«Живем словом». Всеволод Некрасов в письмах и воспоминаниях

<О метафоре в поэзии 1950–1960-х годов: из статьи об акции группы «Коллективные действия» «Темное место»>

Мемуарный фрагмент из незавершенного (по-видимому) текста, в котором Некрасов обсуждал акцию «Коллективных действий» «Темное место» (апрель—май 1983; текст самого Некрасова датируется нами предположительно также 1983 годом). Впервые полностью опубл. по машинописи из архива автора: Некрасов Вс. Н. <Об акции «Коллективных действий» «Темное место» (1983) и эстетике минимализма> // Вакансия поэта–2: Материалы двух конференций. Воронеж, 2020. С. 144–158 (приводимый ниже фрагмент находится на с. 149–155).

Основной предмет статьи – соотнесенность произведения (акции, визуального стихотворения, прозаического фрагмента, обнаружившего способность запоминаться и бытовать как самостоятельное произведение) и «большого контекста»; такую связь с «большим контекстом» Некрасов признает условием художественной состоятельности «миниатюры». Текст написан в годы, когда Некрасов создает наиболее для себя радикальные минималистские эксперименты (см. визуальные опыты начала 1980-х, частично отразившиеся в объектах, переданных в Папки МАНИ, и в подборках для «95 стихотворений» и «100 стихотворений» – сборников некрасовских текстов, сделанных Дж. Янечеком в 1985 и 1987 годах[37]).

Проявляясь в разные годы с разной степенью радикальности, эстетика минимализма была свойственна поэзии Некрасова в целом. У Некрасова, насколько мы понимаем, более нигде так внятно и прямо, как здесь, не обсуждаются критерии художественной состоятельности минималистского текста («миниатюры»), как он их понимал. Эта состоятельность, по Некрасову, обеспечивается не внутренней структурированностью автономного текста, а включенностью в контекст, способностью представлять его.

В предлагаемом мемуарном фрагменте Некрасов – и это для него большая редкость – вспоминает о литературных тенденциях 1950-х – 1960-х годов, о пристрастии – которое было свойственно и ему самому – к ярким тропам, к метафоричности, и о художественных рисках, с этим связанных[38]; о собственных ранних стихах (именно тех, какие он никогда не публиковал). Именно здесь он подробнее и принципиальнее, чем где бы то ни было, говорит о любимых им Ильфе и Петрове; о влиянии Олеши; неожиданно признает сильные стороны Вознесенского.

<…> Что вы скажете об Олеше, о его знаменитой образности, метафорах как таковых? Я как-то долго с ним мучился, покуда не догадался, что Ильф мне нравится гораздо больше, куда живей для меня читательски. Да нешто это один я был такой? Хорошо помню, как я и видел и чувствовал, как рядышком кряхтит множество публики, – и не меньше как лет десять-пятнадцать. Очень яркий, конечно, автор Олеша, и совершенно злополучный, по-моему – и это то самое злополучие, которым хворали все 50–60-е годы. В те годы приходили в себя, очухивались, всем всё приходилось вспоминать и начинать, и был Олеша дважды актуален – как один из вспомненных и такой вспомненный, который ближе всех к начинающему.

Время было такое: как сейчас разрешили возделывать землю[39], так тогда вдруг разрешили: можете писать хорошо. Когда уже отучили и почти что некому стало.

А что значит «хорошо» – все забыли. В большой цене было написание физически сильное, чтоб было событие, было видно: вот тут да, получилось. Какой угодно ценой. Чтобы была художественная витальность, яркий образ. Какой только можно. Естественным образом опять пошли зады 20-х годов, доживалось то, чему тогда дожить не дали. Пожалуй, единственный, у кого эти образы-метафоры и правда получались, был все-таки Вознесенский. А больше такое острое переживание, кажется, никому не давалось, хотя чуть не все пробовали. Естественно: вылезши из-под такой смерти, понять так, что теперь-то уж твое дело – жить, жить и жить, как тогда жили, а остальное – само собой. Но что-то мешало – подталкивало, возможно, к той мысли, что жить-то все-тки хорошо бы не сдуру вовсе уж, не как тогда – не то, глядишь, и дальнейшее тоже ведь как тогда обернется… И эти яркости – сравнения и метафоры – с них все начиналось. По себе (хоть и не только по себе) помню, как носился с собственными этими находками, как «находки» впечатляли и как плохо почему-то они лезли в стих. Стих получался нудный, – был такой, специально для начинающих, разболтанный пятистопный хорей. В него вали всё, какой хочешь образ-метафору: со скрипом, но влезет – и больше уже оттуда не выглянет…

И вот при такой всеобщей переразвитости образного мышления очень мучил вопрос: в чем же, собственно, дело? И чего еще не хватает? Как может тут вообще чего-то не хватать, если уже есть главное: к примеру, «Синий сок» – это же я придумал, сам, из головы, честное комсомольское, что вечером на улице такой синий сок – а? Что, плохо? Так как же смеет вообще тут что-то еще от меня требоваться?[40]

(Справка – сейчас, кстати, того соку нет – не тот свет. «Дневной» так называемый, а синеву давали обычные лампочки накаливания, да и зажигались они сразу, эффектно.)

И вот сдается мне, грешным делом, что Ю.К. Олеша, разумеется, на своем, неизмеримо более высоком уровне, но все-таки, как это ни странно, так во всю жизнь из этих проблем и не вышел. Не догадался, что то, что кажется начинающему главным и несомненным художественным фактом, на самом деле только мечты (прекрасно, прекрасно – с мечты всё начинается – кто же спорит. Но если на мечте всё и кончается – согласитесь – это уже не та радость) и художественные прожекты. А будет ли наш прожект принят – это нам скажет стих/речь, интонация – вообще какой-то большой контекст. В том и беда Олеши, по-моему, что такого контекста у него нигде нет и не ощущается. Не то что вещи малы – нормальной длины вещи. Не то что вообще мало написано: маловато, но у Кафки или Хармса – много ли больше? Не то беда, что будто Олеша миниатюрист, а именно что он не миниатюрист.

Миниатюра – это что-то до того сжатое, что не может не расправляться само. В том и фокус миниатюры, что она, именно своей малостью, наглядно демонстрирует ту самую экзо (если хотите) систему, структуру, большой контекст, который вещь попространнее маскирует, заслоняет собой. Попространней вещь – сама себе контекст. Вроде бы. Очень любопытно, не знай мы Чехова (и особенно Ильфа) и прочти мы только их записные книжки – каким было бы впечатление? Подозреваю, что все-таки достаточным. Особенно у Ильфа – не потому что Ильф лучше Чехова, а потому что Ильф, по-моему, эту именно сторону у Чехова и подметил, и воспринял, и работал с этим вполне сознательно, перепечатав, как известно, свои записные книжки на машинке. И эпигонством это не назовешь, Ильф меньше всего похож на эпигона. Это тот случай, когда человек видит: – о, да здесь еще есть место. Думаю, что не так для нас книжки живы романами, как наоборот: «Стулья» и «Теленок» живы книжками, «отрывками», которые на самом деле не отрывки от целого, а как раз наоборот – первичные, основные ядра. Произведения, с одной стороны, законченные сами по себе, а с другой – способные обрастать еще и промежуточной тканью. Такое уж у автора мышление. И как ни великолепны сюжетные ходы романов, а не зря же с детства помнится, как в дворницкой стоял запах гниющего навоза, распространяемый новыми валенками Тихона. Старые валенки стояли в углу и воздуха тоже не озонировали. Или как обнаглевшие лошади постукивали копытами по булыжнику совсем уж нарочно. Не зря же был обычай – перебрасываться именно фразами, «отрывками», сохраняя их в целости – нет, как угодно, а настоящий «отрывок» – оторванный – так себя вести не станет. Оторванное захочет срастись либо отомрет. Дело не в том, какой именно момент, поворот сюжета обслуживает эта фраза, не в том, из какого она места книжки, вообще из какой книжки – а в том, что она этого автора; не из какого именно текста, а из того контекста, мира – мы ощущаем всю его цельность и значительность именно благодаря «отрывочности» фразы – а значит, и фраза на самом деле не отрывок, не фраза сама по себе, а произведение, наилучшим образом выполняющее свою задачу. И того же мира, той же природы: «Это у вас что? Утюг? Дайте два»[41], и «– Бога нет! – А сыр есть? – грустно спросил учитель», и «Ставлю вас в известность, что у меня пропал кусок мыла», и «Культпоход в Колоколамске, или Как 1000 грамотных обучала одного неграмотного», и «Можно собирать марки с зубчиками, можно и без зубчиков… всё можно». (На месте Л.С. Рубинштейна я бы всё-таки поставил последнюю эпиграфом к «Комедийным новшествам»[42].) А из романов это, из фельетонов или из записных книжек – нас уже интересует меньше.

Только не надо путать с афоризмами. Афоризмы как таковые, как правила, суждения – это совсем особое дело, специальное чтение, для людей особой складки – таких, которые надеются мудрость мира зазубрить на отлично. Афоризмы же как род литературы – дело всё же сомнительное, и именно потому, что лишены на собственный счет всяких сомнений. Жанр, который совершенно не интересуется вопросом о собственной правомерности и состоятельности – ничего такого афоризму и в голову не приходит. Он афоризм – точка. А у нас-то речь шла как раз об этом. Каким образом и по каким причинам может возникнуть и остаться существовать такая вот отдельная вроде бы «находка» – маленький, минимальный кусочек текста вне явного контекста. Так вот, ильфовский «кусочек», на мой взгляд, всегда несет яркий отпечаток интонации и художественного мировоззрения, всегда сам может продуцировать неявный большой контекст, поле контекста, так что исполнять реально – в виде романа или фельетона – такой контекст можно, но не обязательно. А великолепным метафорам Олеши мало помогает и реальное исполнение – рассказ или повесть. Здесь отрывочность все-таки остается не способом существования, а чистым дефектом. Это красиво, это прекрасно, это талантливо – но это в то же время никак. Это вообще, а не в речи, тексте. Подумано, а не сказано. Это – смотрите, какой автор талантливый, а не какой текст существует. И запоминается это не речью, а мыслью, в общем виде – это, собственно, тот же афоризм, только художественно-образный. Большой, конечно, мастер Олеша, только трудно понять – чего именно он такой мастер; от какой стенки этот его гвоздик, который лежит в кармане и всё примеривается – то туда, то туда.

И тем не менее гвоздик не исчезает. О нем как-то приходится вспоминать время от времени – он есть где-то, хоть и не понять – где. Не реализован, но и не забыт – вроде какого-нибудь даровитого человека, про которого нет-нет да и вспомнят: надо же, так ничего и не вышло. А был, знаете, талант… И кажется даже, что у такой «находки», так и оставшейся находкой, – естественное преимущество юности, школьника перед студентом – с ним еще всё может случиться, он еще может пойти в любой вуз… Преимущество недовершенного, преимущество не научившегося: его еще можно научить так, можно эдак… Он всё еще ищет способ осуществиться, ищет свой контекст, стих: каким бы, в самом деле, мог быть Есенин[43] для моего этого «синего сока»?

Но вопрос – а как освободить импульс, самое непосредственное творческое переживание от штудий – это ведь и есть один из центров концепта. Избавить Есенина от рутины даже есенинской. Вдруг в самом деле получится? А что же – что-то и получается, но уж, конечно, не без потерь. Большой контекст, стих, интонация, весь мир Есенина или Пастернака снимают вопрос – а как врубиться, войти в контакт с этим его образом, художественным переживанием – наоборот, чуть не заставляют войти в такой контакт <…>.

<Я.А. Сатуновский>

При жизни автора не публиковалось; возможно, не завершено. Печатается по авторской машинописи с карандашной правкой, прочитанной М.А. Сухотиным, впервые опубликовавшим текст: http://vsevolod-nekrasov.ru/Tvorchestvo/Stat-i/O-YA.A.Satunovskom (дата доступа: 14.03.2020); текстологические пометы М.А. Сухотина здесь воспроизводятся. Курсивом обозначаются вставки, сделанные Некрасовым в машинописи, – рукописные и машинописные.

Предположительная датировка может основываться, например, на упоминании Хлебникова: видимо, имеется в виду празднование столетнего юбилея Хлебникова (ноябрь 1985) или презентация вышедших в связи с этим юбилеем «Творений» (1986). Какие-то «торжества», о которых говорит Некрасов, возможно, связаны с 75-летием Сатуновского (1988!): сам Некрасов устраивал вечер памяти Сатуновского в клубе «Поэзия» (как вспоминал в интервью, данном В. Кулакову в 1990 году, – этот вечер был в январе или феврале).

Опубл. в сокращении: «Цирк “Олимп”», 2016, № 23.

К общению с Сатуновским восходили некоторые важнейшие для Некрасова эстетические идеи: понимание поэзии как запоминающейся речи, скептическое отношение к методу как к догме (и вообще последовательно реализуемому конструктивному принципу), представления о лирическом как личной интонации и о том, что «максимально свое личное – оно и есть всеобщее»; об этом см., напр., программные тексты Некрасова начала 1980-х годов («Концепт как авангард авангарда», доклад о Мандельштаме).

С.<атуновский> Встретились весной 61. Возил их с Бугаевским от Рабина к Кропивницкому. Стихи удивили: так похоже на Х.<олина> и С.<апгира>, а сам их и не знает. Тут же стихами все и перезнакомились. Тогда важней всего было, чтобы писалось новое – и не в новизне главное, а чтобы не такое как раньше (статья, цитата)[44]. Странновато было, пожалуй, что такое вот новое, наше и ведется, оказывается, чуть не с до-войны… Оказывается, такие вот случайные, непредсказуемые выходы в поэзию могут быть нормой, методом – а всё казалось, что это у нас (меня) так, наскоки на метод, а вот когда-нибудь как начнет писаться… Видно, давило все-таки на мозги слово «эксперимент», пущенное еще конструктивистами («Это было в те времена, когда Илья Сельвинский, в целях приближения к индустриальному пролетариату, занимался автогенной сваркой. Адуев тоже сваривал что-то. Ничего они не наварили. Покойной ночи, как говорил Александр Блок, давая понять, что разговор окончен» (Ильф[45])). Именно. Хоть и знали мы, что «я не ищу – я нахожу»[46], а где-то, значит, застряло: эксперимент – лаборатория – частность. Творчество (истинное) – беспрепятственный хорошо налаженный процесс, поток, индустрия. Не помню точно, но думаю, что тут мне, например, мозги вправил (исподволь) прежде всего Сатуновский.

Он-то знал. И на том стоял. И уже лет тридцать, как это делал: высказывание – всегда частность. Частный случай, единичный. Стихотворение – частное лицо. Партикулярное явление. Личное и индивидуальное. И главная закономерность тут – неожиданность. Поэзия – не способ, не метод – это только инерция поэзии, твердеющая на глазах шкура. А поэзия – та самая истина, которая всегда конкретна. «Главное – иметь нахальство считать, что это тоже стихи»[47]. Стихообразующий фактор нулевой. Пульс есть, но жизнь – тайна. 1) Отличить поэзию от непоэзии 2) Отличить по непонятному признаку[48]. Стихи – это такой текст, который отвечает критериям, которые сам изменяет. Практически это значит: стихи – такая речь, которая запоминается. А почему мозг запоминает – этого узнать досконально никто не может, ибо «узнает» тоже мозг. Причина, по которой это вот, эта речь для нас – стихи, может быть каждый раз новой. Сознание не может исчерпать и раскрыть само себя до конца. Мы только можем пользоваться этим запоминанием – один раз запоминаем, отмечаем и отбираем один участок речи (стих) по одному признаку (предположим, по звуку), другой раз – по другому (предположим, смыслу), сотый раз отбираем по сотому признаку. В том-то и дело, в этом и интерес. Сознание всегда шире осознания – иначе и быть не может.

И более широкого, неожиданного, более принципиально, последовательно антидогматического поэта я не знаю. Разве что М<андельшта>м (С.<атуновский>, конечно, чтил его, хотя, по-моему, в глубине души всегда больше любил Маяк.<овского> и Хл.<ебникова>). Но М<андельшта>м был антидогматиком внутри стиха, стиховой системы. А для С.<атуновского> стих в том понимании уже был частностью. Частным и необязательным случаем речи. Речи, всегда готовой ощутиться, осознаться как стих – уже как стих в более широком смысле (я не хочу этим сказать, что поэт С.<атуновский> пошел дальше поэта М<андельшта>ма, время пошло дальше, как оно всегда делает – это можно вынести за скобки). Чему учит С.<атуновский>, учит его стих? Автор – не хозяин стиху. Стих – хозяин. Дело автора – быть готовым. Всегда готовым неизвестно к чему – живой стих всегда заранее неизвестен, откуда, когда, как, почему он даст себя знать. С какой стороны всплывет, проявится (цитата из статьи)[49]. Дело автора – принять такой метод, который метод в наименьшей степени. Чтобы метод ничему не помешал в случае чего. Чтобы метод не помешал факту. Сознание не встало поперек существованию. Суждение не возобладало над произведением. С.<атуновский> учит тому, что речь – и инструмент, и феномен. Это не есть орудие, данное, врученное тебе – или хотя бы сделанное тобой (уже!), – а теперь дальше твое дело знай, им орудуй. Это такое что-то – орудовать ты им будешь, но только постольку и так, поскольку оно тебе позволит – оно же всё время в руках у тебя меняется, меняет облик свой и природу. Оно тоже орудует тобой. Не уловишь перемену, будешь махать и дальше по инерции – работа не пойдет, останется обряд, церемония. Писание стиха. «Хотя, по правде говоря, романсу б я не доверял»[50]. Не это ли и есть то, что называют служением слову? Служить делу, а не лицам и не организациям. И не мнениям[51]. И не путайте – не слово – тебе. Ты – ему. Ты ему, тогда только между вами согласие. Не в тебе дело. То есть всё дело в авторе, но в конце концов для того именно, чтобы мог он полностью и свободно сказать – не во мне, авторе, дело.

Не как я хочу или кто другой требует, а как на самом деле лучше, как дело велит. А наше дело – слово. И да свершится воля его – потому что оно (речь) несет наш общий опыт, и умней, и про нас знает всех больше любого из нас, больше автора в том числе. А автор, в конце концов, только лучше других навострился ловить этот опыт.

Автор никакой не пророк. Антипророк, если угодно. Экскурс о пророках. «Поэзия – не пророчество». Стихи. Никакой не учитель жизни. Уж кто не учительствует, так это С.<атуновского> стихи.

Человеческие слабости – и не столь уж обаятельные, не сказать, чтобы очень выигрышные, – тут даже подчеркнуты, выставлены[52] (и это словно бы постоянная забота, тема[53] С.<атуновского>).

Да может и хватит нас учить, в самом деле? Сколько можно ликвидировать неграмотность? Что-то охотно идем мы, грамотные, в ученики, в балбесы. Чем-то устраивает нас эта игра в неграмотных, привыкли. Привыкли ее праздновать, торжествовать. Во-первых, престижно (пророк – а наш современник! Вот мы какие), а во-вторых, на случай чего – пророки виноваты. Мы не знали, нам так сказали. Нас так научили. Нас обманывали с детства. («Всех учили. Да зачем ты был первым учеником, скотина такая»[54].) Не учитель жизни, а преподаватель предмета. Не в учителе дело – каков он, смотри на него, учись, как он надувается, не себя изображает, пример подает, а смотри, как у него дело идет, как и почему он умеет. Делу и старайся научиться.

«Служить делу, а не лицам». Вот это дело, которое и есть всё равно в конечном счете мы сами. Тогда не будет сенсаций. Не будет игры в шарахания, втайне от себя планируемой циклотимии, дурной безнадежной бесконечности очарований-разочарований, верований-разуверений. Коллективной психомании, призванной изобразить, имитировать бурную духовную жизнь. А будет умение, знание. Хоть какое – но свое.

Заверенное собой, интонированное. Ты это сказал. Никто другой. Теперь ты это знаешь. Ты знаешь, как это сказать. Безынтонационность для С.<атуновского> – синоним безответственности. («Безапелляционно и безынтонационно»…)

Безынтонационная речь – несостоявшаяся речь. Речь без человека, ничья. И потому опасная – ее может присвоить кто угодно и повернуть как угодно, по произволу, а не по закону речи, который… который – всё. Санкция. Закон речи – естествен, а закон стиха – искусствен.

I. Вот что я говорю II. Кто это я? III. То ли я говорю? Вопрос о высказывании и его природе. Высказывание – это мой продукт. Но и я – продукт моего высказывания. Рефлексия как неотменяемый и важнейший конструктивный момент высказывания. Требование непременного, непрерывного контроля и проверки – и только тогда и т. д. Максимально уточненное своим личным отношением, своей интонацией слово, высказывание – это и есть стих. А максимально свое личное – оно и есть всеобщее. Старый фокус лирики: чем больше я – я, тем больше я – всякий. Вот каким мне представляется кредо С.<атуновского>.