Ваші пальці пахнуть ладаном
На батьківщину Іван, на відміну від Вертинського, який теж того самого року емігрує, вже більше не повернеться.
На чужині Івана Мозжухіна, істинно руського актора, теж чекатиме шалений успіх. Правда, на перших порах йому буде непросто, але Мозжухін не був би Мозжухіним, якби легко здався. Сам він про перші свої кроки за рубежем згадуватиме відверто:
«Когда я приехал во Францию, я не верил в себя как в большого киноактера… На следующий день после приезда в Марсель я пошел смотреть французский фильм. Это был «Карнавал истин» М. Л. Эрбье. Я понял, что все мои знания и теории ничего не стоят. В России кино сковано театром, здесь оно свободно. Я решил переучиваться. Русская манера игры больше недействительна, и затем в Париже другая публика – ей нужно нравиться».
І перевчиться – у чужій країні, в незнайомих йому умовах. І вже другий фільм, у якому він зіграє головну роль – «Дитя карнавала» (1921) принесе йому великий успіх і визнання тамтешньої критики і публіки. Але справжній тріумф прийде до нього наступного року, з виходом на екрани фільму А. Волкова «Кін» за п’єсою О. Дюма, де він зіграє великого романтика англійської сцени Едмунда Кіна. Мозжухін, згадує кінокритика, не грав, а розчинився у цьому образі. Французький кінознавець і критик писатиме, що Мозжухін – «тонкий алхімік пристрастей і страждань» і він «виразив те, що неможливо виразити».
Вертинський про мозжухінського Кіна писатиме так:
«Я никогда не забуду того впечатления, которое оставила мне его роль. Играл он ее превосходно. И подходила она ему как ни одна из ролей. Он точно играл самого себя – свою жизнь. Да и в действительности он был Кином. Жизнь этого гениального и беспутного актера до мелочей напоминала его собственную».
А вже зігравши в екранізації романа Л. Піранделло «Покойный Матиас Паскаль» (1925), Мозжухін буквально ошелешив французьку публіку своєю роллю. Автор роману згадуватиме: «Я впервые доверился искусству немоты, потому что ему служили два великих артиста: Иван Мозжухин и Марсель Д’Эробьє».
Сам Д’Ертьє на старості згадуватиме:
«Мозжухин здесь оказался несравненным, он с блеском переходил от самой настоящей комедии к высокой патетике драмы. Нужно было обладать подлинным талантом, чтобы с такой легкостью переходить от одного жанра к другому, от смеха к слезам. Когда публика увидела его на экране, она не могла не почувствовать его сходства с двумя актерами – Чарли Чаплином и Джоном Берримором, но речь все время шла только об одном Иване, гении с двумя лицами».
У 1926 році Мозжухін зніметься в картині «Михайло Строгов» за романом Жюля Верна. І цей пригодницький фільм матиме і неймовірний успіх у глядача, і комерційний…
Плани на подальше у нього будуть великими, але їм повністю не судитиметься збутися. Після тяжкої хвороби року 1939-го він скінчить свої земні дні у клініці в Нейї – швидкоплинні сухоти – і буде похований на російському кладовищі Сент-Женев’єв-де-Буа…
У роки, коли з ним познайомиться Вертинський і здружиться, Мозжухін перебуватиме у статусі «восходящей русской звезды». Але це на його характері, звичках, поведінці і способові життя аж ніяк не відіб’ється – він залишатиметься все тим же, ким і був – «простым русским парнем». Як згадуватиме згодом Олександр Вертинський, «целые банды приятелей и посторонних людей жили и кутили за его счет. В частых кутежах он платил за всех. Деньги уходили, но приходили новые. Жил он большей частью в отелях… и был настоящей и неисправимой богемой…» (До всього ж він ще й постійно утримував старшого брата Олександра, талановитого камерного співака, у якого не склалася кар’єра.)
Вертинський завжди буде вдячний долі, що вона його колись звела у Москві з такою неординарною і талановитою особистістю, як актор Іван Мозжухін. У цієї незвичайної і на диво щедрої, компанійської людини він на перших порах багато що перейняв.
Іван охоче навчав своєму незбагненному ремеслу, казав, бувало:
– Сашко, котрий Вертинський! Слухай, дивися, всотуй у себе мої премудрості, мотай, як кажуть, на вус. Старанно вчися у мене та в інших метрів театру й кіно. Вчися, вчися і вчися. А тоді, як навчишся, все, що од нас набудеш, викинь до дідька. Викинь і далі йди своєю дорогою. Чуєш, своєю! Без свого ти ніхто. Другий Мозжухін непотрібний, потрібний для тебе один-єдиний – Вертинський. Неповторний і своєрідний. Ось за це – наливай! За це ми з тобою сьогодні добряче хильнемо! Ну, поїхали! За майбутнього Вертинського, який стане… Вертинським, ні на кого не схожим і до біса талановитим!..
Разом з футуристами Вертинський із задоволенням шокуватиме публіку своїм екстравагантним одягом. Ось він проходжується Кузнецьким мостом у жовтій кофті (улюблене вбрання футуристів, у тім числі й Маяковського тих часів) з широкими чорними вилогами і дерев’яною ложкою в петлиці; то вигулькне на Тверському бульварі в якійсь несусвітній куртці з помпонами замість ґудзиків, з побіленим, як у клоунів, обличчям та моноклем в оці…
Але це були безневинні жарти, аби шокувати, епатувати публіку і таким робом завоювати собі популярність. Гірше було з кокаїном, який тоді називали «прокляттям нашої епохи».
«Всі захоплювалися ним, – згадуватиме Вертинський. – Актори носили в жилетному гаманці пляшечки і «заряжалися» перед кожним виходом на сцену. Актриси носили його в пудреницях і нюхали також; поети, художники перебивалися випадковими понюшками, взятими в борг у інших, адже на свій кокаїн у них не вистачало коштів… І кожному здавалось, що він сьогодні незвичайно грав, або писав чи щось говорив. І все це був самообман».
Працюючи в театрі мініатюр, відвідуючи кафе футуристів, мало не потонувши в богемі, Вертинський непомітно пристрастився до кокаїну.
Та так, що невдовзі в нього почалися галюцинації, різні видіння. Якось на Тверському бульварі йому привиділось, що бронзовий Пушкін спустився зі свого п’єдесталу, скочив на підніжку трамвая, і тільки його й бачили…
Мана! Наслання! Видіння було – серед білого дня, – таким зримим і виразним, що Вертинський зрозумів: з кокаїном йому пора зав’язувати.
Інакше – погибель! Кінець кар’єрі співака й кіноактора.
Але кокаїну було не просто позбутися. На той час вже почалася війна, і Вертинський, який ладен був забігти хоч і на край світу від цупких обіймів кокаїну (а втім, на той час крім кокаїну він був – як і більшість російської інтелігенції, – заражений ще й патріотизмом), подався добровольцем на фронт. Знайомий нарколог трохи підлікував його, але порадив: аби врятуватися від кокаїнової залежності, треба хоч на якийсь час змінити спосіб життя.
У кінці 1914 року Вертинський – вже санітар 68-го санітарного поїзда Всеросійського союзу міст, який курсував між передовою і Москвою. Там він, позбуваючись кокаїнової залежності, а заодно й решток патріотичних почуттів, прослужить до весни 1915 року, коли після невеликого поранення повернеться до Москви.
У госпіталі він і днюватиме, і ночуватиме, увесь віддаючись роботі.
І хай робота санітаром була не вельми поетичною, не простою, щоб не сказати тяжкою і навіть брудною, як для естета, але він потім з гордістю згадуватиме:
«Я вів спеціальний облік зроблених мною перев’язок. Ось підсумок – 36 000. Бог, мабуть, врахував цю мою роботу і 36 тисяч перев’язок – помножив на мільйони аплодисментів…»
У госпіталі він і познайомиться з молодим прапорщиком 5-ї армії, московським юристом Володимиром Холодним – його теж перев’язуватиме, тяжко пораненого під Варшавою.
– Мені щось ваше прізвище знайоме, – якось зізнався йому Вертинський. – Таке прізвище носить одна відома…
– …кіноактриса? – не здивувався прапорщик. – Так, це я наділив її таким прізвищем, бо спершу воно було тільки моїм. А тепер і Віра його носить.
– То ви… ви… – Вертинський ледь не задихнувся від хвилювання. – То Віра… Сама Віра Холодна ваша дружина?
– Так. Сама Віра Холодна. Моя…
– Я захоплений вашою дружиною, пане прапорщику…
– Ну, ну, – ревниво озвався офіцер.
– Що ви, що ви! Я захоплений нею як актрисою. На екрані вона – божество. Очевидно, така ж і в житті?
– Принаймні для мене – така… Не знаю, як би й жив, якби її не було…
Вони тоді проговорили мало не всю ніч. Все про неї, про Віру Холодну.
Прапорщик розповідав, а санітар в обидва вуха слухав, захоплювався і все не міг повірити, що ось він так запросто бесідує з чоловіком самої – САМОЇ! – Віри Холодної!
Кому ще так щастить!
Прапорщик Холодний чи не щодня писав листи дружині. Це допомагало йому триматися в цьому світі – поранений він був тяжко, і лікарі навіть побоювалися за його життя.
А він все писав і писав коханій листи, відправляючи їх з оказією і без неї.
Тож, тільки дізнався, що санітар Вертинський їде до Москви у відпустку, з якої він – зізнався по секрету, – вже не збирався повертатися на фронт, відразу ж написав листа дружині. Дав санітару свою адресу, розповів, як у Москві краще дістатися до їхнього будинку, і ось…
– Олександре, – Віра Василівна була така збентежена, що здавалося, не помічала Вертинського, хоч і говорила з ним. – Я тричі перечитала листа, що ви його привезли від Володі – вдячна вам… У мене все в душі перевернулося – Володя в госпіталі? Він поранений?
Вертинський кивнув.
– Чому він про це пише ніби між іншим? Не хоче мене тривожити? – Вертинський знов кивнув. – О, Господи, Господи… Даруйте, я сама не своя… Скажіть, будь ласка, – тільки відверто – яке у нього поранення?
– Відверто – тяжке.
– О Боже, Боже!.. Ви повертаєтесь назад, допоможете мені…
– Даруйте, ні. Наш госпіталь розформовано, і я віднині демобілізований.
– А чому ви не привезли Володю додому? Поїзд же прибув до Москви?
– Так, прибув, але… Але Володя… Даруйте, прапорщик Холодний нетранспортабельний. Поки що, – поспішно додав. – Його вивезли з передової і помістили в стаціонарний госпіталь.
– Щодалі – то важче! Ви дасте мені адресу стаціонарного госпіталю? – Вертинський кивнув. – А я зараз же… Мчу до Ханжонкова, благатиму його дати мені відпустку – за свій кошт. А як не відпустить, все кину к чорту! Зйомки, зйомки!.. Та їм і кінця-краю нема. Їду до Володі… Чого б мені це не коштувало.
– Це досить небезпечно, Віро Василівно.
– Але я мушу бути з ним! Розумієте – з ним! Він у мене єдиний.
– Я все розумію, але… У тих краях, куди ви збираєтесь їхати, триває війна. А на війні все трапляється. І кулі свистять, і снаряди рвуться, і все таке… інше.
– Буду сподіватися, що німці ще не встигли виготовити для мене снаряд… А ви, Сашо, котрий, – посміхнулась, – Шурко… Даруйте, Олександре… чим будете займатися в Москві? Хоча – навіщо я це питаю…
– Задумів три міхи та ще й торба, як у Києві кажуть. А поки що повернуся в Театр мініатюр Арцибушевої – на старе місце. А там… Є задумка виступати в образі П’єро – виконуватиму пісні. Зокрема й про вас…
– Мерсі! Зворушливо, але… Даруйте. Мене зараз хвилює інше. Маю негайно їхати… Та ні – летіти! У ті краї, де, як ви зволили висловитись, свистять кулі й іноді рвуться снаряди… О, Боже, Боже!.. Володя, мій єдиний Володічка, тяжко поранений, у самотині, в госпіталі! А я… знімаюсь у фільмах!.. Як вигукував герой, не пригадую, якої вистави: карету мені, карету!! Бажано ту, що по залізних рейках їздить… Гла-ашо? Де ти, Глашечко, моя землячко?! – крикнула в глибину помешкання. – Глашо, біжи сюди! Зараз Сашко… Чи то пак, Шурко… Ой, що це я… Пан артист, він же санітар, скаже нам адресу, куди я маю летіти… Але за відсутністю крил доведеться скористатися залізницею… Гла-ашко, де ти запропастилася?… Зараз побіжиш на вокзал за квитком і завтра… Ні, сьогодні я поїду на фронт до мого Володічки… Боже, Боже, мій коханий у госпіталі, а я… Глашо, Глашо… Ага, слава богу, з’явилася…
P. S. До першої частини
Вид мистецтва, який за допомогою кінематографічної техніки, оперуючи рухомим зображенням і звуком, відтворює реальну дійсність (мається на увазі на екранах) у художніх та художньо-документальних образах – це щодо тлумачення терміна «кіномистецтво». Що за відомим висловом пролетарського вождя, ідейного і практичного творця більшовицького перевороту 1917 року в Петрограді, є «найголовнішим із усіх мистецтв». Чим вождь – може, й сам того не усвідомлюючи (як дотепно вигукнув один гуморист, слухаючи з екрана телевізора виступ Брежнєва: «Мужик, ти хоч сам розумієш, що ти сказав?»), дуже «образив» літературу, театр тощо. А тому на сімдесят з гаком літ у червоній імперії більшовиків відбувся – за вказівкою згори, – поділ мистецтва – МИСТЕЦТВА!!! – на головне і…
Якщо одне мистецтво виявилося головним, хоч це й дико звучить, то, виходить, є мистецтво й не головне, тобто другорядне? Але якщо воно другорядне, то яке ж воно – мистецтво? Це вже ремесло. Така собі підробка.
Ось так на десятиліття було одним вигуком сакрального вождя підвищено одне мистецтво (його вид) і принижені всі інші (театр, література, образотворче мистецтво тощо). Сюди додалася ще й пресловута «партійність мистецтва», що остаточно його доконало. Адже тільки «партійність мистецтва і літератури – ленінська премудрість, – здатна гарантувати справжню свободу творчості» – бідолашне мистецтво!
Одним із найдавніших, як відомо, є мистецтво слова, що з винаходом писемності започаткувало художню літературу, один з найбагатших за духовним змістом і жанровим розмаїттям вид мистецтва, але й він, цей вид, з підвищенням на перше місце кіно (за ленінською класифікацією) опинився на другорядних ролях…
До речі…
Перебиваючись у Швейцарії з хліба на квас – чи то пак, на пиво, – в очікуванні революції в Росії, Ленін любив відвідувати не тільки місцеві пивнички, про що написано чимало, але й салони синематографа, що тоді тільки-но зароджувався. Кому із зарубіжних актрис симпатизував вождь, невідомо. Але, повернувшись у Росію, Ленін встигав паралельно з керівництвом революційним процесом займатися ще багатьма речами. У тім числі й культурою: театрами та кіно. Ленін залюбки дивився фільми одного з перших вітчизняних режисерів Євгенія Бауера, який і відкрив світові зірку російського німого кіно Віру Холодну.
Хто знає, пише далі одне видання, можливо, саме перебуваючи під чарами краси цієї актриси, Ілліч і сказав Луначарському фразу, що на десятиліття стала сакральною: «Найголовнішим з усіх мистецтв для нас є кіно»?
Як зазначає спецлітература (хоча б і УРЕ): «Доступність фільмів широким масам, особливий ефект достовірності екранного зображення, інформативність визначають соціальні функції і значення кіно, яке справляє величезний ідейно-художній вплив на формування поглядів та переконань, естетичних смаків і почуттів, свідомості людей, їх духовної культури. В СРСР та інших соціалістичних країнах кіно відіграє першорядну роль у суспільно-політичному і культурному житті, в справі виховання народу в дусі патріотичного й пролетарського інтернаціоналізму, служить гуманним ідеям людства, справі миру і взаєморозуміння між трудящими всіх країн, активно протистоїть (уже не протистоїть. – В. Ч.) буржуазній ідеології і моралі…» І далі зазначається, що, мовляв, у капіталістичних країнах більшість творів кіно належить до «масової культури» (увы, як кажуть росіяни, у нас уже теж! – В. Ч.) та використовується в інтересах експлуататорських класів (тепер – олігархів. – В. Ч.) як «індустрія розваг», з метою ідеологічної маніпуляції свідомістю мас, відвертання «трудящих від класової боротьби», і т. д., і т. п. у тому ж «марксистсько-ленінському» дусі і стилі.
«Естетичні особливості кіно, – пише далі видання, – багато в чому визначаються можливостями кінотехніки. Рухомість кіноапарата дає змогу вибрати будь-яку точку знімання (ракурс кінознімання), різноманітність оптики, яку застосовують під час знімання, дає можливість передати в кадрі перспективні зміни, поєднання кадрів у монтажі, дає змогу водночас показувати дію у різних місцях, проводити кілька сюжетних ліній, об’єднувати їх (паралельний монтаж), зміщувати дію в часі й просторі, вдаючись до зорових і звукових метафор і порівнянь (асоціативний монтаж)… Існує чотири основні види кіно: художнє (ігрове), яке засобами виконавської майстерності втілює твори кінодраматургії; документальне; мультиплікаційне і науково-популярне. Кожний із видів має свої особливості і завдання… У сучасному кіно існують також кінокомедія, вестерн, детектив та інші жанри…»
Кіно, як відомо, виникло в кінці XIX столітті (1885, перші фільми французьких винахідників кіно братів О. та Л. Люм’єр).
Це сталося у Парижі у 1895 році. А варто (їй-богу, варто!) згадати, що двома роками раніше механік Одеського університету Й. Тимченко (за участю професора М. Любимова) сконструював кінознімальний та кінопроекційний апарати. А в 1896 році в Харкові А. Федецький зняв кілька короткометражних картин. На Україні ігрові стрічки з’явилися у 1907 році, а вже з 1909-го випускалися комедії, драми, водевілі з репертуару та у виконанні акторів українських театрів: «Шельменко-денщик», «Москаль-чарівник», «Ніч перед Різдвом» (Харків). Існували невеликі студії у Катеринославі («Художество», 1911, «Родина», 1912), в Одесі («Мірограф», 1912), у Києві («Експрес», 1911, «Тіман і Рейнгардт», 1912, «Світлотінь», 1914 та інші). У 1911 році оператор Д. Сахненко зняв у Катеринославі фільми «Наймичка» і «Наталка Полтавка», в постановці М. Садовського за участю М. Заньковецької та І. Мар’яненка, а також «Любов Андрія» (1912) за «Тарасом Бульбою» Гоголя, «Запорозька Січ» (1914), «Богдан Хмельницький» (1914). У Києві були поставлені фільми «Пан Штукаревич» (1912), «Запорізький скарб» (1913) та ін. Серед видань, які висвітлювали питання кіно в Україні, – щотижневик «Театр и кино», Одеса (1915–1918); газета «Кинематограф», Одеса (1910); «Киевский кинематограф» (1911–1912); «Экран и сцена», Київ (1914) тощо. У ті роки Україна разом із Францією, Німеччиною, США та Росією вносила і свій значний вклад у розвиток колишнього синематографа, тобто «рухомих фотографій», чи атракціону, як вважалося кіно на час його винаходу. А всесвітньовідомим українське кіно стало у зв’язку з діяльністю Олександра Довженка, творчість якого мала просто-таки величезний вплив на розвиток кіно в цілому. Його «німі» фільми «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929) і особливо прославлена у світі «Земля» (1930) підняли кіно на найвищий – навіть і для сьогодні – рівень і стали класикою світового кінематографа, на якій творчо вчилося багато зарубіжних режисерів, майбутніх геніїв і класиків кіно. (Варто згадати, що в 1920-х pоках в Україні плідно працював П. Чардинін («Укразія», «Тарас Шевченко»), експериментальними пошуками виражальних засобів позначена творчість І. Кавалерідзе («Злива», «Перекоп»). Значних успіхів досягли тоді режисери Ю. Стабовий, Г. Тасін та інші…
Наприкінці 20-х – на початку 30-х років XX століття кіно зробило колосально-гігантський крок уперед – воно стало ЗВУКОВИМ. Епоха німого кіно назавжди відійшла у минуле.
Звукове кіно – таке звичайне для нас сьогоднішніх (утім, сьогодні навіть подумати дико, що кіно може бути якимось іншим, а не звуковим). Звукове кіно – це виробництво і демонстрування кінофільмів, у яких зображення супроводжується звуками, зафіксованими на фонограмі.
Під час створення фільмів вдаються до синхронного озвучення, використовуючи кінознімальні та звукозаписувальні апарати – це, виходить, щонайпростіше.
Синхронність озвучування зумовлюється однаковою швидкістю руху кіноплівки в кінознімальному апараті (переважно 24 кадри на секунду) і носія запису в звукозаписувальному апараті – 456 мм на секунду.
Одночасно запускають кілька фонограм – мову, музику, шуми, – які потім об’єднують на одній фонограмі – теж, виявляється, щонайпростіше.
Кінопроекційним апаратом зображення проеєктується на екран (пучок світла через усю залу з глядачами), водночас відтворюючи фонограму гучномовцями, встановленими за екраном.
З 1895 року, як брати Люм’єр винайшли свій атракціон «рухомі фотографії», і до 1930–1931 років кіно все-таки було великим-великим німим, позбавленим не лише мови, а й навіть якого-небудь банального мукання. (Німий – який не говорить, позбавлений здатності говорити; який виражається без участі мови…)
Добрих 35–36 років кінематограф був «Великим німим»! І так до нього, німого, тоді звикли, що іншого кіно й не уявляли. Ніби так і треба було – щоби кіно було безмовним.
Над створенням звукового кіно працювали американець Едісон (1899), француз Гомон (1901), росіянин Поляков (1900) та інші. Вважається, що звукове кіно було одночасно створено у США, Німеччині. В СРСР першим звуковим фільмом був художній фільм «Путівка в життя» (1931). В Україні першими звуковими фільмами стали документальна стрічка «Симфонія Донбасу» (1931) та художній фільм «Іван» видатного Олександра Довженка (1932).
До 1917 року на території України нараховувалося десь близько 200–250 кінотеатрів. У них демонструвалися як російські, так і зарубіжні кінофільми, що надходили з московських прокатних контор через їхніх представників у Києві, Одесі і Харкові – власне виробництво фільмів в Україні тоді тільки-но зароджувалося. Його спробував налагодити Д. Харитонов, який з частиною своїх співробітників утік з Москви до Одеси, та інші кінопромисловці, їм це вдалося у деяких кіноательє Києва та Одеси.
До 1919 року приватне фільмовиробництво в Україні (без Криму) досягає 15–20 картин щорічно. Але тільки до 1920 року. Коли інтервенти під натиском Червоної армії залишили межі України, як з ними за деяким винятком відступили й кіноділки – ера української приватної кінематографії на тому в Україні й завершилася.
Трохи раніше у Харкові, де тоді перебував радянський уряд, була створена кіносекція театрального комітету Наркомпросу, що згодом реорганізується у Всеукраїнський комітет, а потім у Всеукраїнське фотокіноуправління – ВУФКУ.
Українські кіноорганізації почали зі знімання хроніки, що відображувала на екрані найважливіші політичні, воєнні і господарські події із життя молодої Української республіки. В тім числі і «Вступ до Одеси радянських військ на чолі з Котовським».
Перші ігрові агітфільми починають випускатися в Україні вже у 1919 році. Після того, як 41-ша дивізія звільнила Одесу від інтервентів та реквізувала покинуту Харитоновим недобудовану кінофабрику, на ній налагоджується випуск агітаційних короткометражок: до 1920 року випущено близько тридцяти таких агіток. Власне, це були фільми-плакати, які закликали допомагати фронту та роз’яснювали політику Радянської влади, а також «викривали антинародну суть контрреволюції». Але вперше з’являються і сюжетні фільми, дидактика яких будувалася на драматургічному конфлікті й образах людей.
До 1921 року відбувається повна націоналізація кінотеатрів, прокатних контор, знімальних павільйонів, а також створюється матеріальна база для розгортання державного виробництва повнометражних художніх фільмів – на той час в Україні утвердилась Радянська влада, інтервенти і білогвардійці були повністю вигнані з території республіки. А ще через рік починається і саме виробництво художніх фільмів, спершу в Криму, в Ялті, на колишній кінофабриці Ханжонкова, що перейшла у розпорядження ВУФКУ, а потім в Одесі. Навколо колишнього ательє Ханжонкова починає будуватися кіномістечко з кількома знімальними павільйонами, лабораторіями, підсобними цехами. Пізніше розпочинається виробництво фільмів і в Києві, де будується нова кінофабрика – одна з найбільших у СРСР.
На кінець періоду німого кіно українське кіновиробництво, збільшуючись з року в рік, досягло 20–25 повнометражних художніх фільмів щороку, не рахуючи значної кількості ігрових короткометражок, а також документальних і науково-просвітницьких стрічок. Спочатку в Україні не вистачало своїх кадрів, фільми знімали запрошені з Москви кіноспеціалісти, відомі московські режисери. Зокрема в Криму для розвитку української кінодраматургії багато зробив і Петро Чардинін, вищої кваліфікації режисер-постановник. Він зіграв чималу роль у налагоджуванні українського фільмовиробництва та в навчанні молодих українських кінематографістів. Але й зазнавав тогочасної критики. За «дотримування догоджання старим комерційним традиціям», за «орієнтування на смаки міщанської публіки», якій він буцімто «намагався догоджати». І водночас влада мусила крізь зуби визнавати, що «чимало його картин користувалися значним касовим успіхом». Але, мовляв, той успіх досягався «не глибиною ідейного і життєвого рівня змісту і не художніми достоїнствами, а здебільшого «цікавістю інтриги, або грою на нездоровій цікавості», або й «на спекуляціях на популярних темах».
Правда, у П. Чардиніна був і виняток – гарний двосерійний історико-біографічний фільм «Тарас Шевченко» (1926), та ще завдяки участі у ньому видатного українського актора Амвросія Бучми. А тому «фільм із цікавістю дивився пролетарським і селянським глядачем, довго тримався на екранах УРСР та в інших радянських республіках і з успіхом демонструвався на Західній Україні і в численних українських колоніях Європи й Америки».