Іррацiональнiсть монастирського iснування стае вищим проявом насильства над людською природою. Сестри «у Христi» пiддають Сюзанну жахливим тортурам тiльки через те, що вона не згодна з чернецтвом за примушенням. Дiдро переконливо показуе, що навiть «гарний» монастир перетворюе людей на «жорстоких тварин».
Героiня Дiдро – iстота цнотлива, але цнотливiсть виявляеться зайвою у свiтi, де пануе блюзнiрство та деспотизм. Сюзанна е позашлюбною дитиною, тому вона позбавлена захисту закону. ii мати хоче звiльнитися вiд грiха своеi молодостi, а сестри – отримати спадок батька. Святий отець залякуе Сюзанну описами вiльного життя, що принесе iй лише злиднi, важку працю, кине ii у вирiй низьких пристрастей та бажань. Але Сюзанна – натура цiлiсна та вольова, вона прагне свободи будь-якою цiною, навiть цiною власного життя.
Свiй авторський стиль Дiдро любив називати «патетичним». Патетика в «Черницi» вiдповiдае моральному пафосу автора. Дiдро переконаний, що тiльки духовно вiльна особистiсть може бути справдi моральною, або, як було прийнято говорити в тi часи, «доброчесною».
Сюзаннi вдалося вирватися з монастирських мурiв, але бажаноi свободи вона так i не знайшла. Монастирськi звички не дозволи iй стати iншою – такою, як всi. У вiдчаi вона пише своему благодiйнику, що в неi залишилася тiльки свобода кинутися в колодязь. Ця тема «втрачених iлюзiй» надалi отримае свiй розвиток у творчостi Бальзака, Стендаля, Флобера.
Видавець Мельхiор Гримм свiдчив, що Дiдро не закiнчив «Черницю». Але автор i не збирався цього робити. Будь-який кiнець зруйнував би художню правдивiсть та цiлiснiсть твору. Сповiдь Сюзанни, за ii зiзнанням, написана «без таланту та мистецтва, але правдиво». Намагаючись зберегти цю правдивiсть, Дiдро використовуе новаторську лiтературну технiку: вiн не розповiдае про життя героiнi, а показуе його за чисто драматичним принципом – у виглядi пристрасного монологу самоi героiнi. Такий прийом дозволяе автору поглибити психологiчний аналiз, притаманний класицистичнiй драмi та роману. Дiдро створюе абсолютну iлюзiю реальностi, точно зображуе жести й рухи персонажiв, динамiку iх поведiнки, мiняе в залежностi вiд композицiйноi доцiльностi емоцiйне навантаження епiзодiв, ритм оповiдання, майстерно монтуе роман з рiзних частин. Формально «Черниця» позбавлена «живописностi», в нiй домiнують тiльки два кольори – чорний i бiлий, але червоною лiнiею проходить пристраснiсть оповiдання. Гарний знавець живопису, Дiдро наче справжнiй художник розподiляе в романi контрасти кольорiв, свiтла та тiнi.
Характер Сюзанни Сiмонен поданий у саморозвитку. Це жива й пристрасна жiнка iз сильними та слабкими рисами своеi натури. Автор не втручаеться в долю героiнi та намагаеться уникати прямого вираження авторськоi iдеi. Вiн розкривае психологiю бунтiвноi душi, примушеноi до чернецтва дiвчини, яка надiлена волею й смiливiстю, але вiн не приписуе iй своiх думок фiлософа-просвiтника про релiгiю, свободу, суспiльну мораль. Саме художне дослiдження iндивiдуальноi долi Сюзанни Сiмонен приводить до висновку про нелюдськi обставини та духовне рабство, серед яких вона змушена жити.
Свое ставлення до дiалектики суспiльноi природи людини Дiдро виразив в iншому прозовому шедеврi – дiалогiчнiй повiстi «Небiж Рамо». Покищо цей твiр залишаеться нерозгаданим до кiнця. Це книга з невiдомою творчою iсторiею. У широкому листуваннi Дiдро, а також в багатiй мемуарнiй лiтературi доби й досi не знайдено жодного посилання на час написання цього твору. Ретельне дослiдження оригiналу рукопису, згадки в текстi про персонали' та подii дозволяють зробити висновок, що перший варiант «Небожа Рамо» було написано в 1761 роцi, але останнi авторськi правки було зроблено за два роки до смертi Дiдро. Таким чином, цей твiр е пiдсумком двадцяти рокiв роздумiв та творчого пошуку автора.
Не менш складною була й iсторiя публiкацii «Небожа Рамо». Уперше книга побачила свiт у 1804 роцi нiмецькою мовою в перекладi Гете. З оригiналом рукопису французи ознайомились тiльки у 1891 роцi, коли вiн був опублiкований бiблiографом Жоржем Монвалем. Копiя, надана видавцям у 1823 роцi дочкою Дiдро, маркiзою де Вандель, мала численнi пропуски та неточностi.
Досi не визначена й жанрова природа цього твору. Сам автор називав свiй дiалог сатирою в античному розумiннi цього термiна[5 - Сатира (вiд лат. повний, рясний) – лiтературний жанр римського походження, де повчальна тема поеднуеться з полемiчно-критичними тенденцiями.У «Небожi Рамо» Дiдро бере собi за взiрець «Сатири» Горацiя (або «Бесiди», такий переклад латинськоi назви цього твору – «Sermones» – здаеться бiльш правильним) – твiр, в якому Горацiй у формi довiльноi бесiди без гострих полiтичних випадiв, але достатньо критично та самокритично висвiтлюе соцiальнi та фiлософськi проблеми, показуе людськi слабостi та перипетii долi, виявляе себе спостережливим автором, який надае дотепнi характеристики типовим людським проявам та, зображуючи рiзнi ситуацii, намагаеться об'ективно виразити правду життя.], як строкату картину звичаiв доби та iнвективу проти окремих особистостей. Можна зробити припущення, що в основi задуму «Небожа Рамо» лежить бажання Дiдро затаврувати групу продажних лiтераторiв на чолi з Фрероном та Палiссо – iдейних ворогiв просвiтникiв.
Одначе проблематика твору значно ширша за цю актуальну для Дiдро полемiку. У даному випадку, за словами росiйського дослiдника М. М. Бахтiна, можна говорити про певну «дiалогiчну культуру» в традицii просвiтникiв, зокрема Дiдро, яка своiм корiнням сягае сократiвських дiалогiв, античноi дiатриби та солоквiуму.[6 - Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., «Художественная литература». – 1972, с. 245.]
Не виключений безпосереднiй вплив на автора «Небожа Рамо», що був опублiкований мiж 1760 та 1762 pp. незавершеного роману Лоренса Стерна «Життя та думки Трiстрама Шендi, джентльмена». Дiдро називав цей роман «загальною сатирою». Отже, можливо, що створюючи у 1762 роцi перший варiант власноi сатири, вiн спробував оцiнити з позицii здорового глузду не тiльки суспiльнi вади, але й слабкi сторони просвiтницькоi фiлософii.
«Небожа Рамо» можна назвати своерiдною iнтелектуальною комедiею доби, де стикаються два типи свiдомостi: «нещасна, розiрвана», за термiнологiею Гегеля, свiдомiсть небожа Рамо та «цiлiсна й послiдовна» свiдомiсть фiлософа. Можливо, Гегель, давши визначення типу «розiрваноi свiдомостi», яка усвiдомлюе себе, смiеться над собою, наявним iснуванням та заплутанiстю цiлого, – був першим, хто розкрив справжнiй прихований змiст сатири Дiдро.
Книга Дiдро не схожа на поширений у французькiй лiтературi XVII–XVIII столiть жанр фiлософських дiалогiв у дусi Фенелона та Фонтенеля. «Небiж Рамо» по сутi являе собою драматизовану повiсть, в якiй дiють два героi: «Вiн» (небiж Рамо) та «Я» (близький по духу до автора фiлософ). Водночас широкий соцiальний фон, глибина розробки характерiв, вiдкритiсть композицii наближають цей твiр до роману.
Правомiрно говорити про жанрову полiфонiчнiсть «Небожа Рамо», якщо пригадати, що його провiдним лейтмотивом е музика. У небожа Рамо був реальний прототип, якого добре знав Дiдро. Музикант-невдаха, але людина талановита, захоплена своiм мистецтвом, вiн жив богемним життям та був завсiдником паризьких кафе. Соцiальнi та фiлософськi iдеi дiалогу не зрозумiлi поза характером небожа Рамо. Це примхливе та суперечливе створiння е своерiдним витвором мистецтва, яке захоплюе автора своею витонченiстю.
Небiж Рамо слiдуе моралi суспiльства, в якому правила поведiнки диктуе шлунок. Вiн щиро зiзнаеться в тому, що залюбки був би чесним, якби це вело до багатства. Народжений мiнливими обставинами герой – по-тваринному аморальний. Вiн складае панегiрики пiдступностi й догiдливостi та вважае iх своерiдним мистецтвом. За душею в нього, на перший погляд, немае нiчого святого, крiм прихованоi туги за утопiчними iдеалами, яка знаходить для себе вихiд у спогадах про померлу дружину. З ii смертю небiж перетворюеться на завершеного цинiка – продукт суспiльства споживачiв. Абсолютна моральна глухота музиканта, надiленого витонченим естетичним смаком, вражае фiлософа, який з обуренням докоряе за це спiврозмовнику. На що небiж слушно вiдповiдае, що, може, тому це сталося, що жив вiн «завжди з добрими музикантами й лихими людьми», отож «вухо стало дуже тонким, а серце стало глухим».
У парадоксальний спосiб небожу Рамо вдаеться загнати у глухий кут спiврозмовника, який стоiть на позицiях унiверсальноi моралi природи та розуму. Незважаючи на певну автобiографiчну схожiсть самого Дiдро та образу фiлософа, не варто ототожнювати позицiю автора з позицiею фiлософа. Абсолютно очевидною е дистанцiя, яка вiддiляе Дiдро вiд цього персонажа. Фiлософ втiлюе в собi багато iдеалiстичних iлюзiй, притаманних просвiтницькiй iдеологii, Дiдро ж намагаеться спiввiднести просвiтницькi iдеологеми з реальнiстю життя, що втiлюе в собi Рамо. Так народжуеться другий план дiалогу – мiж автором та вдумливим читачем.
Суть бесiди небожа та фiлософа полягае в тому, що iм часто доводиться вступати у протирiччя не тiльки один з одним, але й собою. В цьому схожому на оперу дуетi небiж також мае свою фiлософську партiю. Вiдповiдаючи на докори фiлософа, який стверджуе, що не можна заради добробуту жертвувати власною гiднiстю, вiн, у дусi просвiтницькоi iдеологii, заявляе, що дiе згiдно зi своею природою, тому вважае власну аморальнiсть абсолютно виправданою i природною. Навпаки, на його думку, iмплантованi в суспiльство просвiтницькi iдеали е штучними й неприродними: «…дуже дивно було б, якби я почав мучитись, мов та проклята душа, щоб себе скалiчити й зробити iншим, нiж я е; щоб надати собi характеру, чужого менi, i прикмет – дуже шановних, погоджуюсь iз цим, щоб не сперечатись, але iх надто важко було б менi набути й додержувати, хоч не дали б вони менi нiчого, а може, й вiд нiчого гiрше, – адже я став би постiйною сатирою для багачiв, що при них такi жебраки, як я, мусять шукати собi пожитку. Чесноту хвалять, але ненавидять i уникають ii, але мерзне вона на холодi, а на цiм свiтi ноги теплими треба мати. Та через це я ще й озлився б доконечно, бо чому так часто бачимо ми святих – жорстоких, гнiвливих, вiдлюдькуватих? Тому що вони поставили собi невiдповiдне до своеi природи завдання; вони мучаться, а коли мучишся, то й iнших мучиш…»
Тут Дiдро виявляе протирiччя, прихованi в фiлософськiй концепцii Гельвецiя, викладенiй у книзi «Про людину», щодо морального iдеалу спiвзвучностi життя людини i природи. Якщо розвинути думку Гельвецiя до логiчного кiнця, то можна отримати як наслiдок трагiкомiчну картину життя небiжа Рамо, змушеного жорстокими обставинами слiдувати аморальним законам «поганоi природи».
У такий спосiб «природна соцiально людина» виявляеться далекою вiд абстрактного iдеалу добропорядностi та моралi. Доведений до крайностi постулат просвiтникiв, що «природна людина» е iдеальною, – виявляе свою нежиттездатнiсть.
Дiдро висловлюе у своiй сатирi нову для iдеологii Просвiтництва думку про те, що природа людини мае соцiальний характер, отже не iснуе абстрактних природних iдеалiв.
Але дiалектична думка автора йде ще далi. Усупереч власному постулату щодо вродженоi добропорядностi людини, просвiтники вважали, що вирiшальний вплив на формування особистостi мае виховання. Дiдро пiддае критичному перегляду правомiрнiсть цiеi просвiтницькоi iдеологеми. У суперечливiй бесiдi небожа та фiлософа розкриваеться, що людська iндивiдуальнiсть формуеться пiд впливом спадкового чинника та обставин iснування, а сам процес виховання виконуе тiльки певну соцiальну функцiю.
Небiж розпитуе фiлософа, як той збираеться виховувати власну дочку. Фiлософ, як виявилося, вирiшив зневажити умовностями свiтського виховання та навчае ii «правильно мислити», вкладаючи у головний предмет «багато моралi». Рамо зауважуе щодо непотрiбностi всiх цих знань у суспiльствi. Дiвчина, на його думку, у першу чергу повинна бути гарна, втiшна й кокетна. Вiн пропонуе фiлософу навчити свою дочку вмiнню спiвати, танцювати та подобатися чоловiкам. Вiн радить не силувати дiвочоi природи непотрiбним моралiзаторством та вважае «правильне виховання» фiлософа хибним.
Розмiрковуючи над вихованням власного сина, небiж Рамо розвивае думку щодо впливу спадковостi на формування характеру, при цьому вiн посилаеться на «батькiвську кров» та «первiсну молекулу»: «Виховання раз у раз перетинатиметься з нахилом молекули, дитину мов тягтимуть двi протилежнi сили, i вона пройде всi кривини на життевому шляху, як безлiч тих, що я бачив, однаково незугарних як у добрi, так i в злi. Це тi, що ми називаемо «нiкчемами», найстрашнiшим з усiх епiтетiв, бо вiн означае пересiчнiсть i останнiй ступiнь зневаги». Рамо прагне узгодити виховання власного сина з цiнностями суспiльства, в якому вiн живе. Саме багатство вiн вважае запорукою пошани в суспiльствi: «Якщо це виховання погане, то виннi в цьому звичаi моеi нацii, а не я. Хай вiдповiдае за це хто хоче. Я ж хочу, щоб син мiй був щасливий або, це те саме, шанований, багатий i могутнiй… Якщо ви, мудрецi, мене ганитимете, то люди й успiх виправдають мене. Вiн матиме золото, ручуся вам. Якщо багато золота матиме, йому нiчого не бракуватиме, навiть вашоi пошани й поваги».
У «Небожi Рамо» Дiдро пiдiймае в першу чергу проблеми долi особистостi, якi буде розробляти в пiзнiшому романi виховання. Говорячи про свого героя словами фiлософа, автор зауважуе: «Вiн визнавав своi i чужi пороки, але не був лицемiром. Вiн був не менш i не бiльш гидкий, як вони, тiльки щирiший, послiдовнiший i часом глибокий у своему збоченнi. Мене брав острах, що то буде з його дитини при такому вчителi. Певна рiч, з вихованням, так точно пристосованим до наших звичаiв, вона мусить далеко пiти, якщо тiльки ii передчасно не переймуть по дорозi».
Характерно, що Рамо не позбавлений гiркого усвiдомлення власного принизливого становища. Злиднi змушують його прилаштовуватися до забаганок тих, в кого грошi й влада. Вiн свiдомо порiвнюе мистецтво блюзнiрства з мистецтвом музики: «… Найважливiша i найважча рiч, за яку добрий батько найбiльш мусить дбати, полягае…в тому, щоб показати iй вiрну мiру, мистецтво уникати ганьби, неслави й законiв. У суспiльнiй гармонii треба вмiти вставляти, готувати й покривати дисонанси. Нема нiчого простiшого, як послiдовнiсть довершених акордiв – треба чогось рiзкого, такого, щоб порiзняло свiтляну в'язку й розпорошувало ii променi».
За уважного аналiзу фiгура небожа Рамо виявляться швидше трагiчною, нiж комiчною. Вiн водночас i блазень, i жертва долi. «Нiчого сталого немае в цьому свiтi: сьогоднi на вершинi, а завтра в болотi. Нами керують проклятi обставини й керують дуже кепсько…» – констатуе вiн.
З надзвичайною майстернiстю Дiдро вiдроджуе шекспiрiвську метафору «Свiт – це театр». У пантомiмах, якi протягом усiеi бесiди грае перед фiлософом небiж Рамо i якi iлюструють рiзнi думки та життевi ситуацii, прихована iдейно-естетична концепцiя автора. Завдяки цим пантомiмам правда життя втручаеться в розмову: вiдбуваеться накладення мистецтва на життя, а життя – на мистецтво. Небiж Рамо приймае рiзнi пози: митця, багатiя, звiдника, абата, мiнiстра, короля. Але найпоширенiшою виявляеться поза улесника, прислужника й прохача: «Потiм почав смiятися, вдавати людину, що запобiгае, просить, догодити хоче. Праву ногу вперед виставив, лiву – назад, спину зiгнув, голову пiдвiв, погляд утопив у чужi очi, рота роззявив, руки до чогось простягнув. Вiн чекае наказу, дiстае його, мчить стрiлою, вертаеться – вiн виконав, складае звiт. Вiн усе пильнуе, пiдiймае, що впало, пiдкладае подушку чи лавочку пiдставляе пiд ноги, тримае тацю, присувае стiльця, вiдчиняе дверi, зачиняе вiкно, спускае завiсу, пантруе господаря й господиню, завмирае, спустивши руки й випроставшись, слухае, силкуеться читати на обличчi…»
На цю пантомiму Рамо фiлософ робить слушне зауваження: «…виходить, що на свiтi повно жебракiв, бо я не знаю нiкого, хто не вмiв би станцювати кiлькох па вашого танцю… Юрба честолюбцiв танцюе в позах, одна одноi пiдлiших… проте е iстота, звiльнена вiд пантомiми. Це – фiлософ, що нiчого не мае i нiчого не просить». Але якщо пiти далi, спробувати продовжити авторську думку, можна уявити, що позицiя фiлософа також е певною позою в суспiльствi, що живе «Sub specie ludi» (за законами гри). Тож мудрiсть полягае в усвiдомленнi iгровоi природи суспiльства.
Схожу думку можна знайти в iншому творi Дiдро «Парадокси про актора», де автор стверджуе: «У великiй комедii свiту, тiй, до якоi я повсякчасно повертаюся, всi палкi душi займають сцену, а всi генiальнi люди сидять в партерi. Перших називають безумцями, а других, що намагаються описати iх безумства, – мудрими. Це зображення мудрого змушуе вас смiятися над тими явищами, жертвами яких ви нещодавно були, а також – над собою».[7 - Diderot. Paradoxe sur le comedien. – Paris, 2001. – P. 78.]
На соцiальнiй сценi всi ролi розподiлено, кожен мае зайняти свое мiсце вiдповiдно до правил гри та рольовоi маски, i тiльки час вiдмiряе кожному кiнець та початок вистави. Тому невипадково бесiда Небожа Рамо та Фiлософа завершуеться ремiнiсценцiею з «Енеiди» Вергiлiя «Quisque suos non patimur manes» («Кожен свою кару вiдбуде» – вiрш з тiеi частини поеми, де розповiдаеться про те, як Еней спускаеться до потойбiчного царства) та церковними дзвонами, що сповiщають водночас початок вистави та початок меси.
Серед питань, що автор ставить перед читачем у своему дiалозi, не останне мiсце займае й проблема вiдповiдальностi митця за художнi образи, що народжуе його уява, за вплив його творчостi на суспiльство. Дiдро у такий спосiб намагаеться проаналiзувати загальнонацiональне значення генiiв, таких як: Корнель, Мольер, Расiн, Вольтер. Водночас вiдчуваеться, що явну перевагу вiн вiддае Расiновi, бо саме довкола цiеi постатi ведеться найзапеклiша полемiка Рамо та Фiлософа. Небiж докоряе Расiновi, що в життi «вiн був добрий тiльки для незнайомих, i то пiсля смертi». Але на це Фiлософ пропонуе вiдокремити буденну добропоряднiсть пересiчноi людини вiд загальнонацiонального значення генiя: «Вiн i через тисячу рокiв викликатиме сльози на очах. Ним захоплюватимуться люди по всiх краях землi; вiн навiюватиме людянiсть, спiвчуття, любов. Питатимуть: хто вiн, з якоi краiни, i заздритимуть Францii. Вiн зробив прикрiсть кiльком там людям, яких немае вже i якi нам майже зовсiм не цiкавi. Нам нема чого боятися нi його порокiв, нi його хиб».
Дiдро послiдовно проводить думку про велике суспiльне значення естетичного iдеалу, який поеднуе в собi прекрасне, добре, щире, гуманне та здатен замiнити абстрактну мораль. Естетичнi питання стають своерiдним пiдсумком соцiально-фiлософського змiсту цього твору.
Коли читаеш твори Дiдро, виникае враження, що у своiй iдейно-естетичнiй концепцii вiн навмисно уникае будь-якоi завершеностi та однозначностi, сповiдуючи метафiзичний принцип «життя складнiше й цiкавiше за будь-якi спроби визначити його». Науковий погляд на свiт фiксуе його iснування, вписуе його в певнi рамки визначень, але водночас обмежуе його можливостi мiнятися. Час у природознавчому фiзичному вимiрi е величиною однорiдною (будь-яка мить тотожна iншiй), свiт безкiнечно повторюе себе, не знаючи принциповоi рiзницi мiж минулим, теперiшнiм та майбутнiм. Водночас потiк людського життя е складнiшим за формальну логiку й математику, «потенцiальне» й «можливе» виявляються такими ж об'ективними, як i реально iснуюче. Але чим е об'ективна реальнiсть, можливо, тiльки вiдношенням до неi свiдомостi?
Свiт майбутнього – це свiт можливостей, яких завжди багато, якi iнодi виключають одна одну, народжують iншi можливостi, ведуть до невiдомого. Саме цi можливостi дослiджуе у свiй спосiб мистецтво, зокрема художня творчiсть.
Дiдро-прозаiк у своiй творчостi звертае увагу саме на тi моменти свiтоглядноi фiлософii Просвiтництва, якi передбачають парадоксальнi для просвiтницькоi системи наслiдки. «Інодi бувае достатньо зробити крайнi висновки з гiпотези, – пише вiн в «Думках щодо пояснення природи», – щоб похитнути ii»[8 - Дидро Д. Мысли об объяснении природы. – Собрание сочинений. В 10-ти т. – М., 1935. – Т. 1. – С. 338.]. Один з таких парадоксiв пов'язаний з проблемою спiввiдношення свободи та необхiдностi. Учення французьких просвiтникiв виявляе певну непослiдовнiсть: з одного боку, як головна полiтична вимога «розумного» суспiльного устрою висуваеться свобода, а з iншого – можливiсть свободи заперечуеться як «фiктивне поняття», причини якого людям ще не вiдомi. Така суперечливiсть народжуе думки про фатальну визначенiсть будь-якого вибору людини.
Дiдро-дiалектик ставить собi за мету звiльнити людину вiд вiдчуття фатальностi. Так з'являеться роман пiд назвою «Жак-фаталiст та його Пан», в якому читач спостерiгае за героем – Жаком, що разом iз Паном iде довгою дорогою та намагаеться вважати реально можливим лише те, що людинi визначено долею. «Чи може воно бути iнакше, – казав вiн, – коли немае свободи й доля наша написана на небi?» Вiн гадае, що людина iде до слави або до ганьби так само доконечно, як котиться з гори куля, що мала б самосвiдомiсть…». Цiм мiркуванням Жака заперечуе Пан, який достатньо послiдовно вiдстоюе можливiсть людини керувати обставинами власного життя.
У романi «Жак-фаталiст» Дiдро, як i в сатирi «Небiж Рамо», дозволяе героям повсякчасно заперечувати власнi принципи. Інодi аргументацiя Жака щодо визначеностi всього сутнього волею Неба достатньо переконливо вказуе на можливiсть протилежного трактування реальностi, схожого на свiтогляднi позицii Пана. Говорячи про прагнення Жака бути фаталiстом (свiтоглядна концепцiя Жака запозичена ним в армiйського капiтана – послiдовника Спiнози), автор зауважуе, що «…часто вiн був непослiдовний, як i ми з вами, i схильний забувати своi власнi засади, за винятком деяких обставин, коли його фiлософiя, очевидно, над ним панувала…»
Непослiдовнiсть, складнiсть, суперечливiсть, на думку Дiдро, е характерними для об'ективного потоку життя, що не вписуеться в будь-якi схоластичнi схеми. Ілюстрацiею цiеi думки i е роман про Жака-фаталiста, який не мае нi чiткоi фабули, нi формальних початку i кiнця та композицiйно складаеться з багатьох епiзодiв.
Часто дослiдники перебiльшують значення суб'ективiзму, що начебто пронизуе художню концепцiю «Жака-фаталiста». Цей суб'ективiзм пояснюють впливом на Дiдро Стерна та його «Трiстрама Шендi». Доволi поширеною е думка, що «Жак-фаталiст» е романом стернського типу та втiлюе в собi свiтогляд, спiвзвучний примхливому та витончено iррацiональному сприйняттю потоку життя, що знайшло свое вiдображення в «Трiстрамi Шендi». Таке трактування дещо деформуе iстинну сутнiсть художнього задуму «Жака-фаталiста». Вплив Стерна в романi Дiдро мае швидше зовнiшнiй формальний характер. У Стерна Дiдро запозичив формальний принцип подрiбнення оповiдання на окремi епiзоди, за яким будуеться композицiя роману. Проте, на вiдмiну вiд «Трiстрама Шендi», у Дiдро цей прийом виконуе iншу художню функцiю. Вiн не несе в собi нiякого специфiчного гносеологiчного значення, вiн виконуе нескладну функцiю ретардацii та використовуеться виключно з розважальною метою. Композицiя «Жака-фаталiста», яка на перший погляд здаеться складною та хаотичною, насправдi, якщо уважно проаналiзувати, виявляеться рацiоналiстично чiткою. ii принцип генетично спорiднений з нацiональною французькою лiтературною традицiею, в якiй прикладом для наслiдування у Дiдро е Рабле.
«Жак-фаталiст» – це iнтелектуальна гра автора з читачем та водночас фiлософська притча. З точки зору композицiйноi структури та жанровоi специфiки, «Жак-фаталiст» являе собою збiрку новел, оповiдань, анекдотiв, алегоричних настанов, фiлософських притч, об'еднаних мiж собою певною фабулою та образом кмiтливого слуги. Весь цей матерiал у своiй сукупностi дае широке реалiстичне зображення життя сучасникiв Дiдро. Ідейним стрижнем роману е послiдовна авторська свiтоглядна концепцiя. Дiдро намагаеться залучити читача до спiвавторства, розбудити його розум, позбавити упередженостi. Важко зрозумiти, хто е героями роману, а хто автором. Авторське «Я» виступае в романi не тiльки у традицiйнiй формi спiврозмовника, що обговорюе з читачем фiлософськi питання. «Я» абсолютно вiдкрито вигадуе роман на очах у читача, i саме про це говорить з ним. «Я» – такий самий персонаж роману, як i всi iншi, але мудрiший за них завдяки тому, що не приховуе вiд читача, що роман являе собою якусь створювану цим «Я» умовнiсть, яку, за бажання, легко змiнити. «Я» повсякчасно повторюе читачевi, що це зовсiм «не роман», але «якщо читач захоче, може стати романом».
Перипетii нагромаджуються на шляху мандрiвникiв, здавалось би, з однiею фатальною метою: завадити Жаку розказати Пановi iсторiю свого кохання. Ця iсторiя е своерiдним лейтмотивом подорожi Жака, ii кiнцевою метою, його мрiею про щастя, якiй волею неба судилося справдитися, але чи буде щасливим Жак вiд цього – то вже проблема його власного вiдношення, так би мовити, фiлософське питання: «Що е щастя?». У його постановцi й полягае суть твору, а вiдповiдь читач мусить шукати сам, тому що перефразуючи Овiдiя, на те йому небом i дано високе чоло, щоб пiдводити його до зiрок.[9 - Овiдiй. Метаморфози. Кн. І, вiрш. 85. «Юпiтер дав людинi високе лице, сказав iй дивитись на небо й пiдводити чоло до зiрок».]
У кiнцевому пiдсумку «Жак-фаталiст» говорить про те, про що i «Черниця», i «Небiж Рамо» – про необхiднiсть духовного звiльнення особистi вiд упередження та забобонiв, бо тiльки духовно вiльна людина може взяти на себе цiлковиту вiдповiдальнiсть за свое життя.
Недаремно кажуть, що коли людина перестае читати Дiдро, вона перестае мислити.
Наталiя Косенко
Черниця
Якщо маркiз де Круамар вiдповiсть менi, його вiдповiдь стане першими рядками цього оповiдання. Перед тим як написати йому, я про нього розвiдала. Вiн – свiтська людина, вiдзначився по службi; лiтнiй, був одружений; мае дочку i двох синiв, яких любить i якi люблять його. Родовитий, освiчений, розумний, знаеться на мистецтвi, на вдачу дуже своерiдний. Менi хвалили його чулiсть, честь i чеснiсть. З того глибокого iнтересу, що вiн виявив до моеi справи, i з усього того, що менi про нього казали, я побачила, що, звернувшись до нього, аж нiяк не схибила. Але годi сподiватися, що вiн вiзьметься змiнити мою долю, не знаючи, хто я така. З цiеi причини й постановила я перебороти свое самолюбство та огиду й розпочати оцi записки, де без хисту й умiння, з дитячою простотою своiх лiт i щирiстю своеi вдачi змальовую частину свого нещастя. Може, заступник мiй того зажадае, а може, й менi самiй у голову спаде закiнчити iх згодом, коли далекi подii вже притлумляться в моiй уявi, – тодi, гадаю, цей короткий пiдсумок iх i глибоке враження, що залишиться вiд них на все мое життя, допоможуть менi досить чiтко iх пригадати.
Батько мiй був адвокат. З матiр'ю вiн побрався вже в лiтах, i з нею мав трьох дочок. Достатку в нього було бiльше нiж треба, щоб iх добре влаштувати, та для цього вiн мусив хоч би однаково любити iх, а сказати це про нього я аж нiяк не можу. Рiч певна: розумом, обличчям, вдачею i здiбностями я краща була вiд сестер, i це батькам моiм завдавало, як менi здавалося, прикростi. Тi переваги над сестрами, що дала менi природа й моя пильнiсть, обертались для мене на джерело смутку, тому й бажала я ще з дитинства в усьому на них бути схожою, щоб i мене теж так, як iх, любили, жалiли, обдаровували та прощали. Коли скаже, було, хтось матерi: у вас дiти чарiвнi, то на мене цi слова нiколи не поширювались. Інодi я мала добру нагороду за ту несправедливiсть, але за похвалу, яку я дiставала, менi було стiльки клопоту, коли ми лишалися самi, що вже волiла я краще байдужостi, образи навiть. Що бiльше прихильностi виявляли до мене гостi, то лихiшi ставали батьки, коли гостi розходились. О, скiльки плакала я, що не народилася бридкою, грубою, дурною, гордовитою, одне слово, з усiма тими хибами, завдяки яким iх любили батьки! Я питала у самоi себе: чому батько й мати, люди, зрештою, чеснi, справедливi й побожнi, такi несправедливi до мене? Сказати вам, пане? З окремих слiв, якими спересердя прохопився батько, бо був вiн гнiвливий, з деяких обставин, що належали до рiзних перiодiв мого життя, з балачок мiж сусiдами i слугами я здогадувалася про причину iхньоi неласки до мене, i це, слiд сказати, навiть трохи виправдовувало iх у моiх очах. Може, батько мiй не зовсiм певен був щодо мого народження, може, я нагадувала своiй матерi про якусь ii провину, про невдячнiсть людини, якiй вона надто довiрилася. Хiба я знаю? Та коли здогади цi й необгрунтованi, що я втрачаю, звiряючи iх вам? Це писання ви спалите, а я обiцяю спалити вашi вiдповiдi.
На свiт ми з'явилися одна по однiй невдовзi, тож i дорослими стали всi трое разом. Нагодилися женихи. За старшою сестрою упадав один чарiвний юнак. Я помiтила, що накинув оком вiн на мене, а вона була ввесь час лише приводом, щоб з'являтися в нас. Я розумiла, яку бiду може накликати на мене його увага, тому й розказала про це матерi. Мабуть, за все мое життя я тiльки це й зробила iй приемного, i ось яка була менi винагорода. Днiв за чотири, у всякому разi днiв за кiлька, менi сказали, що для мене знайшли мiсце в монастирi, i наступного дня мене вiдвезли туди. Я так зле почувалася в батькiвськiй господi, що ця подiя мене не засмутила, i я пiшла до монастиря св. Марii[10 - Монастир св. Марii ймовiрно колись насправдi iснував.] – то був мiй перший монастир – дуже радо. Тим часом юнак, що залицявся до моеi сестри, скоро забув мене й одружився з нею. Звати його К***; вiн нотар, живе в Корбелi й живе поганенько. Друга моя сестра вийшла за Бомона, паризького торговця шовком, i живе з ним добре.
Коли сестри моi влаштувалися, я думала, що згадають i про мене i що я невдовзi вийду з монастиря. Менi було тодi шiстнадцять з половиною. Сестрам дали чималий посаг. Я сподiвалася, що й моя частина буде не гiрша за iхню. У головi моiй роiлися принаднi плани, аж ось мене покликали до приймальнi. То був отець Серафим, духiвник моеi матерi. Був вiн i моiм духiвником, тому й неважко було йому пояснити причину свого вiзиту: iшлося про те, щоб я взяла постриг. Я аж скрикнула на цю дивну пропозицiю i сказала йому вiдверто, що нiякоi прихильностi до чернецтва не почуваю.
– Тим гiрше, – сказав вiн, – бо вашi батьки все вiддали вашим сестрам, i вже не знаю, що вони можуть для вас зробити в теперiшнiй своiй скрутi. Помiркуйте, панно: муситимете або лишитися назавжди в цьому монастирi, або поiхати десь у провiнцiйний, де вас приймуть за скромну плату. З нього ви вийдете тiльки по смертi батькiв, якоi доведеться, може, й довго чекати…
