-то со стороны контролировал деньги.
Алия Увальжанова: Поэтому, когда выбирается организационно-правовая структура, еще раз подчеркиваю, важно учитывать: кто участники данного проекта, предполагается однострановое или многострановое участие, артхаусный это или коммерческий проект и другое. Все зависит от источников финансирования и количества участников проекта.
Гульнара Абикеева: Вы знаете, мы все-таки рассуждаем не об общих механизмах работы различных киноструктур в мире, а о том, с чего должен начинать молодой продюсер. Мне казалось, что если продюсер хочет снять фильм «Х», то для начала достаточно открыть компанию, нанять бухгалтера, юриста (если это необходимо), а все остальное – это творчески-производственный процесс создания фильма.
Анна Качко: Думаю, что прежде всего продюсер должен задаться вопросом, какие вложения он хочет сделать в этот фильм «Х»? Если это его деньги или деньги его друга, скажем, сто тысяч долларов, тогда эта схема будет работать. Но как только появляются инвесторы, государственные деньги, любые другие источники финансирования – форма усложняется. В Европе существует еще форма возврата налогов, возврата через билеты кинотеатров. Плюс есть еще продакт плейсмент, есть фонды и т. д. Как только все это начинается включаться, так и штат людей, которые будут этим заниматься, увеличивается.
Алия Увальжанова: Или, скажем, как можно проследить жизнь картины, которая в течение десяти лет продается? Это непросто. К примеру, я по своему первому образованию – юрист, поэтому входила в этот процесс легче. Вторая ступень – доктор делового администрирования. В ходе получения этого образования приходило понимание, что такое корпоративный бизнес, какова роль управленцев. Третья составляющая – финансы. Ты должен понимать альтернативную стоимость денег, что такое инвестиции, долгосрочность, краткосрочность инвестиций. Соответственно, ты должен понимать риски.
Анна Качко: Это с одной стороны. С другой – включаются знания о кино. К примеру, у меня главное университетское образование было юридическое, связанное с кино и телевидением. Потом было много времени уделено пиару, психологии, специфике стран. И далее – как делать промоушн фильма в мире, как работать с пресс-агентом, как работать на рынках, как организовывать мировые премьеры и т. д.
Бизнес-школа, о которой я хочу сказать, считается самой лучшей в Европе. Правда, это не школа, а курсы повышения квалификации, куда берут людей, которые уже имеют опыт самостоятельного продюсирования двух фильмов. В этой школе для меня лично был важен не просто юридический аспект, а именно знакомство с законодательством разных стран Европы. Ведь все это формировалось не так давно, в 1990-е годы, можно сказать, на наших глазах. В Европе придумана система поддержки кино и, соответственно, продюсеров, и все устроено так, чтобы деньги приходили из разных источников.
Алия Увальжанова: Можно вести себя, как Форд – президент крупнейшей автомобильной компании, которому однажды выразили недоверие узкие специалисты-технари: «Вы, господин Форд, являясь президентом нашей компании, ничего не понимаете в нашем сложном моторе, который отличает нас от других автомобилей». На что Форд сказал: «Дайте мне ровно две минуты, и я отвечу на все ваши вопросы». Форд попросил секретаря собрать всех своих консультантов, рассадил их и сказал: «Теперь вы задавайте вопросы, а вы отвечайте». Форд – великий стратег и аналитик. Не являясь узким специалистом, он принимал жизненно важные решения.
Это чисто американская история, но она мне нравится тем, что ты понимаешь: продюсер не всегда должен все досконально знать и работать и как юрист, и как финансист, но должен стремиться к этому. К примеру, совсем недавно я не учла в общем лимите расходов на картину межбанковскую курсовую разницу. С одной стороны, это не делает мне чести, а с другой – я об этом совершенно не волнуюсь. На это есть узкий специалист, который все нюансы учтет. Это каждодневная работа учета и контроля.
Анна Качко: Тут я хочу вас перебить. Это очень важный момент. Мне кажется, что продюсер должен знать все. Может быть, не такую мелочь как межбанковская курсовая разница, но изначально он должен обладать знаниями по всем пунктам. Все продюсеры, которых я знаю, обладают знаниями и юридическими, и экономическими, и творческими. Далее он может отойти от того, чтобы вникать в детали, окружив себя людьми, высоко компетентными в той или иной узкой области.
Алия Увальжанова: Ты хочешь вывести идеальную формулу продюсера, которой очень сложно соответствовать, но к этому, безусловно, нужно стремиться. Я четко знаю, что у меня есть лимит бюджета. И когда вижу, что приносят другие цифры, я говорю: «Здесь должно быть в том числе НДС, а здесь ИП три процента, а здесь на зачет идет. А здесь технически ты можешь заменить на более дешевую аренду» и т. д.
Анна Качко: Безусловно, без этого нельзя работать. Когда я училась, то читала в какой-то книге, что американский продюсер может заменить любой департамент или же быстро найти людей, которые решат проблему. К примеру, Американская киноакадемия не учит юридической системе, но мне там было очень важно отучиться другим вещам – какие есть монтажные системы, какой есть свет. Я знала, что поеду в Россию, буду работать на телевидении, и мне нужно было разбираться в технических характеристиках.
Алия Увальжанова: Продюсер должен знать, что он дает группе на съемочный период – 1 МРП (месячный расчетный показатель), 2 МРП, 3 МРП и что по этому поводу говорит законодательство, какая здесь есть вилка. МРП – это показатель, используемый в Казахстане для исчисления пенсий, пособий и иных социальных выплат, а также для применения штрафных санкций, расчета налогов и других платежей, который устанавливается ежегодно законом о республиканском бюджете. Ты, как продюсер, в любом случае должен делать оптимизацию. Много таких вопросов.
Гульнара Абикеева: Назовите три сферы, без которых нельзя стать продюсером.
Алия Увальжанова: Финансы-экономика, законодательство и знание кинопроцесса.
Анна Качко: Самое простое здесь – знание кинопроцесса. Эта та сфера, которую можно очень быстро узнать.
Гульнара Абикеева: У нас же существует обратное мнение, что достаточно знания кинопроцесса, чтобы быть продюсером. Не так ли?
Алия Увальжанова: Почему была такая не очень успешная история с инвесторами? Понятно, что это был кризисный период. На какую полку убираются кинопродукты, которые делались на деньги инвесторов? Они либо не работают, либо проваливаются в прокате. Поэтому очень важно понимание, и для инвесторов тоже, что продюсер – это не только тот человек, который знает, как выставить камеру или собрать команду, быстро распределить деньги и что-то снять.
Почему многие инвесторы ушли из кино, разочаровались? Потому что приходили лжепродюсеры, которые говорили – дайте нам инвестиции, и мы сделаем все, что надо. В итоге получался кинопродукт определенного качества, который дальше не работал – ни на зрительскую аудиторию, ни на имидж страны, ни на прокат, ни на инвестора. Все дело в том, что продюсерами считают себе не профессионалы, а те, кто в силу каких-то обстоятельств – связей, знакомств может получить деньги на кино. Но получить деньги – это только часть работы, важно вернуть эти деньги! Поэтому, если ты хочешь остаться на рынке, получить бонус к своей репутации и доверие инвесторов, то должен постоянно совершенствоваться.
Гульнара Абикеева: А можно ли сказать, что продюсер, прежде всего, должен разбираться в ведении бизнеса?
Алия Увальжанова: Да.
Анна Качко: Мне кажется, что и да, и нет. На самом деле очень сложно найти исполнительного продюсера. Исполнительный продюсер – это человек, которому продюсер доверяет распоряжаться бюджетом фильма. У меня был хороший исполнительный продюсер, очень порядочный и честный – что очень важно, во всех странах мира. Он умел работать с другими людьми – это тоже очень важное качество. Но он совершенно не работал в кино и не интересовался кино. И получается, что он не может выступать в качестве исполнительного продюсера, потому что каждый день он должен принимать решения, творческие решения. К примеру, нужно было сто машин. Выбор – дорогих или дешевых. И он говорил – дешевых, при этом экономил мне кучу денег, но, к сожалению или к счастью, кино – не бизнес. В кино все видно на экране.
Алия Увальжанова: Или, например, когда приходит художник и говорит, что ему нужна ткань такой фактуры и это стоит таких-то денег, с этим надо считаться. Продюсер кино должен помнить, что цифры – это не только деньги, но еще и картина, которая имеет художественное воплощение, свой свет, свой цвет, своего зрителя.
Анна Качко: Да, иногда бизнес-подход как таковой может все испортить. Если все направлено на бизнес, на минимизацию, это может негативно сказать на конечном результате – на фильме.
Алия Увальжанова: Бюджет кинокартины складывается не только из производственных затрат и затрат на постпродакшн, также там должны сидеть расходы по продвижению картины. Поэтому при правильном бюджетировании, обсуждении с инвестором всегда должны учитываться расходы на рекламу. То, что касается рекламы, это прямой вопрос продюсеров. Имея нулевой бюджет на рекламу, вы, естественно, ставите под угрозу все, что сделано. Многие казахстанские продюсеры терпели убытки на том, что, защищая производственные бюджеты, не учитывали вопросы продвижения.
Гульнара Абикеева: Но еще ведь нужен какой-то бюджет на девелопмент – развитие проекта до того, как картина войдет в подготовительный период.
Алия Увальжанова: У главного, генерального продюсера бюджет шире. Он состоит не только из рекламно-производственного бюджета, он также включает расходы на девелопмент, как вы говорите, и все операционные расходы, связанные с обслуживанием данного проекта – консультации, налоги, непредвиденные расходы вплоть до коммунальных расходов управляющей компании. Когда весь бюджет называется, скажем, сто миллионов тенге – это не значит, что это бюджет, потраченный исключительно на производственные нужды картины. В этот бюджет входят все затраты от начала запуска идеи до продвижения готового продукта, в том числе и рекламные, и продвижение на кинофестивали и т. д. Продвижение на фестивали – это одна история, продвижение в прокат – другая. В этих расходах сидят и полиграфические расходы, и выпуск трейлера и постеров, афиш и презентаций, и командировочные, и авиабилеты и т. д. и т. п.
У нас в Казахстане законодательно понятие «продюсер» появилось с 2011 года. Поэтому можно сказать, что мы только познаем эту профессию, и поэтому мне бы хотелось в этой книге поделиться теми знаниями и тем опытом, которые мне удалось приобрести самой, и опытом и знаниями моих коллег по цеху за время работы в кино и на телевидении.
Профайл продюсера Алии Увальжановой
Учредитель и продюсер кинокомпании «Алдонгар продакшн», компании «Астанателефильм», Международного кинофестиваля «Диалог культур».
Академик Евразийской академии телевидения и радио.
Доктор делового администрирования.
Окончила Академию народного хозяйства при Президенте РФ (2007, степень доктора делового администрирования).
Продюсер игровых фильмов, получивших международное признание: «Подарок Сталину», «Жаужүрек мың бала», а также более пятнадцати документальных фильмов, более 500 серий телесериалов.
Алия Турсунгазиновна Увальжанова пришла в профессию в конце 2000 года. Начинала с производства документальных фильмов и их продюсирования в ТРК Президента РК под руководством Сергея Азимова.
В 2005 году в партнерстве с продюсером Борисом Чердабаевым создала группу кинокомпаний и сняла в качестве продюсера для телеканала «Культура» (Россия) казахстанско-российский цикл документальных фильмов «Лики Евразии. Диалог культур» о выдающихся ученых, писателях, деятелях культуры и ярких личностях Казахстана. Пять фильмов – пять портретов: «Излучение любви» (Абай Кунанбаев), «Последний принц степи» (Чокан Валиханов), «Феномен Сатпаева» (Каныш Сатпаев), «Враг народа» (Мухаметжан Тынышпаев) и «Документ нечастного значения» (Олжас Сулейменов). К съемкам цикла «Лики Евразии» были привлечены известные казахстанские режиссеры: Болат Шарип, Игорь Гонопольский, Аскар Бапишев, Бахыт Каирбеков и Лаврентий Сон. Данный сериал был удостоен Гран-при IX Евразийского телефорума (Россия, 2006).
В 2007 году в копродукции был создан художественный фильм «Боз Салқын» (Казахстан – Кыргызстан) – призер и лауреат многих престижных международных кинофестивалей, в том числе участник специального показа в рамках Каннского кинофестиваля 2009 года.
В 2008 году «Алдонгар продакшн» одной из первых в Казахстане вышла на российский рынок и рынок стран СНГ с исторической кинокартиной «Александр. Невская битва» (Россия, Казахстан) с 500 копиями в кинотеатральный прокат, с премьерой на телеканале «НТВ» (Россия). В том же году на киноэкраны вышел художественный фильм «Подарок Сталину» (Казахстан, Россия, Израиль, Польша), который был удостоен чести открытия XIII Пусанского кинофестиваля. Фильм «Подарок Сталину» был передан в мировые библиотеки и музеи. Фильмом открывались известные кинофестивали в США (Нью-Йорк, Бостон, Вашингтон), в Германии (Берлин), в Италии (Рим) и другие. Картина получила шестнадцать гран-при и множество других призов и номинаций на крупных кинофестивалях мира, таких как: МКФ «Восток-Запад» (Россия), МКФ в Везуле (Франция), МКФ в Белграде (Сербия), Римский МКФ (Италия), Варшавский Еврейский кинофестиваль (Польша) и многие другие.
В 2010 году фильм «Подарок Сталину» передан в фонд фильмов библиотеки Конгресса США (Вашингтон) и Госдеп США. Фильм «Подарок Сталину» принимал в дар библиотеке лично президент библиотеки Конгресса США, которого назначает президент США. Джеймс Биллингтон являлся 13-м директором библиотеки Конгресса США. Его кандидатура на эту должность была предложена президентом Рональдом Рейганом в 1987 году и единогласно одобрена Сенатом США. В отставку с поста главного библиотекаря страны Джеймс Биллингтон ушел 30 сентября 2015 года. Фильм хранится в библиотеке Конгресса США и занесен в реестр Международного фонда фильмов библиотеки Конгресса.
С 2009 году компания «Астанателефильм» в числе первых вышла на кинопроизводство казахстанских телесериалов по новой технологии производства.
2009 «Город мечты». Семейный сериал. 12 серий. Для телеканала «Астана». Главный приз за лучший игровой телесериал о буднях столичного города (XII Евразийский телефорум. Москва, 2009).
2010 «Жас Ұлан». Военно-патриотический сериал. 8 серий. Для АО «Хабар».
2011 «Жаным». Семейный сериал. 78 серий. Для АО «Хабар».
2012 «Жаным». 2-й сезон. Семейный сериал. 55 серий. Для АО «Хабар».
2013 «Ұлжан». Семейный сериал. 16 серий. Для ТРК «Казахстан».
2013 «Мужская история». Семейный сериал. 15 серий. Для АО «Хабар».
2014 «Скорая помощь». Семейный сериал. 24 серии. Для ТРК «Казахстан».
2015 Анимационный 3D-сериал «Қазақ елі». 50 серий.
2016 «Аранайы өкилдер». Семейный сериал. 8 серий. Для ТРК «Казахстан».
2017 «Анашым, мені қалдырма». Семейный сериал. 12 серий. Для ТРК «Казахстан».
2018 «Қызыл алма». Семейный сериал. 8 серий. Для ТРК «Казахстан».
2019 «Туған жер». 24 серии. Для ТРК «Казахстан».
2020 «Ақтастағы Ахико». Полнометражный игровой фильм по заказу АО «Казахфильм» им. Ш. Айманова.
2020 Кинокартина «Большая маленькая жизнь» – ассоциированный продюсер.
2020 «Алматы жүрегiмде». 12 серий. Для канала «Южная столица»
2020 «Айша-биби». 6 серий. Для ТРК «Казахстан»
Компании «Алдонгар продакшн» и «Астанателефильм» являются постоянными аккредитованными участниками Каннского, Берлинского, Венецианского кинофестивалей, имеют отзывы международной прессы, сотрудничают с пресс-агентами в США и на сегодняшний день считаются одними из ведущих независимых кинокомпаний в Казахстане по количеству и качеству произведенной кинотелепродукции международного формата.
Глава 2. Чем занимается продюсер
Функциональные продюсеры и их обязанности
Студийного директора называют генеральным продюсером. В нашем понимании генеральный продюсер – это тот, кто финансирует картину, принимает окончательные решения по выбору режиссера, актеров и т. д. Руководитель студии может быть продюсером 20–30 картин в год. В Казахстане автоматически генеральным продюсером всех казахфильмовских картин является президент АО «Казахфильм».
Другой продюсерский подход, более индивидуальный, существует в авторском кино. В этом случае вы сами или с будущим режиссером ищете идею фильма, находите сценариста, который вам ее распишет, обсуждаете художественное решение фильма, подбираете оператора, художника-постановщика, основных актеров и т. д. То есть вы создаете уникальный кинопродукт, возможно, новаторский, экспериментальный, не рассчитывая, что вернете деньги через прокат или заработаете на нем, – но ваш фильм станет художественным высказыванием. Авторское кино рассчитано на аудиторию изысканного порядка, и у него в перспективе, как правило, только фестивальное будущее. Поэтому коммерческое кино подразумевает наличие целой продюсерской группы, а авторское – продюсера как генератора идеи или как сотоварища в осуществлении авторской идеи.
Состав продюсерской группы
Генеральный продюсер. Работает над проектом с момента разработки идеи до готовоности фильма. Помимо подбора сценаристов, режиссеров, операторов, актеров и других участников проекта, отвечает за финансовые, организационные и технические вопросы производства.
Исполнительный продюсер. Непосредственно подчиняется генеральному продюсеру. Наблюдает за финансовыми, административными и творческими аспектами производства, но не участвует в технических. Формирует группу, заключает контракты, контролирует бюджет.
Сопродюсер. Как правило, сопродюсеры появляются в международных проектах, когда в создании фильма участвуют две или более стран. В этом случае из каждой страны определяется свой сопродюсер, который отвечает за деньги, привлекаемые в его стране и, соответственно, за часть производства: в одной стране, например, проходят съемки фильма, в другой – постпродакшн, третья страна подключается только для фестивального продвижения или для проката и т. д.
Линейный продюсер. Следит за бюджетом фильма и ежедневным производством. Как правило, это хороший практик, организатор, отвечающий за рабочий процесс, контролирующий бюджет, фактические затраты, график работ в соответствии с планом.
К примеру, в фильме «Жаужүрек мың бала» (2012) режиссера Акана Сатаева в титрах обозначены разные функциональные продюсеры: главные продюсеры фильма – Алия Увальжанова и Ескендир Нурберген, сопродюсеры – Анна Качко и Тесса Муиж, иностранцы, которые отвечали за продвижение фильма за рубежом, Жарасхан Кульпиенов – линейный продюсер, постоянно работающий продюсером на фильмах Акана Сатаева.
Есть такие понятия как ассоциированный продюсер, который может отвечать за часть финансовых, творческих или административных функций, или административный продюсер примерно с таким же набором обязанностей, технический продюсер, который в большей степени отвечает за постпродакшн, продюсер по продвижению фильма и даже продюсер сайта фильма, но это, скорее, обозначение функций и должностных обязанностей, нежели реальное продюсирование.
Также у фильма может быть креативный продюсер, раньше именовавшийся художественным руководителем, который отвечает за творческую часть проекта, за соблюдение стилистического и смыслового решения фильма.
Пять этапов работы продюсера в кино
Первый этап – девелопмент проекта
По-русски это будет «развитие проекта», но у нас обычно данный этап не обозначается в производстве фильма, поэтому мы будем так и называть его – девелопмент.
Это, пожалуй, самый важный для продюсера этап кинопроизводства, потому что именно в этот период происходит главная работа – оформление идеи фильма в сценарий и привлечение финансирования. Собственно, этот этап и раскрывает состоятельность продюсера как профессионала. На него может уйти от года до нескольких лет. Именно поэтому продюсеры так тщательно выбирают проекты, над которыми они собираются работать, понимая, сколько сил, средств, времени уйдет на их реализацию (речь здесь не идет о государственном или частном заказе, где, прежде всего, нужна качественная и быстрая реализация).
Подробнее об этапе девелопмента мы расскажем в отдельной главе. Здесь скажем только, что на этом этапе идея оформляется в сценарий. Имея на руках сценарий (а до него – синопсис и тритмент), продюсер начинает поиск финансирования кинопроекта, подавая заявки на разного рода питчинги и в фонды, обращается к сопродюсерам и т. д. На этом этапе уже должно быть ясно, кто из режиссеров будет снимать фильм, и определены основные члены съемочной группы.
Для этапа девелопмента тоже требуется финансирование. Есть фонды, которые выделяют гранты на девелопмент проектов, например «Хуберт Болс фонд» (Hubert Bals Fund), в размере около 10 тысяч долларов. Но это не деньги на гонорар сценаристу. Это сумма, необходимая как раз таки для поиска основных средств: поехать на питчинг, подать заявку в фонд, провести переговоры и т. д.
Не следует думать, что в период девелопмента продюсер находится один на один со своим проектом. Прежде всего, идет активная работа со сценаристом. Потом происходит мозговой штурм основной съемочной группы, которая вырабатывает основную эстетику будущего фильма. Ведь во многие фонды наряду со сценарием подается так называемый стейтмент (statement) – художественное видение режиссером будущего проекта, где к описанию прикладывается визуальная информация: фотографии, атмосферное видео, аналоги. Также вам понадобятся и другие специалисты – профессионалы, которые работают с фондами и/или знают питчинговые площадки, переводчики, юрист, финансист.
Но самое главное – вы сами и ответ на вопрос: удастся ли найти главного инвестора проекта и убедить его вложить в него деньги?!
Второй этап – подготовительный период (препродакшн)
В подготовительном периоде идет подготовка режиссерского сценария, оператор и режиссер выбирают натуру, художник-постановщик готовит съемочные объекты. В это же время проводится кастинг согласно персонажам в сценарии. Художник по костюмам шьет и закупает костюмы, художник-постановщик вместе с режиссером посещают объекты для съемок, а линейный продюсер составляет договоры на проведение съемок на этих объектах.